種族山·性別山·藝術(shù)山
——論尚吉詩劇《獻(xiàn)給黑人女孩》中的男性暴力隱喻*①

王 卓

( 山東師范大學(xué) 外國語學(xué)院，山東 濟(jì)南，250358 )

美國黑人女詩人、戲劇家恩托扎克·尚吉(Ntozake Shange，1948— )的代表劇作《獻(xiàn)給想要自殺的黑人女孩/當(dāng)彩虹紅透半邊天》(ForColoredGirlsWhoHaveConsideredSuicide/WhentheRainbowisEnuf)(以下簡稱《獻(xiàn)給黑人女孩》)融戲劇表演、詩歌、音樂和舞蹈于一體[注]王卓：《論尚吉“配舞詩劇”〈獻(xiàn)給黑人女孩〉中舞蹈的多重文化功能》，《外語教學(xué)》2018年第5期。，在美國戲劇界引起了巨大反響。這部戲劇從20世紀(jì)70年代首演至今，美國觀眾對這部形式獨特的戲劇熱度不減，其藝術(shù)魅力經(jīng)受住了時間的考驗。然而，這部戲劇卻也招致了頗多火藥味十足的抨擊。而一個值得注意的現(xiàn)象是，對這部戲劇的批評幾乎都集中于一點，即該劇所呈現(xiàn)的黑人男性暴力形象。這種批評當(dāng)然首先來自黑人男性評論家。他們指責(zé)尚吉把黑人男性塑造成了“狡黠、說謊、幼稚，殘忍地戕害兒童的殺手”[注]Jacqueline Trescott, Ntozake Shange: Searching for Respect and Identity, Washington Post, 29 June, 1976, B5.，并不失時機(jī)地提醒黑人男性觀眾，他們在這部詩劇中被描寫成“兇殘的賭棍和色迷迷的玩弄者”[注]Sadra Hollin Flowers，Colored Girls: Textbook for the Eighties, Black American Literature Forum, Vol.15,No. 2，1981,p.51.。1979年美國社會學(xué)家羅伯特·史泰博(Robert Staples)的一番話則成為引用率頗高的論斷：觀看《獻(xiàn)給黑人女孩》就是“對黑人男性鮮血的集體饕餮”[注]Robert Staples，The Myth of Black Macho: A Response to Angry Black Feminism,Black Scholar, March/ April 1979, p.26.；黑人藝術(shù)運(yùn)動領(lǐng)袖阿米里·巴拉卡(Amiri Baraka)更是借此指責(zé)尚吉關(guān)注的是“影響而不是事業(yè)”[注]Reginald Matin,Ishmael Reed and the New Black Aesthetic Critics, Basingstoke: Macmillian, 1988 ,p.34.。不僅男性評論家參與了對尚吉的口誅筆伐，某些女性評論家和劇作家也出于各自目的，對尚吉的男性暴力書寫提出了質(zhì)疑。比如黑人女劇作家安吉拉·杰克森(Angela Jackson)在她的戲劇《流散的尚戈》中指出，《獻(xiàn)給黑人女孩》“不是想要在兩性之間創(chuàng)造一種健康的對話，而是以一種瘋狂的方式呈現(xiàn)出來，目的是強(qiáng)化仇恨……并分裂黑人家庭”[注]James V. Hatch, From Hansberry to Shange, in Errol G. Hill and James V. Hatch,A History of African-American Theatre, Cambridge and New York: Cambridge University Press, 2003, p.426.。

不僅如此，尚吉在《獻(xiàn)給黑人女孩》中的男性暴力呈現(xiàn)還一度成為一種文化現(xiàn)象，引起了美國學(xué)界關(guān)于美國黑人男性形象和黑人兩性關(guān)系問題的大討論。頗具影響力的雜志《黑人學(xué)者》在1979年出版了特刊——“關(guān)于黑人男性/女性關(guān)系的讀者論壇”。在該論壇上，詩人雪莉·威廉姆斯(Sherley A. Williams)宣稱，《獻(xiàn)給黑人女孩》“不是女性解放的贊歌而是一首失敗的挽歌”，因為尚吉在“對男性沙文主義明火執(zhí)仗地攻擊”[注]James V. Hatch, From Hansberry to Shange,in Errol G. Hill and James V. Hatch,A History of African-American Theatre, Cambridge and New York: Cambridge University Press, 2003, p. 401.的同時，也犯了與她控訴的黑人男性相同的性別沙文主義的錯誤。黑人男性作家不僅有批判的聲音，還有批判的行動。作為對尚吉和她的《獻(xiàn)給黑人女孩》的抗議，某男性作家俱樂部決定以其人之道還治其人之身，也寫了一部“配舞詩劇”，名字是《獻(xiàn)給擺脫了自殺卻沒看到彩虹的黑人男孩》。從“黑人女孩”到“黑人男孩”，從“想要自殺”到“擺脫自殺”，從追逐彩虹到?jīng)]有看到彩虹，這一系列“戲仿”帶著一種毫不遮掩的“嘲弄”的味道[注][英]瑪格麗特·A. 羅斯：《戲仿：古代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代》，王海萌譯，南京：南京大學(xué)出版社，2013年，第66頁。：模仿了尚吉的腔調(diào)，偷換了她的概念，卻充溢著“厭女癥”的情緒，還在字里行間不失時機(jī)地為黑人男性為何要暴揍黑人女性尋找借口，進(jìn)行開脫。[注]Neal A. Lester, Ntozake Shange: A Critical Study of the Plays, New York and London: Garland, 1995, p.79.

這些鋪天蓋地的批評大多出于憤怒，因而缺乏冷靜的、學(xué)理的、學(xué)術(shù)意義上的探索。不過，這些眾口一詞的批評之聲也的確吸引了不少研究者審視的目光，試圖解讀尚吉的黑人男性暴力形象并嘗試挖掘出這些形象背后復(fù)雜的歷史和政治動因。其中比較有代表性的研究成果是美國亞利桑那州立大學(xué)尼爾·A.李斯特(Neal A. Lester)的論文《尚吉的男人們》。他在分析了尚吉作品中黑人男性負(fù)面形象以及學(xué)界對其種種批評之后，指出這些研究的弊端在于他們試圖否認(rèn)男性暴力的存在或者為男性的暴力行為尋找理由，而不是思考尚吉呈現(xiàn)的“男性—女性”關(guān)系的完整圖景。[注]Neal A. Lester, Shange ’s Men：For Colored Girls Revisited, and Movement Beyond, African American Review(Poetry and Theatre Issue), Vol.26, No.2, 1992, pp. 319-328.客觀地說，李斯特的見解還是公允的，然而拘泥于兩性關(guān)系研究的思維除了讓他對黑人男性再次投去同情的一瞥，并沒有讓他有更多發(fā)現(xiàn)。同樣試圖為尚吉辯護(hù)的還有戲劇研究家詹姆斯·費希爾(James Fisher)。他在聯(lián)合主編的《當(dāng)代美國非裔女戲劇家》中，特意收錄了一篇他本人撰寫的關(guān)于尚吉的論文，其中特別談到了尚吉的黑人男性暴力形象。然而，費希爾在列舉了學(xué)界對尚吉暴力男性形象的種種批判后，只輕描淡寫地說，過分強(qiáng)調(diào)這部戲劇中尚吉對男性的描寫會“忽略她在幾個層面真正的成就”[注]James Fisher, “Boogie woogie landscapes”: The dramatic/poetic collage of Ntozake Shange, in James Fisher, Philip C. Kolin, eds., Contemporary African American Women Playwrights: A Casebook, London and New York: Routledge, 2007, p.88.，而這部詩劇中的“男性故事”“根本就不是尚吉關(guān)注的焦點”[注]James Fisher, “Boogie woogie landscapes”: The dramatic/poetic collage of Ntozake Shange, in James Fisher, Philip C. Kolin, eds., Contemporary African American Women Playwrights: A Casebook, London and New York: Routledge, 2007,p.89.。費希爾看似為尚吉辯護(hù)，實則傳遞了這樣一個信息：尚吉的黑人男性形象著實太過暴力，令人無法直面，所以只能選擇無視。顯然這些避重就輕地試圖為尚吉正名的研究并沒有從根本上揭示出尚吉詩劇中黑人男性形象的特點以及尚吉對黑人男性暴力形象描寫背后的真正動因。這樣做導(dǎo)致的情況可能更糟，回避問題只會使人們更有理由相信，尚吉無可救藥地“妖魔化”了黑人男性。這一指責(zé)頗為致命，原因在于黑人男性暴力形象本身就是主流文化對黑人男性刻板形象生產(chǎn)的結(jié)果。20世紀(jì)初期出現(xiàn)的“兇殘的黑鬼色狼”就是這種暴力黑人男性刻板形象的代表。[注]Glenda Dicker/Sun, African American Theater: A Cultural Companion, Malden, MA: Polity Press, 2008, p. 24.如果真是如此，尚吉恐怕要背上黑人男性刻板形象生產(chǎn)的幫兇的惡名了。更為致命的是，即便是那些盛贊這部戲劇的評論在某種程度上也以意想不到的方式對這種印象推波助瀾，因為那些褒揚(yáng)的文字常常與批判黑人男性的文字一起出現(xiàn)，而這就不免給人一種錯覺，那就是對黑人男性的貶低是這部詩劇唯一可圈可點的價值。比如，有研究者盛贊這是一部典型的黑人“女權(quán)主義者”的宣言[注]Sadra Hollin Flowers, Colored Girls: Textbook for the Eighties, Black American Lilerature Forum, Vol.15, No.2, 1981, p.51；還有研究者認(rèn)為，這部戲劇是一個讓“男人走開”的、艾麗斯·沃克理想中的“婦女主義”的女兒國等。[注]Judylyn S. Ryan, Spirituality as Ideology in Black Women’s Film and Literature, Charlottesville: University of Virginia Press, 1995, p.11.然而，無論是“女權(quán)主義”還是“婦女主義”，都把這部戲劇中的兩性關(guān)系置于了對立的境地。

既然對這部詩劇冰火兩級的評論都與其中的黑人男性形象相關(guān)，那么黑人男性形象就無疑是理解、定位、評價這部戲劇的關(guān)鍵所在。需要思考的是，為何會圍繞黑人男性形象出現(xiàn)冰、火兩極的評論呢？答案就是雙方批評的視角都是性別中心主義的。前者采用的男性中心主義；而后者采用的是女性中心主義。這種性別中心主義的視角在一定程度上妨礙了對該作品更加深入和動態(tài)的解讀，并導(dǎo)致了人們對尚吉的黑人男性態(tài)度的誤讀。而事實上，這部戲劇所反映的兩性關(guān)系遠(yuǎn)比人們的解讀要復(fù)雜，作家對黑人兩性關(guān)系的定位也絕不僅僅局限于性別。那么，這部由七位追逐彩虹的黑人女性“跳出來”的詩劇到底以怎樣的方式書寫了兩性關(guān)系，而尚吉男性暴力書寫背后又隱藏著怎樣的動因呢？本文嘗試把黑人男性形象和黑人兩性關(guān)系放置到黑人歷史，尤其是黑人解放運(yùn)動和黑人藝術(shù)運(yùn)動獨特的歷史語境中重新品讀。在20世紀(jì)70年代美國獨特的歷史背景下，尚吉的黑人男性暴力形象書寫呈現(xiàn)出獨特的多維含義。可以說，尚吉借用黑人男性的暴力形象思考的是和半個世紀(jì)前的蘭斯頓·休斯同樣的問題：“黑人藝術(shù)家”和“種族山”的問題。[注]Langston Hughes，The Negro Artist and the Racial Mountain, in Winston Napier, ed., African American Literary Theory: A Reader, New York and London: New York University Press, 2000，p.29. 該文發(fā)表于1926年，恰好比尚吉的《獻(xiàn)給黑人女孩》公演早了50年。而作為黑人女性作家，尚吉顯然更進(jìn)一步，思考并反思了黑人女性和“性別山”，黑人女性和“藝術(shù)山”等多層面、多維度的問題。在這一視角審視下，黑人男性的暴力形象則成為一種文化隱喻，曲折表達(dá)的是尚吉對受害者/施暴者、種族陷阱/性別陷阱、“他”的黑人藝術(shù)運(yùn)動/“她”的黑人藝術(shù)運(yùn)動等問題辯證的、歷史的思考。

一、黑人男性暴力投射的“種族山”

前文提到的對尚吉黑人男性暴力形象批判的一個根本問題在于只關(guān)注了黑人兩性關(guān)系，而忽略了種族關(guān)系。然而，對于有著特殊歷史遭際的美國黑人而言，任何試圖無視或者回避種族問題的批評都注定是片面的、蒼白的。事實上，《獻(xiàn)給黑人女孩》是一部有著鮮明種族維度的作品。這一維度從詩劇題目獨特的表達(dá)方式就可見一斑：在尚吉創(chuàng)作這部詩劇的20世紀(jì)70年代，“black”作為一個被黑人和白人都普遍接受的指代美國黑人的表達(dá)方式早已深深扎根在美國文化意識之中。然而尚吉卻偏偏刻意疏離了這一普遍接受的指稱，用了“colored”一詞。作為指代美國黑人的用語，“colored”是“曾經(jīng)的語言”[注]Cheryl Clarke, “After Mecca”: Women Poets and the Black Arts Movement, New Brunswick: Rutgers University Press, 2005,p.99.。這一表達(dá)比“negro”更早地被黑人權(quán)力運(yùn)動和黑人藝術(shù)運(yùn)動摒棄，因為這個表達(dá)涂抹掉了美國黑人的非洲之根，因此是種族主義色彩最鮮明的符號。李斯特曾這樣評論：“[for colored girls]立即讓人想到美國歷史上恥辱的杰姆·克勞時代?！盵注]Neal A. Nester, Ntozake Shange: A Critical Study of the Plays, New York: Garland Publishing, 1995,p. 24.可以說，這三個字無聲地再現(xiàn)了人類歷史上最黑暗的種族主義時刻?？梢?，尚吉為了凸顯這部戲劇蘊(yùn)藏的種族問題是煞費苦心的。而當(dāng)我們把黑人男性暴力形象放置到這個種族主義的歷史背景之下，便不難發(fā)現(xiàn)，這部戲劇首先是寫給黑人男性的，而且是一首來自黑人女性的同情和理解之歌。細(xì)讀詩劇，我們不難發(fā)現(xiàn)這些暴力的黑人男性幾乎都有一部血淚史。

在《獻(xiàn)給黑人女孩》中，被稱為“棕衣女人”“黃衣女人”“紫衣女人”“紅衣女人”“綠衣女人”“藍(lán)衣女人”“橙衣女人”的七位黑人女性就是以這種眼光審視黑人男性、理解黑人男性暴力傾向的。我們以這部詩劇中最令人心碎的一幕“與博·威利·布朗在一起的夜晚”為例，看看這個曾經(jīng)招致很多評論家，尤其是黑人女權(quán)主義評論家猛烈抨擊的黑人男性人物到底經(jīng)歷了怎樣非人的生活境遇。這一場景被評論家肖恩-瑪麗·蓋瑞特(Shawn-Marie Garrett)稱為“在暴力中達(dá)到高潮”的部分[注]Shawn-marie Garret, Figures, Speech and Form in Imperceptible Mutabilities in the Third Kingdom, in Kevin J. Wetmore Jr., Alycia Smith-Howard , eds.,Suzan-LoriParks: A Casebook, London and New York: Routledge, 2007, p.5.，是帶有尚吉“簽名特點”的對黑人男性的描寫。[注]Cheryl Clarke, “After Mecca”: Women Poets and the Black Arts Movement,New Brunswick:Rutgers University Press, 2005, p. 116.博暴力、欺騙、不負(fù)責(zé)任，“除了毀滅”，什么也給不了他愛的女人。[注]Neal A. Lester, Ntozake Shange: A Critical Study of the Plays, New York: Garland Publishing, 1995, p.36.的確如此，博以一種極端暴力的方式毀滅了愛人克里斯塔和他們的孩子們。為了迫使克里斯塔嫁給自己， “博汗流浹背/狠打克里斯塔/用桌子和椅子不解恨/于是他伸手抄起高椅子……把克里斯塔打的半死”(270)。[注]該劇引文出自Paul Carter Harrison ed.，Totem Voices: Plays from the Black World Repertory， New York: Grove Press, 1989。后文出自同一著作的引文，將隨文在括號內(nèi)標(biāo)注頁碼，不另作注。當(dāng)他發(fā)現(xiàn)即便打死克里斯塔也無法讓她回心轉(zhuǎn)意，嫁給自己時，他脆弱的神經(jīng)變得更為瘋狂。他孤注一擲地以孩子為人質(zhì)，讓克里斯塔在嫁給他或者孩子的死之間做出選擇：“他把紗窗踢出了窗子/&提著孩子伸出窗臺/你得嫁給我”(271)。盡管克里斯塔一再苦苦哀求他放了孩子，并答應(yīng)嫁給他，已經(jīng)進(jìn)入癲狂狀態(tài)的博卻無法控制自己：“他把他們?nèi)恿讼氯ァ?271)。從五樓被扔下去的孩子的命運(yùn)可想而知，而失去了孩子的克里斯塔的命運(yùn)更是令人心碎。

然而，尚吉并沒有簡單化、刻板化地處理這個人物。尚吉在詩劇有限的空間中還是深入探究了這個悲劇性人物暴力人格形成的社會歷史原因：由于貧窮，他很早就從學(xué)校輟學(xué)；20歲出頭就被迫遠(yuǎn)赴越南，為“想要解放越南人的戰(zhàn)爭而戰(zhàn)”(268)；盡管從戰(zhàn)場上死里逃生，返回美國，卻發(fā)現(xiàn)根本找不到可以讓他養(yǎng)家糊口并讓他感到尊嚴(yán)的工作，而警察又不斷地找他的麻煩(268)?？梢哉f，博是“他生活于其中的系統(tǒng)的產(chǎn)物；他被這個系統(tǒng)社會地、政治地、經(jīng)濟(jì)地剝奪了”[注]James V. Hatch and Shine Ted, eds.，Black Theatre USA：Revised and Expanded Edition Plays by African Americans the Recent Period 1935-Today, New York: The Free Press, 1996, p.364.。絕望的處境讓博極度渴望克里斯塔的愛，渴望完整的家庭生活。然而他還沒有學(xué)會愛，暴力則是他自認(rèn)為獲得愛的唯一有效的方式。當(dāng)然，如博一樣殺妻滅子的男人是不可饒恕的，“尚吉沒有要求我們寬恕博·威利，但是她的確想要告訴我們從塑形他的條件來理解和判斷他”[注]James V. Hatch and Shine Ted, eds.，Black Theatre USA：Revised and Expanded Edition Plays by African Americans the Recent Period 1935-Today, New York: The Free Press, 1996, p. 364.。從這個人物身上，尚吉看到的是黑人男性人性缺失的深刻的社會歷史根源。從歷史層面來看，從奴隸制的枷鎖中掙脫出來的美國黑人是在暴力抗?fàn)幹邪l(fā)展壯大的，因此不管人們愿意承認(rèn)與否，暴力事實上已經(jīng)成為潛藏在美國非裔文化傳統(tǒng)深層結(jié)構(gòu)中的基因。從歷史到現(xiàn)實，從文化到人性，“暴力的無奈”是美國黑人生存困境和人性困頓的真實寫照。[注]朱小琳：《托妮·莫里森小說中的暴力世界》，《外國文學(xué)評論》2009年第2期。換言之，黑人男性的暴力是社會暴力的結(jié)果，也正是基于這個原因，暴力是美國非裔作家作品中最常見的主題之一。無論是黑人男性作家，如理查德·賴特的《土生子》，還是黑人女性作家，如托妮·莫里森的《最藍(lán)的眼睛》《寵兒》，艾麗絲·沃克的《紫色》，暴力書寫都是其中最為震撼的部分。從社會現(xiàn)實層面來看，尚吉創(chuàng)作該劇的時代，男性暴力犯罪出現(xiàn)了驚人的上升趨勢。彼得·卡羅爾(Peter N. Carroll)在對20世紀(jì)70年代的社會犯罪研究中特別提到了這部戲劇創(chuàng)作的時間：1975年是“混亂的”一年，“在這個國家的公立學(xué)校里破壞和暴力”不時出現(xiàn)。[注]Peter N. Carroll，It Seemed Like Nothing Happened: The Tragedy and Promise of America in the 1970s, New York: Holt, Rinehart and Winston, 1982, p.238這股新的暴力潮造成殺人案增加18.5%；強(qiáng)奸增加40.1%；搶劫增加36.7%。[注]Alexis Wood, Fragmented Body and Ntozake Shange’s for colored girls, in Criterion, Winter 2012, p.111.可以說，尚吉在這樣的歷史和現(xiàn)實背景下創(chuàng)作出一部表現(xiàn)黑人男性暴力形象的作品，著實是件最自然不過的事情了，其用意也絕不僅僅是抨擊黑人男性而已，其背后的社會動因不容忽視。

由此不難看出，尚吉的男性暴力書寫背后暗藏的是強(qiáng)烈的種族意識，是典型的休斯倡導(dǎo)的“種族主題”[注]Langston Hughes，The Negro Artist and the Racial Mountain, in Winston Napior, ed., African American Literary Theory: A Reader, New York University Press, 2000,p.29.，而她詩劇中的男性暴力形象正是她投射“種族山”的一個對象。換言之，正是種族壓迫使得黑人男性成為人性缺失的野獸。這種理解暴力的方式也是黑人女性特有的方式。美國著名的黑人女權(quán)主義團(tuán)體“煽動！黑人婦女反抗暴力”(INCITE! Women of Color Against Violence)就堅定地倡導(dǎo)把針對黑人女性的暴力等同于針對族群的暴力。[注]INCITE! Women of Color Against Violence，eds．， Color of Violence: The INCITE! Anthology, Cambridge, MA: South End Press, 2006, p.1.不論是在《獻(xiàn)給黑人女孩》還是在另一部詩劇《運(yùn)動中的照片戀人》(Aphotographloversinmotion)中，尚吉詩劇中的男性都是心理和行為復(fù)雜而矛盾的人物，他們一方面要對施加到黑人女性身上的暴力負(fù)責(zé)，另一方面他們自己也在種族主義的壓制中痛苦煎熬。關(guān)于這一點，評論家李斯特的理解很有見地。他以“墮胎”一幕為例，說明了尚吉如何在黑人男性和女性承載的歷史的重負(fù)之間保持了一種平衡的觀點：“即使是關(guān)于墮胎的詩歌……也不是對某些男性對女性冒犯的評論。……相反，它是對一個禁止女性自由地歡慶她們的性的社會、一個使得女性的生理成為她恥辱的宿命的社會的控訴?！盵注]Robert Staples，The Myth of Black Macho: A Response to Angry Black Feminism,Black Scholar, March/ April 1979, p.26.

尚吉的《獻(xiàn)給黑人女孩》的暴力書寫與其他黑人作家的暴力書寫有著怎樣的不同呢？尚吉呈現(xiàn)的是一個黑人男性暴力形象的群像，因此其震撼力超過了以往任何一部相同題材的作品。閱讀這一劇本或者觀看這一戲劇表演時，會有一種錯覺，以為美國黑人作家作品中的暴力男性集體走進(jìn)了這一文本/舞臺空間。在“畢業(yè)之夜”(graduate nite)中，黃衣女人講述了她在畢業(yè)典禮的當(dāng)晚在汽車后座上失去貞操的經(jīng)歷；在“潛在強(qiáng)奸犯”(Latent rapists’)中，紅衣女人和藍(lán)衣女人講述了被男性朋友強(qiáng)暴，卻不敢聲張的憤怒；在“墮胎周期之一”(abortion cycle #1)中，黑人女孩被迫反復(fù)墮胎；在“不再是愛情詩之三”(no more love poem #3)中，紫衣女人認(rèn)識到黑人女性活著的唯一方式就是與男人發(fā)生關(guān)系并為此付出代價?？梢哉f，在這部戲劇中“黑人男性”和白人主流社會一樣，“為尚吉的女人們設(shè)置了重重障礙”[注]James Fisher, “Boogie woogie landscapes”: The dramatic/poetic collage of Ntozake Shange, in James Fisher, Philip C. Kolin, eds., Contemporary African American Women Playwrights: A Casebook, London and New York: Routledge, 2007,p.89.，成為黑人女性生活中的噩夢。在這一點上，曾經(jīng)猛烈抨擊尚吉和《獻(xiàn)給黑人女孩》的羅伯特·史泰博倒是說得不錯，“在黑人男性內(nèi)心深處有一種奇特的憤怒不斷惡化”[注]Robert Staples，“watching a performance [of for colored girls], one sees a collective appetite for black male blood”, p.26，而暴打他們的女人成為宣泄這種“憤怒”的出口。

然而，這個黑人男性暴力群像是否就是這部戲劇備受詬病的根本原因呢？答案還真不是那么簡單。說到男性暴力形象，恐怕沒有比賴特的《土生子》(1940)中的比格爾更有代表性的了。比格爾暴力撲殺老鼠的場景令人瞠目結(jié)舌；他殺害自己老板的女兒，隨后又殺害了自己的黑人女友的暴力、冷血行為令人發(fā)指。然而盡管這一形象也曾經(jīng)受到詬病，但評論界和讀者還是以極其合作的方式逐漸接受了這一形象。原因在于，人們最終接受了一個事實，那就是黑人男性作家對黑人男性的暴力形象書寫另有目的：“殺人乃實現(xiàn)自我的一種形式”[注]楊昊成：《超越種族的寫作：理查德·賴特作品的精神實質(zhì)》，《外國文學(xué)研究》2010年第6期。?？梢哉f，暴力成為黑人男性對抗種族主義、認(rèn)識自我存在的一種方式。正如比格爾在臨刑前對律師麥克斯的呼喊：“我不想殺人！……可是我殺人才會覺得我的存在！”[注]Richard Wright, Native Son, New York: Chelsea House Publications, 2008, p.429.換言之，黑人男性的“男子氣概是通過他的力量，也就是他的暴力來定義的”[注]James V. Hatch and Shine Ted, eds. , Black Theatre USA：Revised and Expanded Edition Plays by African Americans the Recent Period 1935-Today, New York: The Free Press, 1996, p.364.。在這一點上，黑人女權(quán)主義者還是表現(xiàn)出了相當(dāng)?shù)睦斫狻＠?，黑人學(xué)者、女權(quán)主義者貝爾·胡克斯就認(rèn)為，黑人男性暴力是美國文化環(huán)境的產(chǎn)物：美國的控制文化是建立在這樣一種原則上的，即暴力是維持現(xiàn)狀的必需物。[注]Bell hooks, We Real Cool: Black Man and Masculinity, London: Routledge, 2004, p.49.胡克斯的言外之意就是黑人男性暴力是社會的產(chǎn)物，是種族主義的衍生品。從某種程度上說，黑人男性也是種族主義的犧牲者和受害者。事實上，身為女權(quán)主義者的尚吉在這一認(rèn)識上和貝爾·胡克斯不謀而合?？上У氖牵u論者尤其是黑人男性評論者沒有表現(xiàn)出足夠的理解、寬容和配合。

考慮到《獻(xiàn)給黑人女孩》誕生在20世紀(jì)70年代，尚吉讓黑人女性眼中的男性暴力形象首先投射“種族山”還有更為特殊的意義。阿斯凱亞·圖瑞(Askia M. Toure)在1979年的論文《黑人男性/女性關(guān)系：對20世紀(jì)70年代的政治回顧》中，從黑人兩性關(guān)系的角度闡釋了種族主義在20世紀(jì)70年代依舊存在的問題。需要特別指出的是，他在這篇以整個20世紀(jì)70年代為研究對象的文章開篇就提到了尚吉的《獻(xiàn)給黑人女孩》，指出這部作品對美國黑人社區(qū)是“一則警告的便條”。這個“警告”就是，所有嚴(yán)肅意義的政治思想家都要意識到美國政府對黑人的壓迫并沒有結(jié)束，情況可能恰恰相反，這一種族壓迫在20世紀(jì)70年代變本加厲，只不過以更為隱蔽的變體方式表現(xiàn)出來。[注]王卓：《黑色維納斯之旅——論〈黑色維納斯之旅〉中的視覺藝術(shù)與黑人女性身份建構(gòu)》，《當(dāng)代外國文學(xué)》2017年第2期。其中美國中央情報局的“反間諜計劃”和好萊塢“黑人電影”(blaxploitation)[注]制片方利用黑人興趣，選用黑人演員拍攝電影，目的是招徠黑人觀眾。就是最有代表性的種族歧視和種族壓迫的變體。前者針對的是黑人民權(quán)運(yùn)動，帶有政治目的；后者對抗的是黑人藝術(shù)運(yùn)動，帶有文化目的。的確如此，如果我們回顧一下20世紀(jì)70年代美國白人的立場，就會發(fā)現(xiàn)美國白人在兩個陣線沖鋒陷陣：一個是在國外對抗越南，另一個就是在國內(nèi)對抗黑人權(quán)利運(yùn)動；在越南戰(zhàn)場試圖實現(xiàn)武力征服，而在國內(nèi)的文化戰(zhàn)場，則文武并用，通過“反間諜計劃”和好萊塢來粉碎黑人革命和黑人聯(lián)盟。[注]Askia M. Toure，Black Male/Female Relations: A Political Overview of the 1970s， The Black Scholar, Vol. 10, 8/9(May/June), 1979, pp. 45-48.也正是在這一背景下，20世紀(jì)70年代美國黑人男性的自我形象也呈現(xiàn)得更為外化，更為暴力。從這一角度來看，尚吉的黑人男性暴力形象書寫其實既符合歷史和政治動因，也符合黑人男性形象塑造的潮流。而尚吉的這一做法，也讓羅伯特·史泰博等人的指責(zé)不攻自破：“尚吉女士不屑于告訴我們?yōu)楹文敲炊嗪谌四行愿械剿麄兊哪凶託飧?，或者更確切地說，他們的自尊感被女性威脅的原因”(26)。事實上，尚吉不僅從歷史、政治和文化的多元角度審慎思考了黑人男性暴力人格形成的原因，而且以一個“局內(nèi)人”的眼光對自己的男性同胞投去了同情的一瞥。

二、黑人男性暴力投射的“性別山”

黑人男性暴力形象作為“種族山”的投射表明，尚吉不是“性別分離主義者”，而這也是黑人女權(quán)主義者一再重申要秉持的立場。[注]Deborah McDowell, New Directions for Black Feminist Criticism, in Black American Literature Forum, No. 14, 1980, reprinted in Elaine Showalter, The New Feminist Criticism: Essays on Women, Literature, and Theory, New York: Pantheon, 1985, p.196.但是，自認(rèn)為“生為女孩不那么令人愉快”[注]Ntozake Shange，is not so gd to be born a girl(1)，in The Black Scholar, Vol. 10, 8/9, 1979, pp. 28-29.，又自我定位為黑人女權(quán)主義者的尚吉更相信，性別政治以及種族和階級政治是黑人女性作家作品中“關(guān)鍵性地相互鉤連的因素”[注]Elaine Showalter, ed., The New Feminist Criticism: Essays on Women, Literature, and Theory, Pantheon, 1985, p.170.，斷難截然分開。正如有評論家所言，《獻(xiàn)給黑人女孩》這部“配舞詩劇”的所有因素結(jié)合起來，引起了一種情感和政治的回應(yīng)，處理的“不僅僅是種族關(guān)系的復(fù)雜性，還有種族內(nèi)部的性別關(guān)系”[注]Nadine George-Graves, African American Performance and Community Engagement, in Harvey Young, ed., The Cambridge Companion to African American Theatre, Cambridge: Cambridge University press, 2013, p.207.?；蛘哒f，黑人男性暴力在黑人女性的眼中不僅投射出“種族山”，更有“性別山”。[注]此說法參閱了卡爾文·赫頓(C. Hernton)在《性別山和黑人女性作家》中的提法。See Calvin C. Hernton，The Sexual Mountain and Black Women Writers: Adventures in Sex, Literature, and Real Life, New York: Doubleday, 1990.也正是出于此種目的，尚吉在這部戲劇中，讓黑人女性成為了戲劇的絕對中心。這一做法在某種程度上轉(zhuǎn)移了人們對黑白對立問題的關(guān)注，轉(zhuǎn)而以更為嚴(yán)肅的目光審視那些占據(jù)了文本和舞臺中心的黑人女性。這既是對黑人戲劇傳統(tǒng)的繼承與偏移，同時也是對休斯的“種族山”的改寫：“種族陷阱”悄然地轉(zhuǎn)化成為更具有時代意義的“男性陷阱”[注]王卓：《安吉羅〈媽媽和我，我和媽媽〉的母親歸來與故事重述》，《外國語文》2017年第6期。。從前面的論述中可以看出，尚吉書寫男性暴力的原因之一在于回應(yīng)黑人男性作家對男性形象的塑造。男性作家書寫男性暴力形象用意在于凸顯黑人男性的男子氣概，而他們憤怒的男性形象也的確起到了對抗種族主義的作用。而尚吉的男性形象書寫則在于喚起人們對黑人男子氣概的反思：所謂的黑人男子氣概是造成黑人女性不幸的根源所在。這樣，“種族陷阱”就偏移成了“性別陷阱”，而黑人女性則不但要翻越一座“種族山”，還要翻越一座“性別山”。

這座“性別山”也是在黑人男性的性暴力中投射出來的。這部戲劇中的7位黑人女性無一例外地受到過黑人男性的性侵犯。然而，值得注意的是，這部戲劇中出現(xiàn)的性暴力和性侵犯集中在熟人強(qiáng)奸。這的確是一個值得深思的現(xiàn)象。如果說黑人男性暴力形象投射“種族山”是一種著眼于“政治”的歷史思維的話，那么“性別山”的投射則是著眼于“性別”的歷史思維。從某種意義上說，性別歧視和種族主義都是特殊的歷史操演。在不同歷史階段，黑人女性面對的男性暴力在暴力主體、暴力客體和暴力性質(zhì)上均具有不同特點。而對男性暴力的這一理解是有其現(xiàn)實意義的。比如，披著合法外衣的對黑人女奴的體制強(qiáng)奸與作為政治恐怖工具的對黑人女性的體制強(qiáng)奸是不同的，因此“強(qiáng)奸本身不應(yīng)該被看作是超越歷史的女性壓迫機(jī)制，而是作為一種要求在歷史的不同時期有特定的政治和經(jīng)濟(jì)含義的(機(jī)制)”[注]Hazel V. Carby, Woman’s Era: Rethinking Black Feminist Theory, Elaine Showalter, ed., The New Feminist Criticism: Essays on Women, Literature, and Theory, Pantheon, 1985, p.253.。彼得·卡羅爾在對20世紀(jì)70年代的美國社會的考察中，也從女權(quán)主義的角度闡釋了強(qiáng)奸：“女權(quán)主義認(rèn)為，強(qiáng)奸是一種政治聲明，一種男性控制的表達(dá)，一種不折不扣迫使女性屈從的企圖?！盵注]Peter N. Carroll, It Seemed Like Nothing Happened: The Tragedy and Promise of America in the 1970s, New Brunswick, New Jersey, and London: Rutgers University Press, 1990, p.114.這一點在《獻(xiàn)給黑人女孩》中借黑人女孩之口，直白地表述出來：“因為事實證明強(qiáng)奸的性質(zhì)變了/如今我們在常去尋找伴侶的圈子里就能遭遇他們?！?243)的確，這部戲劇中的黑人女性遭遇的強(qiáng)暴都可以被定義為“熟人強(qiáng)奸”，綜合考察，其有以下兩個特點：首先，男性和女性之間往往經(jīng)歷了一個從戀人到敵人或者至少從熟人到敵人的轉(zhuǎn)化過程；其次，女性對男性的態(tài)度往往是愛恨交織的。這兩個特點使得尚吉的黑人男性形象塑造和兩性關(guān)系書寫頗具深意。那么，尚吉如此書寫兩性關(guān)系又出于何種目的呢？

熟人強(qiáng)暴使得黑人女性對自己的安全防不勝防，而心理上往往更是猝不及防。在她們的認(rèn)知中，強(qiáng)奸者應(yīng)該是“陌生人”，正如紅衣女人所界定的那樣：“強(qiáng)奸者總該是陌生人/你從來沒見過的人/明顯有問題的人/才下得了手?！?241)然而，在現(xiàn)實生活中，黑人女性們發(fā)現(xiàn)那些在她們“身上跑火車的人”(242)卻往往是她們的朋友、愛人甚至是親人：“紅衣女人：/這些男人是我們的朋友/笑得很和善/有體面工作/帶我們出去晚餐/紫衣女人：/在你身后把門鎖上/藍(lán)衣女人：/拳打腳踢/發(fā)生關(guān)系/紅衣女人：/能做得一手精致的地中海晚餐/讓藝術(shù)合唱團(tuán)帶著所有倫理負(fù)荷/然而他們邀請三五朋友參加聚會/卻讓你遭受了蠢蠢欲動的強(qiáng)暴者的冒險/我們只剩滿身傷疤?！?242)

從以上幾位黑人女性講述的經(jīng)歷可以看出，“熟人強(qiáng)奸”帶給黑人女性的不僅僅是“滿身傷疤”，更有心理創(chuàng)傷。首先是安全感的缺失。當(dāng)女人由于“邀請/一個朋友”，就“在我們自己的家里被強(qiáng)奸”(243)時，何談安全感。其次是被欺騙的感覺。這種特殊的強(qiáng)暴使得黑人女性的被“欺騙”感甚至超過了被“傷害”感(242)。

事實上，尚吉并非是揭示發(fā)生在黑人女性身上的“熟人強(qiáng)奸”的唯一黑人女作家?，斞拧ぐ布_、托妮·莫里森、安德洛·羅德、艾麗斯·沃克等作家都觸及了這一主題。而羅德、格溫朵琳·布魯克斯(Gwendolyn Brooks)、索尼亞·桑切斯(Sonia Sanchez)、麗塔·達(dá)夫(Rita Dove)等美國黑人女詩人也不約而同地聚焦于這一特殊現(xiàn)象。[注]王卓：《多元文化視野中的美國族裔詩歌研究》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2015年，第661-683、705-717頁。在她們的詩歌中，黑人男性成為黑人女性不安全心理的主要來源，而這種心理不僅源自陌生的黑人男性，還源自她們熟悉的男人，甚至是她們的親人：叔叔、母親的情人、甚至是自己的父親。例如，在布魯克斯詩歌中的黑人女孩汀塞爾·瑪麗(Tinsel Marie)的不安全感來源于她母親的情人：“那么一個男人將在家里。/我一定要小心自己。/我一定不敢睡覺。”[注]Gwendolyn Brooks, Children Coming Home, Chicago: The David CO., 1991, p.1.而在詩歌“施格蘭叔叔”(“Uncle Seagram”)中，只有5歲的講述人則被醉酒后的叔叔強(qiáng)暴。[注]Gwendolyn Brooks, Children Coming Home, Chicago: The David CO., 1991, p.7.馬里蘭州桂冠黑人女詩人魯西勒·克利夫頓(Lucille Clifton)由此得出的結(jié)論是：“當(dāng)我發(fā)現(xiàn)沒有安全/在我父親的家里/我知道沒有一個地方是安全的?！盵注]Lucille Clifton, Quilting: Poems 1987-1990, Brockport, NY: BOA, 1991, p.55.

那么，為何黑人女性作家，尤其是20世紀(jì)70年代之后進(jìn)入創(chuàng)造高峰期的黑人女性作家對這一題材如此關(guān)注呢？一個主要原因在于20世紀(jì)70年代是美國女權(quán)主義蓬勃發(fā)展的歷史時期。而黑人女權(quán)主義者的一個重要貢獻(xiàn)在于，她們意識到，黑人男性和女性在反對種族歧視中承受的壓力是不同的，[注]Michele Wallace,Black Macho, The Myth of the Superwoman, London: Verso, 1990, p. xix.因為黑人女性的悲劇不僅僅來源于白人男性，也來自于她們的族群兄弟——黑人男性。正如歷史學(xué)家約翰·富蘭克林(John Hope Franklin)和阿爾弗瑞德·莫斯(Alfred A. Moss)所指出的那樣，當(dāng)代美國黑人女作家承擔(dān)起了“言說女人長久壓抑的關(guān)于她們在男性同胞的手中遭受的麻木、忽視和侮辱的情感的特殊使命”[注]John Hope Franklin and Alfred A. Moss, From Slavery to Freedom: A History of Negro Americans, New York: Knopf, 1988, p.427.。尚吉在這部戲劇中所承擔(dān)的正是這樣的使命。她敏銳地注意到，從奴隸枷鎖中解放出來的黑人女性，經(jīng)過黑人權(quán)利運(yùn)動戰(zhàn)火洗禮的黑人女性，并沒有能夠徹底擺脫“受害者”的身份，除了依舊不得不面對上學(xué)、就業(yè)等問題上的種族歧視和性別歧視之外，她們又由于性欲化刻板形象的文化生產(chǎn)而成為包括黑人男性在內(nèi)的性暴力的犧牲品。這樣看來，尚吉之所以把性暴力實施者鎖定為黑人男性，甚至是熟人，是有其特殊的現(xiàn)實考量的。

首先，這是一個黑人女性不得不面對的社會問題。當(dāng)時的美國社會，包括美國法律對于此類犯罪行為的認(rèn)定是十分模糊的。這也是藍(lán)衣女人一再抱怨：“要起訴朋友很困難”(240)的原因。不僅如此，女性對男性親人或者朋友的強(qiáng)暴進(jìn)行指控需要極大的勇氣，并因此要承受來自于社會、家庭和心理的多重壓力。在瑪雅·安吉羅的《我知道籠中的鳥兒為何歌唱》中，只有8歲的瑪桂瑞特被母親的男友弗瑞曼強(qiáng)暴后，在法庭上處境尷尬；在《紫色》中，小西麗被繼父強(qiáng)暴，并懷孕生子后，不敢告訴母親的內(nèi)心恐懼，都是這一狀況的真實反映。

其次，這是一個黑人女性不得不面對的心理問題。面對被熟人強(qiáng)暴，《獻(xiàn)給黑人女孩》中的女人們反應(yīng)不一。紫衣女士將保持沉默，因為她認(rèn)為這有可能是一場“誤會”(241)；紅衣女士認(rèn)為這種行為是兩廂情愿：“如果你認(rèn)識他/你就一定想過[發(fā)生關(guān)系]”(241)；藍(lán)衣女士想到了起訴，但也深知這其中的艱難：“要起訴朋友很困難”(240)。三位女人的三種不同的聲音反映了人們，也包括黑人女性本身對“熟人強(qiáng)奸”或“約會強(qiáng)暴”各種不同甚至完全相左的看法?？梢姡烊藦?qiáng)奸已經(jīng)成為黑人女性理智地理解兩性關(guān)系的障礙。不僅如此，熟人強(qiáng)奸更會成為黑人女性自我認(rèn)識的障礙。在羅德的詩歌“鏈條”(“Chain”)中，被父親強(qiáng)暴的黑人女孩面對父親、母親以及自己與父親所生的孩子，自我的認(rèn)知發(fā)生了障礙：“我是他的女兒還是女朋友/我是你的孩子還是情敵/你希望從他的床上被趕走？/這是你的外孫女媽媽/ 在我入睡前給我你的祝福。”[注]Audre Lorde, The Black Unicorn：Poems, New York: Norton, 1978, p.2.因此，把男性暴力呈現(xiàn)鎖定在熟人強(qiáng)奸，以一種極端的方式思考了黑人女性所面對的“性別山”的復(fù)雜性和嚴(yán)酷性。這里我們不難看出，尚吉對兩性關(guān)系的理解是多維的、動態(tài)的：以歷史來觀照現(xiàn)實，又以現(xiàn)實印證歷史。同時尚吉對男性性暴力對女性的傷害的理解也是多維的、深刻的，從身體到心理，一一洞悉。

三、黑人男性暴力投射的“藝術(shù)山”

既然黑人男性暴力形象既是歷史的，也是現(xiàn)實的，本不該引起前文提到的各種過激的言論。說到底，對尚吉的批判背后隱藏的還是對女性作家是否有權(quán)利書寫男性的質(zhì)疑，也就是肖瓦爾特曾經(jīng)探討的“女人的男人”問題。[注]Elaine Showalter, A Literature of Their Own: British Women Novelists from Bronte to Lessing, Beijing: Foreign Language Teaching and Research Press, 2004, pp.133-152.換言之，美國黑人女性不僅是種族暴力和性別暴力的犧牲品，還是黑人藝術(shù)運(yùn)動中的男權(quán)意識的犧牲品。尚吉在該劇中，借用劇中黑人女性之口，思考并回答了黑人女性是否有能力“成為全面的知識分子”的問題(248)。因此，可以說，除挑戰(zhàn)了黑人男性中心的思維之外，在黑人種族和女權(quán)主義意識的風(fēng)起云涌中，這部詩劇還表達(dá)了在20世紀(jì)70年代創(chuàng)作的美國非裔女作家試圖定義自己作為藝術(shù)家的理想。而這一理想是在對黑人藝術(shù)運(yùn)動之父的顛覆和對抗中實現(xiàn)的。從某種意義說，這是黑人女作家的一次“弒父”之舉。

對于黑人藝術(shù)運(yùn)動，尚吉曾經(jīng)一往情深，而對于這場運(yùn)動的領(lǐng)袖巴拉卡，尚吉也從不諱言他對自己成長的重大影響。在自傳訪談《我的自言自語》中，尚吉說：“在1966年前后/大約是我去巴納德學(xué)院的時間，我認(rèn)為勒魯瓦·瓊斯(阿米里·巴拉卡)是我主要的起點。我能夠從他那里學(xué)會如何讓語言歌唱并能夠穿透一個人的心靈，就像在《死去的講課者》(Thedeadlecturer)(1964)、《但丁地獄的系統(tǒng)》(ThesystemofDante’shell)(1965)和《黑人神奇的詩歌》(Blackmagicpoetry)(1969)中那樣?！盵注]Ntozake Shange, I talk to myself, in nappy edges, New York: St. Martin’s Press, 1978, pp.22-23.除了巴拉卡，尚吉還承認(rèn)伊什梅爾·瑞德(Ishmael Reed)、大衛(wèi)·亨德森(David Henderson)、佩德羅·匹特瑞(Pedro Pietri)等黑人男性作家對她的直接影響。然而，尚吉也深知，黑人藝術(shù)運(yùn)動是一場不折不扣的男性中心運(yùn)動，她曾經(jīng)明確表示，黑人藝術(shù)運(yùn)動“對當(dāng)時的黑人和黑人知識分子是很男性、很男權(quán)、火藥味十足的環(huán)境”[注]Neal A. Lester, Ntozake Shange: A Critical Study of the Plays, New York: Garland Publishing, 1995,p.1.。1926年當(dāng)蘭斯頓·休斯發(fā)出“能夠創(chuàng)作出種族藝術(shù)的、嚴(yán)肅的黑人藝術(shù)家之路”“最有可能是崎嶇的，而這座山是高聳的”感慨時，他心目中能夠成為嚴(yán)肅的黑人藝術(shù)家的顯然是黑人男性。[注]Langston Hughes, The Negro Artist and the Racial Mountain, in Winston Napier, ed., African Literary Theory: A Reader, New York and London: New York University Press, 2000, p.29.在巴拉卡等人的“革命布道中”，“女性”的“復(fù)雜視角”也是“缺席的”。[注]Neal A. Lester, Ntozake Shange: A Critical Study of the Plays, New Yrok and London: Garland, 1995, p.276.1965年，巴拉卡這樣定義了黑人藝術(shù)家的責(zé)任和角色：“他所了解的美國的破壞者”[注]Amiri Baraka, State/meant in Home: Social Essays, New York: William Morrow, 1966,pp. 251-252.。顯然，巴拉卡用人稱代詞“he”，無意識地卻相當(dāng)武斷地把黑人女性排除在外。巴拉卡更是把詩人定義為“創(chuàng)造者、破壞者—放火者，/投彈者和劊子手”[注]Cheryl Clarke, “After Mecca”: Women Poets and the Black Arts Movement, New Brunswick: Rutgers University Press, 2005, pp.16-17.。而這種充滿著火藥味和陽剛之氣的定位表明，對于黑人藝術(shù)運(yùn)動時期的領(lǐng)袖們來說，“黑人”和“男人”之間是劃了等號的，“黑人性構(gòu)建了男人氣，而男人氣又成為黑人性希望達(dá)到的終點”[注]Cheryl Clarke, “After Mecca”: Women Poets and the Black Arts Movement, New Brunswick: Rutgers University Press, 2005,p.18.。1965年巴拉卡發(fā)表“革命的戲劇”(“The Revolutionary Theatre”)一文，呼吁一種激進(jìn)的黑人戲劇形式，敦促黑人通過各種方式把自己從苦難中解放出來時，在他的黑人民族主義思維和作品中，黑人女性的經(jīng)歷也常常是被忽視的。[注]Tayana L. Hardin, Rituals of Return in African American Women’ s Twentieth Century Literature and Performance, PhD Dissertation, The University of Michigan, 2012. 第三章是 “Ntozake Shange and the Remedy of Ritual”, p.116.可以說，這種黑人男性中心的非裔美國藝術(shù)創(chuàng)作思維在一次又一次的黑人運(yùn)動的沖擊下巋然不動。事實上，黑人藝術(shù)運(yùn)動本身就帶有鮮明的男性性別特征。正如埃瑞克·波特(Eric Porter)所言，“許多20世紀(jì)60年代末期和70年代的種族運(yùn)動都帶有男權(quán)傾向”[注]Eric Porter, Affirming and Disaffirming Actions: Remaking Race in the 1970s, Beth Bailey and David Farber , eds., America in the 70s, Lawrence: UP of Kansas, 2004, p.61.。這一時期的重要詩人和領(lǐng)袖之一的唐·李(Don L. Lee)這樣書寫了黑人男性：“創(chuàng)造男人黑人男人……/走過/世界好像你就是世界本身……/是每一樣美麗而有力量的東西的延伸/嘿黑男人看起來好像/你被命名為大人物/像……地球、太陽/或者山脈。/向前走吧，宇宙/ 作它/黑男人?！盵注]Don L. Lee, We Walk the Way of The New World. Detroit, Mich.: Broadside Press, 1970, p.23.被唐·李命名為“太陽”“山脈”和“宇宙”的“黑男人”在尚吉的詩劇中成為對女性的施暴者和罪犯。正是這一改變，使得尚吉成為黑人藝術(shù)運(yùn)動的眾矢之的。那么，尚吉對男性暴力的書寫，除了具有揭示種族主義、性別主義的意義之外，從黑人女性藝術(shù)的角度考慮又具有怎樣的意義呢？

這部詩劇問世的20世紀(jì)70年代，正是美國女權(quán)主義戲劇的勃興時期，也是從黑人藝術(shù)運(yùn)動中走出的美國黑人女作家苦苦尋求黑人女性藝術(shù)定位的時期。事實上，20世紀(jì)70年代女權(quán)主義戲劇已經(jīng)成為一個時間概念越來越模糊、而所指卻越來越清晰的符號。關(guān)于這一點，海倫娜·凱塞爾(Helene Keyssar)在《美國70年代的女權(quán)主義戲劇》中有過清晰的闡釋。她說70年代并非歷史性地強(qiáng)調(diào)1970至1979年間，而是用這一時間概念指代一個美國女性戲劇發(fā)展史上的挑戰(zhàn)期。一方面，這段時期的戲劇挑戰(zhàn)的是那種認(rèn)為美國女性戲劇因為對美國現(xiàn)實主義男性戲劇亦步亦趨，而獲得極大成功的觀念；另一方面，這段時期的美國女性戲劇挑戰(zhàn)的是那種認(rèn)為美國女性戲劇直到20世紀(jì)80年代才與二三十年代的抗議戲劇發(fā)生真正改變的觀念。概括起來一句話，20世紀(jì)70年代美國女性戲劇的確發(fā)生了本質(zhì)的變化，而這種變化的根源就在于女權(quán)主義思想的融入。值得注意的是，凱塞爾在《美國70年代的女權(quán)主義戲劇》中，特別關(guān)注了三位女劇作家，其中就有尚吉。不過遺憾的是，凱塞爾把《獻(xiàn)給黑人女孩》作為“配舞詩劇”(chorepoem)作一簡單介紹之后，并沒有能夠在思想和藝術(shù)層面深入挖掘。

事實上，把《獻(xiàn)給黑人女孩》放在女權(quán)主義和黑人藝術(shù)運(yùn)動的雙重坐標(biāo)下來審視，就會發(fā)現(xiàn)這部戲劇絕不僅僅是一部黑人女權(quán)主義者對黑人男性無情鞭撻的作品，而且還是一次對黑人藝術(shù)之父的成功超越，而男性暴力則成為一種男性藝術(shù)權(quán)威的隱喻。尚吉的這種挑戰(zhàn)權(quán)威的意識其實也是黑人藝術(shù)運(yùn)動遺產(chǎn)的一部分。就像保羅·卡特·哈里森(Paul Carter Harrison)所言，黑人藝術(shù)運(yùn)動可能還達(dá)不到“摧枯拉朽”的“革命”氣勢，但在“離經(jīng)叛道”“挑戰(zhàn)權(quán)威”上絕對是空前的。[注]Paul Carter Harrison，The Drama of Nommo, New York: Groves Press, Inc., 1972，p.157.具有高度政治敏感度的黑人女性作家意識到，她們的政治之父——黑人民權(quán)運(yùn)動和黑人藝術(shù)運(yùn)動的領(lǐng)袖們在生產(chǎn)種族解放產(chǎn)品的同時，也生產(chǎn)出了一些副產(chǎn)品。首先，在強(qiáng)勢的黑人男性藝術(shù)領(lǐng)袖主導(dǎo)下，黑人女性作家發(fā)出自己的聲音變得異常艱難。尚吉借劇中人物棕衣女人之口，道出了黑人女性作家所處的緘默無語的狀態(tài)：“她死了很久了/她緘默了很久了/她不知道她自己的/聲音?！?3)另一種副產(chǎn)品就是黑人男性作家對他們的種族姐妹刻板形象的再生產(chǎn)。羅德在《堅硬的愛石#II》(“Hard Love Rock #II”)中，用充滿諷刺的口吻對“黑色是美麗的”這一著名的口號進(jìn)行了新的解讀：“黑色的不是/美麗的寶貝/美麗的寶貝美麗的/讓我們再做一次/它/不是/被扭曲兩次/同時從身上/又從我的身側(cè)。”[注]Audre Lorde, Chosen Poems: Old and New, New York: Norton, 1982, p.77.在羅德的詩中，“黑色是美麗的”這一充滿種族豪情的政治口號演化成為曖昧的，借此滿足男性黑人領(lǐng)袖們性欲望的污言穢語，成為男性對女性玩弄和愚弄的托辭和說辭。他們的民族主義面具掩藏著的是他們的性欲望和性別歧視的女性刻板形象生產(chǎn)的雙重心理機(jī)制。尚吉在這部戲劇中闡釋的正是女性藝術(shù)家在這種局面下，不得不面對的復(fù)雜的艱難選擇：成為性感的女人還是藝術(shù)家(248)？

事實上，尚吉的藝術(shù)創(chuàng)作深受黑人藝術(shù)運(yùn)動的影響。她在《獻(xiàn)給黑人女孩》中所采用的黑人舞蹈、黑人方言、布魯斯音樂、呼喚-應(yīng)答模式等藝術(shù)手段，以及充滿儀式感的表演和精神升華等幾乎都是巴拉卡戲劇的翻版，是對黑人人性的經(jīng)典詮釋。這部戲劇既符合巴拉卡的黑人“革命戲劇”的定義，也符合“儀式戲劇”的范式。然而，尚吉與黑人藝術(shù)運(yùn)動的一致性卻是建立在一個基本的偏離的基礎(chǔ)之上的，那就是把黑人女性直接放在文本和舞臺的中心，7位沒有名字的黑人女性成為這個舞臺的主宰，而她們講述的是自己被男性糾纏的噩夢般的故事，是自己被父親、兄弟或者朋友的性暴力摧殘的凌亂不堪的人生。

不僅如此，尚吉似乎走得更遠(yuǎn)。有評論家把尚吉稱為“追逐彩虹的唐吉坷德”[注]Edward K. Brown, Ntozake Shange: Portrait of a Literary Feminist, Poets & Writers, Vol. 21, No.3, 1993,p. 6.。此言只說對了一半。她的確在《獻(xiàn)給黑人女孩》中如劇中的人物一樣勇敢地追逐彩虹，的確有點唐吉坷德式的騎士精神，但她手持的不是生銹的矛，而是一柄利刃，刺向的不是風(fēng)車，而是真正的巨人，那些被稱為黑人藝術(shù)運(yùn)動之父的領(lǐng)袖們。這次她直擊要害：揭示出黑人男性對女性刻板形象生產(chǎn)的機(jī)制，并準(zhǔn)備以其人之道還治其人之身。借用尚吉自己的定位就是，她要糾正關(guān)于黑人女性的“神話和謊言”[注]Claudia Tate, ed., Black Women Writers at Work, NY: Continuum International Publishing Group, 1983, p. 162.。那么，關(guān)于黑人女性最大的謊言顯然就是黑人女性的性欲化刻板形象。

如前所述，黑人女性成為性暴力對象的原因之一就是黑人女性在美國主流文化和男權(quán)文化生產(chǎn)中成為性欲化的對象，用貝爾·胡克斯的話說就是，“文化市場對黑人女性性欲的再現(xiàn)”[注][美]佩吉·麥克拉肯：《女權(quán)主義理論讀本》，艾曉明等譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007年，第265-287頁。。而在黑人女性刻板形象的生產(chǎn)中，黑人男性作家們充當(dāng)了幫兇。對于黑人女性的性欲化刻板形象，尚吉是有著深刻認(rèn)識的?！东I(xiàn)給黑人女孩》有一幕與其他部分形成了鮮明的反差，那就是“塞西塔”(Sechita)部分。休斯敦·貝克(Houston A. Baker)在《精神的作用：非裔美國女性的寫作》中，把該劇中的“塞西塔”部分稱為“插曲”，而塞西塔則是一個“短暫的形象”[注]Houston A. Baker, Jr.,Workings of the Spirit: The Poetics of Afro-American Women’s Writing，Chicago: University of Chicago Press, 1991，p.169.。此言不虛。首先，這是一個神話故事，與其他部分的現(xiàn)實主義特征明顯不同，的確是一首插入到黑人女性現(xiàn)實生活中的“插曲”；其次，塞西塔這一埃及女神的形象的確與其他現(xiàn)實世界中的黑人女性截然不同，是這部戲劇中一個一閃而過的精靈。然而，這卻恰恰是最耐人尋味之處。尚吉為何要在一部關(guān)于黑人女性現(xiàn)實生活的戲劇中插入一個與7位黑人女性的現(xiàn)實生活沒有直接關(guān)系的故事和人物？用意何在？我們先來看看這位女神是以怎樣的形象出現(xiàn)在劇中的。

塞西塔是傳說中的“埃及/創(chuàng)作女神”(245)和“愛的女神”(246)，然而這一幕開始時，這位充滿異域風(fēng)情的女神卻是以一種俗艷的、狂歡的舞者的形象出現(xiàn)的：“她眩目的紅色吊襪帶/酒漬斑斑大腿瘙癢/黑寶石長筒襪上金絲線亮閃閃/老舊的黃色的僵硬的塔夫綢從她的腰間密密匝匝地垂下/繞著一把破破爛爛的椅子?！?245)塞西塔的這種充滿野性、性感的形象，加之她神秘的埃及女神的身份，生動地再現(xiàn)了哈萊姆文藝復(fù)興時期和黑人藝術(shù)運(yùn)動時期，白人和黑人男性把黑人女性作為原始情欲圖騰的刻板形象。事實上，把黑人女性神話人物和歷史人物作為原始性欲圖騰是主流文化和男權(quán)文化長久以來的慣用方式。歐洲藝術(shù)傳統(tǒng)把黑人女性與異域、原初或者原始聯(lián)系起來，強(qiáng)化的就是黑人女性性欲和繁殖力。被稱為“霍屯督維納斯”(Hottentot Venus)的薩拉·巴特曼(Sara Baartman)就是一個活生生的例證。貝爾·胡克斯就曾經(jīng)以這一刻板形象生產(chǎn)為基礎(chǔ)指出，黑人女性軀體被強(qiáng)制充當(dāng)了一種“普遍的性欲的對象”[注]Bell Hooks，Black Looks: Race and Representation, Boston: South End Press, 1992, p.62.。尚吉的“塞西塔”顯然意識到了這一點。她以各種方式試圖為自己的形象“去刻板化”?！八屪约旱哪樝癜＜芭跄钨M爾提蒂”(Nefertiti)，[注]公元前14世紀(jì)埃及王后，阿肯那頓國王的妻子。這個單詞的意思是“美麗之人已到來”。據(jù)說，她后來代替丈夫成為法老。然而事實證明，這種努力是徒勞的，因為，就連被稱為“尼羅河皇后”的奈費爾提蒂本尊也未能幸免，成為這種性欲化的刻板形象的代表。在那部觸怒了很多女權(quán)主義者的《性欲講述人：從奈費爾提蒂到艾米麗·狄金森的藝術(shù)和衰落》中，卡米拉·派克里(Camille Paglia)就把奈費爾提蒂視為異教徒世界中的性欲講述人的代表。[注]Camille Paglia, Sexual Personae: Art and Decadence from Nefertiti to Emily Dickinson，New York: Yale UP，1990.

不過，尚吉的“塞西塔”顯然還有更為有效的方式，那就是她的“面具”。這張“微笑著撒謊的面具”成為她對抗狂歡的觀眾中醉醺醺的男人的武器[注]Paul Dunbar, We Wear the Mask, in Lyrics of the Lowly Life, New York: 1896, http://www.potw.org/archive/potw8.html.，使自己的軀體避免了成為男性虎視眈眈的性欲的對象，并把自己置換成為正在表演神圣典儀的埃及女神。面具可以使她看起來“面無表情”(246)。在某種程度上說，這也是貝爾·胡克斯倡導(dǎo)的“對抗凝視”( “Oppositional Gaze”)的方式。[注]Bell Hooks, The Oppositional Gaze: Black Female Spectators, Black Looks: Race and Representation. Boston, MA: South End Press,1992, pp.115-131.更為值得注意的是，她的“面具”是一面“破碎的鏡子”：“她/過去常用/破碎的鏡子/裝飾自己的臉/讓她的前額向后傾斜/她的面頰看起來深深凹陷/她漂亮的下巴大小適中讓她豐滿的下唇/與脖子距離正好”(246)。這一鏡子面具的意象可謂寓意深刻。鏡子是男權(quán)主義和女權(quán)主義激烈競爭的喻指空間：它是拉康的“鏡像”理論空間，也是法國女性主義者埃萊娜·西蘇(Helene Cixous)把她的“美杜莎”從珀爾修斯(Perseus)的青銅盾牌中解放出來的空間[注][法]埃萊娜·西蘇：《美杜莎的笑聲》，黃曉紅譯，張京媛：《當(dāng)代西方女性主義批評》，北京：北京大學(xué)出版社，1992年，第188-211頁。，更是女權(quán)主義精神分析學(xué)家把她從弗洛伊德的女性是“黑暗的大陸”的隱喻中解救出來的空間。[注]Elisabeth Bronfen,Over Her Dead Body: Death, Femininity and the Aesthetic, Manchester: Manchester University Press, 1992, p.255.尚吉的鏡子“面具”顯然比西蘇等人更進(jìn)一步，她讓鏡子成為反觀黑人男性的照妖鏡。這一鏡子“面具”照出的是黑人男性自己的真實面目，照出的是黑人男性對女性的輕慢和侵害。這個再現(xiàn)的過程是歷史性的。在種族歧視的年代，黑人女性身體是商品，白人是可以購買的；而在后種族時代，黑人女性的身體也沒有得到徹底解放，它們是可以被想象和建構(gòu)的。對此，胡克斯憤怒地指出：“與黑人婦女性欲有關(guān)的狂野女人的淫蕩神話，是由白人至上主義父權(quán)制下的男人創(chuàng)造的?！盵注][美]佩吉·麥克拉肯：《女權(quán)主義理論讀本》，艾曉明等譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007年，第265-287頁。然而，一向犀利、敏銳的胡克斯卻忽略了一點：在黑人女性性欲的再現(xiàn)中，黑人男性充當(dāng)了幫兇的角色。因此，在某種程度上，尚吉的《獻(xiàn)給黑人女孩》豐富并補(bǔ)充了黑人女權(quán)主義理論。

不僅如此，塞西塔是傳說中的“埃及/創(chuàng)作女神”，通過這一形象，尚吉把自己納入了創(chuàng)作的女性群體之中。通過塞西塔的故事，尚吉試圖挖掘出被錯置、被遺忘和/或者被誤解的女性作家群體?？梢姡屑诤谌伺詣?chuàng)作之母和她自己之間勾畫了一張譜系之網(wǎng)，宣稱了一個“女人的譜系”[注]Tayana L. Hardin, Rituals of Return in African American Women’s Twentieth Century Literature and Performance, PhD Dissertation, The University of Michigan, 2012, p.135.。在這一點上，尚吉和艾麗斯·沃克十分相似，也尋找到了一個“母親的花園”。從這個意義上說，詹姆斯·費什爾把尚吉的所有作品都?xì)w結(jié)為關(guān)乎“女人和藝術(shù)家”的成長是不無道理的。[注]James Fisher, “Boogie woogie landscapes”: The dramatic/poetic collage of Ntozake Shange, in James Fisher, Philip C. Kolin, eds., Contemporary African American Women Playwrights: A Casebook, London and New York: Routledge, 2007, p.98.

尚吉對黑人男性的暴力書寫是作為從黑人藝術(shù)運(yùn)動中走出來的黑人女性藝術(shù)家對種族、性別和藝術(shù)綜合考量的結(jié)果。在這一點上，她和貝爾·胡克斯不謀而合。[注]周春：《貝爾·胡克斯的學(xué)術(shù)話語》，《山東外語教學(xué)》2018年第1期。確切地說，暴力的男性形象在《獻(xiàn)給黑人女孩》中是歷史，也是現(xiàn)實，但更多的是一種文化隱喻，揭示的是黑人兩性關(guān)系獨特的歷史性，黑人男性和女性刻板形象生產(chǎn)的政治文化機(jī)制、黑人權(quán)利運(yùn)動和黑人藝術(shù)運(yùn)動特殊的性別排他性等更為深層次的問題。從這一角度來說，作為隱喻的黑人男性暴力藝術(shù)地投射出黑人女性的“種族山”“性別山”和“藝術(shù)山”，是從黑人女性的視角對休斯的反思、質(zhì)疑、補(bǔ)充和完善。