當(dāng)代俄羅斯“戲仿契訶夫”戲劇概觀

唐 可 欣

(中央戲劇學(xué)院 戲劇文學(xué)系， 北京 100710)

自蘇聯(lián)解體之后到21世紀(jì)初期的這20余年時(shí)間里，俄羅斯當(dāng)代戲劇創(chuàng)作領(lǐng)域中出現(xiàn)了一種獨(dú)特的文化現(xiàn)象——越來(lái)越多的劇作家喜歡通過戲仿契訶夫的《海鷗》《三姊妹》《櫻桃園》等戲劇經(jīng)典來(lái)進(jìn)行自己的戲劇創(chuàng)作。這些新誕生的仿作多半會(huì)運(yùn)用同契訶夫戲劇相似的某些元素來(lái)表現(xiàn)出一種自帶反諷風(fēng)格的差異，它們會(huì)在主題意蘊(yùn)的表達(dá)、人物形象的塑造以及戲劇精神的展示方面彰顯出一種與契訶夫時(shí)代不盡相同的書寫模式。這種通過戲仿契訶夫戲劇來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作的劇本可分為對(duì)原作進(jìn)行改寫(ремейк/римейк)、續(xù)寫(сиквел)、多個(gè)情節(jié)交叉錯(cuò)合(контаминация)，以及復(fù)制翻新(репродукция)等類型，它們不僅違反了契訶夫所建立的戲劇美學(xué)范式，本真地曝光了作者們張揚(yáng)自我的叛逆意識(shí)，同時(shí)也隱晦地流露出“蘇聯(lián)解體后的當(dāng)代俄羅斯社會(huì)”這一特定語(yǔ)境中的獨(dú)有情緒。然而，盡管采用了新的視角和書寫技術(shù)，這種集體回首經(jīng)典的戲仿創(chuàng)作卻也在某種程度上間接反映出當(dāng)代劇作家創(chuàng)新能力的下降。

一、主題意蘊(yùn)的時(shí)代性變奏

在后現(xiàn)代主義時(shí)期，互文本已進(jìn)入到文學(xué)語(yǔ)體的中心，構(gòu)成了語(yǔ)篇的一部分，“每個(gè)文本，其自身作為與別的文本的交織物，皆具有交織功能”[1]86。法國(guó)學(xué)者熱耐特(Gérard Genette,1930—)在研究“超文”與“原文”間文本關(guān)系時(shí)曾經(jīng)指出：“超文的具體做法包含了對(duì)原文的一種轉(zhuǎn)換或模仿，先前的文本并不被直接引用，但多少卻被超文引出……派生的兩種主要形式是戲擬(parodie)和仿作(pastiche)。”[2]42作為戲劇文學(xué)作品的核心內(nèi)容之一，引申自文本深層結(jié)構(gòu)的戲劇主題雖不是直接可見可感的文字片段，但隨著情節(jié)的變化發(fā)展，讀者便可以對(duì)文本內(nèi)容進(jìn)行概括，將象征意義不斷升華，從而將其提煉出來(lái)。通常，對(duì)主題進(jìn)行針對(duì)性的顛覆是戲仿劇創(chuàng)作的主要目的之一，“轉(zhuǎn)換或更改原文本主題”是一種會(huì)被新的超文本用來(lái)采納的常規(guī)性手段。契訶夫戲劇中不時(shí)出現(xiàn)的“對(duì)命運(yùn)無(wú)奈的悲切感嘆”“對(duì)時(shí)代變化的無(wú)力把握”等主題元素往往成為了戲仿文本所逆換的對(duì)象，新作改變了類似主題在新的時(shí)代背景和社會(huì)環(huán)境中的內(nèi)涵，并由此來(lái)與原作進(jìn)行跨時(shí)空的對(duì)峙。

契訶夫著力表現(xiàn)一種存在主義式的矛盾與無(wú)奈，三姊妹無(wú)法回到莫斯科老家的命運(yùn)、櫻桃園躲不過被拍賣的結(jié)局……這種羈絆于命運(yùn)欽定的愁苦融合著斯拉夫性格中的“世紀(jì)之交”情緒，即便是放在一百多年后的又一個(gè)新的世紀(jì)之交也依然存在?？扑箞?jiān)科(Константин Костенко)的《安5巴5契訶夫的〈海鷗〉(remix)》(《Чайка》 А. П. Чехова (remix))便是旨在表現(xiàn)當(dāng)代無(wú)序和糾結(jié)的戲仿劇之一。全劇缺乏核心情節(jié)，而是將《海鷗》中的情節(jié)摘取出來(lái)進(jìn)行了后現(xiàn)代式的重組和新編。作者將契訶夫戲劇中的經(jīng)典臺(tái)詞和其他語(yǔ)體用流行音樂“remix”的混音方式融合在了一起，表現(xiàn)了商品化時(shí)代人的物化過程。通過特里勃列夫、索林和一個(gè)并不能算作人類的“契訶夫肖像”三個(gè)個(gè)體間既有對(duì)話又有獨(dú)白的五個(gè)不同部分，用一種類似于藝術(shù)挑釁的姿態(tài)反映出作者對(duì)主體價(jià)值的消解和對(duì)自我意識(shí)的標(biāo)榜。

博加耶夫(Олег Анатольевич Богаев)的《斯坦尼斯拉夫斯基的櫻桃地獄》(Вишневый ад Станиславского)是一部在情節(jié)和語(yǔ)言方面都充滿著荒誕色彩的后現(xiàn)代獨(dú)幕劇。該劇講述了一個(gè)滿是荒誕的故事：劇院演員排演契訶夫的《櫻桃園》，可是導(dǎo)演康斯坦丁5謝爾蓋耶維奇的理念無(wú)論如何都不能讓演員們滿意，遂被演員殺死并吃掉。警察調(diào)查劇院謀殺事件，而又一位新來(lái)的先鋒導(dǎo)演還是沒能與演員達(dá)成共識(shí)，被戲稱為《櫻桃地獄》的劇目在陰森恐怖的氛圍下排演，一切浸沒在一片詭秘氣氛之中。劇中契訶夫、斯坦尼斯拉夫斯基及死去導(dǎo)演的靈魂們會(huì)出現(xiàn)在劇院舞臺(tái)上相互對(duì)話；不受歡迎的戲劇導(dǎo)演會(huì)被演員們吃掉……這些看似毫無(wú)邏輯、不可理喻的反常規(guī)設(shè)定實(shí)則是在借《海鷗》里“追求新的藝術(shù)形式”這一主題來(lái)諷刺和挖苦契訶夫《櫻桃園》的“悲喜劇”體裁以及當(dāng)年斯坦尼斯拉夫斯基將其導(dǎo)演成悲劇時(shí)的錯(cuò)誤認(rèn)知。在博加耶夫看來(lái)，藝術(shù)的創(chuàng)新是一種永無(wú)止境，無(wú)論何時(shí)都不能停止的追求，然而劇中導(dǎo)演頻繁更換與被吃的意象卻隱晦地透露出作家眼中對(duì)翻排戲劇經(jīng)典《櫻桃園》一劇的態(tài)度。作者在劇中巧妙地使用了俄語(yǔ)里在寫法上同“花園”(ад)一詞相類似的“地獄”(ад)、“屁股”(зад)等詞，借助于特殊的修辭手法將曾經(jīng)的經(jīng)典和低俗之物相比較，這也從側(cè)面印證了博加耶夫的態(tài)度，即對(duì)經(jīng)典的歪曲闡釋或粗糙借鑒從某種意義上來(lái)說(shuō)就像一場(chǎng)漫無(wú)目的的游戲，劇中的導(dǎo)演如此，他本人在創(chuàng)作時(shí)亦是如此。

契劇中“描摹社會(huì)現(xiàn)實(shí)”的主旨是一種具有超時(shí)間特性的主題符號(hào)，不過這一對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映與訴求在作家所生活的19世紀(jì)末20世紀(jì)初被表現(xiàn)成了一種平淡自然，而若將其挪置于百年后的當(dāng)代語(yǔ)境、力求表現(xiàn)新的時(shí)代風(fēng)貌時(shí)，卻顯得沖突強(qiáng)烈。索羅金(Владимир Георгиевич Сорокин)《紀(jì)念日》(Юбилей)中對(duì)蘇聯(lián)社會(huì)怪現(xiàn)狀的諷刺便是這一主題在當(dāng)代的變奏。這個(gè)以虛構(gòu)出的“契訶夫蛋白加工工廠”建廠10周年紀(jì)念慶典為背景的劇目共由兩部分構(gòu)成——工廠廠長(zhǎng)的演講，以及扮演契訶夫五部劇作中人物的劇院演員的表演。不同于契訶夫?qū)Ξ?dāng)時(shí)外省貴族沒落和新興資產(chǎn)階級(jí)崛起的輕描淡寫，《紀(jì)念日》一劇借廠長(zhǎng)講話稿的內(nèi)容來(lái)刻意強(qiáng)化作者對(duì)蘇聯(lián)烏托邦的嘲笑。區(qū)別于喜歡敘述平淡生活、日常小事的契訶夫，這種強(qiáng)烈而充滿憤怒的能動(dòng)欲望在政治體制改革、精神坐標(biāo)重塑、經(jīng)濟(jì)制度轉(zhuǎn)軌、價(jià)值觀念變化的當(dāng)下已被大張旗鼓的離奇事件所取代。

科斯堅(jiān)科、索羅金、博加耶夫等當(dāng)代作家絲毫不理會(huì)契劇經(jīng)典主題中的人道主義和普世情懷，反加以變相利用，借帶有游戲般恣意妄為的后現(xiàn)代式狂歡書寫著自己的新主題，“與對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的失望目光所相反的是，表現(xiàn)出了‘和諧’、安然自得，甚至是有些荒誕的適當(dāng)目的，即深淵、混亂、對(duì)比不可理喻的現(xiàn)實(shí)?！盵3]95基于對(duì)話目的和展示自身反叛特性的變奏主題正是俄羅斯當(dāng)代新戲劇用來(lái)矮化經(jīng)典契劇的手段。戲劇審查制度的取消、蘇聯(lián)解體后的創(chuàng)作自由，帶給了作家們廣闊的表現(xiàn)天地，對(duì)時(shí)政的敏感、對(duì)社會(huì)的失望、對(duì)環(huán)境變化的不滿都成為了主題的內(nèi)核，因此，戲仿劇的作者們會(huì)選擇契訶夫的代表主題作為切入點(diǎn)，通過不同于前輩作家的情節(jié)展示，凝練出自己眼中的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)。

二、人物形象的顛覆性塑造

戲劇的戲仿創(chuàng)作就像是一場(chǎng)關(guān)于“契訶夫因素在當(dāng)代戲劇中的各種形式”[4]16的符號(hào)游戲。人物形象是直接承擔(dān)著推動(dòng)劇情發(fā)展任務(wù)的重要戲劇符號(hào)，角色的設(shè)定往往能體現(xiàn)出劇作者對(duì)某一種人物類型的青睞。當(dāng)代劇作家們注意到了契訶夫?qū)ν馐≠F族及失意不得志者的關(guān)注，并在此基礎(chǔ)上加以發(fā)揮改造：契劇中的經(jīng)典人物在這些新文本中或以同名同姓卻不同命運(yùn)的形象再次出現(xiàn)；或被自己在當(dāng)代社會(huì)里的“后代們”所否認(rèn)、替換；更有甚者，直接將契訶夫本人設(shè)定為了劇中人。不同的處理手段體現(xiàn)著不同的寫作傾向——有對(duì)戲劇原型人物所處時(shí)代的懷疑困惑，也有對(duì)現(xiàn)世活人周遭際遇的含沙射影。

瑪爾丹(Александр Евгеньевич Мардань)在其《幕間休息》(Антракт)一劇中描寫了五位和《三姊妹》中主要人物同名的外省劇院女演員——奧爾加、瑪莎、伊里娜、娜達(dá)莎和安非薩，五個(gè)女人的年紀(jì)涵蓋了從少女、少婦再到老嫗的各個(gè)年齡段，然而她們?cè)谀承┯^念上卻表現(xiàn)得驚人一致。沒有“回到莫斯科！”的激情和夢(mèng)想，甘心偏居于外省小劇院，甚至對(duì)莫斯科回來(lái)的名導(dǎo)演巴維爾還帶有一種不屑。可就是這樣幾位最初在后臺(tái)里百無(wú)聊賴地排練《三姊妹》的外省女演員，卻在與導(dǎo)演們的共同努力下，在最后排演了一部名為《幕間休息》的劇目，得到了對(duì)命運(yùn)和感情的深刻體悟。同名人物的不同命運(yùn)是作者瑪爾丹對(duì)“現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)想”這一永恒話題進(jìn)行思考后給出的答案，在存在主義價(jià)值理念的熏陶下，小人物同樣表現(xiàn)出了回歸本真的覺醒。

烏利茨卡婭(Людмила Евгеньевна Улицкая)的《俄羅斯果醬》(Русское варенье)是一部對(duì)契訶夫多部戲劇的情節(jié)進(jìn)行交叉錯(cuò)合的戲仿劇，該劇主要的情節(jié)發(fā)展脈絡(luò)同《櫻桃園》相類似，也是在時(shí)代變遷的大背景之下，祖先留下的家傳老宅無(wú)法保全、最終被拍賣的故事。劇中的主人公被設(shè)定成了《櫻桃園》中“羅巴辛”(Лобахин)一角的后代——“列伯興”(Лебёхин)家的兩代人，家中的父輩是如同加耶夫和郎涅夫斯卡雅一般的兄妹二人，子女輩有和《三姊妹》一樣的兄嫂加姐妹三個(gè)，還有一位萬(wàn)尼亞舅舅式的、為這個(gè)知識(shí)分子家庭辛勤當(dāng)了一輩子管家的瑪卡妮婭姑姑。全家人生活在祖先羅巴辛摧毀櫻桃園后蓋起的那棟別墅里，可是這棟百年老宅依然沒有逃脫歷史怪誕而可笑的循環(huán)——再次被當(dāng)代的暴發(fā)戶“新俄羅斯人”、兒子羅斯季克收買并摧毀。該劇人物形象的設(shè)定是在“一脈相承”的基礎(chǔ)之上，用“后代”推翻“祖先”的作法來(lái)證明契訶夫時(shí)代精神的過時(shí)。

戲仿劇中人物形象的特殊塑造方式之一就是對(duì)經(jīng)典作家的極端態(tài)度。作為對(duì)世界戲劇文學(xué)發(fā)展產(chǎn)生巨大推動(dòng)作用的人物，契訶夫擁有一種類似于藝術(shù)坐標(biāo)般的特殊意義，一百多年來(lái)俄羅斯國(guó)內(nèi)一批又一批的劇作家將契劇奉為教材模板，將契氏視作精神導(dǎo)師，正因?yàn)槠踉X夫是能夠延續(xù)及影響俄羅斯與世界文化的中心人物之一，他也同樣會(huì)因自身的名氣而難免受到異端聲音的質(zhì)疑。“反契訶夫之惡作劇(античеховские эскапады)自白銀時(shí)代詩(shī)壇起就不絕于耳，并已多次引起了注意?！盵5]177在《安5巴5契訶夫的〈海鷗〉(remix)》《斯坦尼斯拉夫斯基的櫻桃地獄》等劇中，“契訶夫”直接成為了劇中一員，參與同主人公及其他角色間的對(duì)話。這些劇本中的“契訶夫”有時(shí)表現(xiàn)得狡黠古怪，有時(shí)則顯得無(wú)理取鬧，其性格和行為多少都與作家本人存在著一定差異和不符。契訶夫形象的強(qiáng)勢(shì)介入，除了與當(dāng)代作者個(gè)人喜好和書寫上的玩笑特質(zhì)有關(guān)以外，也同他們對(duì)契訶夫戲劇理念認(rèn)可度的模棱兩可是分不開的。對(duì)這些戲仿劇的作者來(lái)說(shuō)，那些經(jīng)典劇目之所以會(huì)進(jìn)入到他們的視野，就是因其與“契訶夫”這個(gè)名字相關(guān)聯(lián)，然而當(dāng)代作者們并非完全認(rèn)同契氏所開創(chuàng)的戲劇風(fēng)格，“對(duì)契訶夫的嘲弄可以看作是現(xiàn)代戲劇大量引用契訶夫文本的原因之所在。”[6]133當(dāng)契氏本人也已變?yōu)橹T多戲仿劇中的角色時(shí)，這位文豪在后現(xiàn)代語(yǔ)境中正以另一種姿態(tài)完善著自身的意義。從公認(rèn)的古圣先賢變?yōu)榱俗呦虏嫉郎駢蛯?dǎo)師講臺(tái)的平常人后，契訶夫正以另外一種身份“聲名鵲起”。

戲仿人物形象往往能令讀者在閱讀期待中產(chǎn)生聯(lián)想，順著新劇作中所設(shè)定的、似曾相識(shí)的“新人”，讀者可以追本溯源找尋到令其誕生的母體“舊人”，并在這種充滿相似性與相關(guān)性的對(duì)比過程中產(chǎn)生不一樣的審美愉悅。無(wú)論是對(duì)人物形象的改寫、續(xù)寫，放在當(dāng)下語(yǔ)境中的重新解讀，還是直接讓契訶夫“客串”于劇中，這些都是戲劇人物符號(hào)的異化類型。作者們通過這樣的側(cè)影書寫，不斷完善著自身戲劇文本的后現(xiàn)代格式。

三、戲劇精神的破壞性處理

契訶夫以帶有象征主義風(fēng)格的戲劇創(chuàng)作豐富了現(xiàn)實(shí)主義戲劇的表現(xiàn)手法，同時(shí)也影響了20世紀(jì)現(xiàn)代主義的諸多戲劇流派。其對(duì)戲劇精神的貢獻(xiàn)主要有如下三點(diǎn)：一為弱化戲劇沖突——用平淡如日常生活般的情節(jié)敘述改變了在他之前戲劇沖突追求強(qiáng)烈矛盾的表現(xiàn)手法；二是營(yíng)造濃郁抒情氛圍——契訶夫戲劇中的人物對(duì)話和舞臺(tái)說(shuō)明語(yǔ)詞優(yōu)美含蓄，尤其喜歡建構(gòu)潛臺(tái)詞、內(nèi)心獨(dú)白，或借助停頓等手法表現(xiàn)欲言又止的意味；三是通過悲喜劇升華了喜劇精神——以《櫻桃園》為代表的“悲喜劇”體裁將悲劇因素融入到了喜劇創(chuàng)作之中，使喜劇的表現(xiàn)能力得到了大大提升。但“為適應(yīng)劇院的‘現(xiàn)實(shí)性’‘相關(guān)性’‘文件性’和‘社會(huì)性’，新戲劇的作者一致轉(zhuǎn)向生活邊緣化的社會(huì)群體，戲劇情節(jié)轉(zhuǎn)向無(wú)事件化描寫，其喜劇性以‘黑色幽默’為主，而主人公的生存環(huán)境是如此絕望，往往以謀殺或自殺的方式來(lái)結(jié)束”[7]73。戲仿寫作卻在一種不認(rèn)同甚至是排斥的態(tài)度之上，有意對(duì)契訶夫戲劇精神的三大特色進(jìn)行了破壞式的處理，抒情水準(zhǔn)的喪失、沖突和暴力行為的無(wú)意識(shí)、空虛麻木的黑色幽默，這些成了用以反映社會(huì)和個(gè)體嚴(yán)峻現(xiàn)狀的不二之選。

在對(duì)戲劇沖突進(jìn)行鋪墊的過程中，尖銳的矛盾對(duì)立和暴力的動(dòng)作設(shè)計(jì)往往成了此類戲仿劇較多采用的內(nèi)容，“而在對(duì)戲劇沖突的理解上，‘與契訶夫相反’是最主要、最廣泛的手段。”[8]357作家極盡嘲諷之能事，對(duì)契訶夫所獨(dú)創(chuàng)的弱化戲劇沖突的美學(xué)觀念進(jìn)行矮化，以此來(lái)營(yíng)造一種暴力的、尖銳的、沖突激烈的戲劇結(jié)構(gòu)。在《安5巴5契訶夫的〈海鷗〉(remix)》一劇的第五部分中，索林和特里波列夫用紙做了“第22號(hào)海鷗”，然后再用剪刀把紙海鷗剪碎，將碎片扔到了已經(jīng)躺著了21只剪碎海鷗的地板上。這種帶有暴力傾向的肢體動(dòng)作不僅增加了作品的緊張感，同時(shí)也昭示著作者同以海鷗為象征的契訶夫戲劇精神的決裂?！抖砹_斯果醬》中從老別墅接二連三地出現(xiàn)停電、下水道堵塞、屋頂漏雨等一系列問題，到劇中人物之間的相互吵架、謾罵，可謂是沖突迭起，矛盾不斷，而這便是作者烏利茨卡婭對(duì)契訶夫“有意弱化戲劇沖突”這一創(chuàng)作方式的反對(duì)。

戲劇語(yǔ)言對(duì)作品抒情氛圍的營(yíng)造起到了很重要的作用，然而語(yǔ)詞高雅程度的降低往往會(huì)直接破壞掉文本的詩(shī)意和美感，插科打諢式的低俗語(yǔ)詞有時(shí)會(huì)將整體氛圍營(yíng)造成滑稽劇或是鬧劇式的惡搞。例如科斯堅(jiān)科在《安5巴5契訶夫的〈海鷗〉(remix)》中將《俄羅斯聯(lián)邦刑法典》(Угогольный кодекс РФ)的法律條文和雜志《商品與服務(wù)》(Товары и услуги)中的經(jīng)貿(mào)語(yǔ)言揉進(jìn)人物對(duì)話出現(xiàn)在劇中；索羅金《紀(jì)念日》工廠廠長(zhǎng)的講話里包含了蘇聯(lián)時(shí)期報(bào)刊中經(jīng)常出現(xiàn)的口號(hào)式的政論語(yǔ)言，這種具有反諷意味的話語(yǔ)自然也消解了演講稿的嚴(yán)肅性，不僅起到了一種調(diào)侃的作用，同時(shí)也令作品的抒情氛圍變得不具可能。此外，戲仿契訶夫戲劇最常用的手段之一就是將經(jīng)典臺(tái)詞進(jìn)行轉(zhuǎn)換式的處理，將原句中個(gè)別詞語(yǔ)進(jìn)行替換，利用語(yǔ)境上的變化以全新的修辭面貌出現(xiàn)于新作之中，使文本呈現(xiàn)出一種似曾相識(shí)但又面目全非的用典化趨勢(shì)。這些被惡搞過后的“去北京！”“離開莫斯科！”“二三百年之前，這里曾……”“我是海鷗！”等熟悉的句子非但沒有令作品增添上憂郁和無(wú)奈的淡淡愁思，反到令讀者覺得滑稽可笑。

契式風(fēng)格的悲喜劇是一種基于客觀表述之上的對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的尊重與澄清，“悲喜劇放棄了喜劇與悲劇的道德絕對(duì)。它的基本態(tài)度與對(duì)生命存在標(biāo)準(zhǔn)的感覺相對(duì)性有關(guān)”[9]321。契訶夫無(wú)意于糾結(jié)時(shí)代的對(duì)錯(cuò)和歷史的過往，僅欲借這種融悲于喜的表達(dá)方式來(lái)陳述生命的無(wú)奈和荒誕。后工業(yè)社會(huì)里道德重估所引起的各種不確定性、大眾對(duì)無(wú)序世界和含混現(xiàn)實(shí)的認(rèn)同……均會(huì)導(dǎo)致作者本身對(duì)悲喜劇興趣的衰減、冷淡，甚至是干脆拒絕?！端固鼓崴估蛩够臋烟业鬲z》中殺導(dǎo)演與吃導(dǎo)演的情節(jié)，還有《俄羅斯果醬》里無(wú)處不在的反諷式語(yǔ)言，均令這幾部當(dāng)代戲劇顯示出了一種不同于契訶夫時(shí)代的離奇與悖謬，成為在主體性張揚(yáng)的時(shí)代里對(duì)嚴(yán)肅事物的消遣和娛樂。

對(duì)契氏戲劇精神的異樣處理無(wú)疑也改變著文本的“戲劇性”。“戲劇性(сценичность)指的是戲劇文本的特性，即那些可以從劇本中表現(xiàn)出劇場(chǎng)性(театральность)的特定手段和技術(shù)?！盵10]65*沙赫瑪托娃(Т.С. Шахматова)對(duì)俄語(yǔ)中的“劇場(chǎng)性”(театральность)和“戲劇性”(сценичность)二詞作了區(qū)分，她認(rèn)為二者相類似，但是сценичность包含于театральность之中。Театральность一詞有兩個(gè)含義：假定性(условность)；生活中的戲劇性，也就是鮮明的、生動(dòng)的、夸張的，可以成為戲劇演出材料的東西。與劇場(chǎng)演出是否能相互匹配不再成為先鋒劇作家們的寫作目標(biāo)?！皯騽〉膶?shí)踐活動(dòng)給了言語(yǔ)以其具體存在的條件”[11]199，如果說(shuō)以契訶夫?yàn)榇淼膫鹘y(tǒng)戲劇所追求的是言語(yǔ)意義上的文學(xué)文本與演出意義上的舞臺(tái)實(shí)踐相契合的話，那么叛逆性質(zhì)的實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)所追求的就是顛覆契氏詩(shī)化舞臺(tái)的戲劇精神。新的創(chuàng)作手法為戲劇的戲仿提供了寫作手段，各色文本用標(biāo)新立異的手段以及選材上對(duì)契訶夫戲劇美學(xué)的不同態(tài)度不斷完善著自己新的戲劇表達(dá)。

四、結(jié)語(yǔ)

“后結(jié)構(gòu)主義的文本分析方法始終存在著對(duì)‘根’(корень)的追求，即一種尋找文本源頭的渴望。”[12]111“戲仿”作為一種寫作策略，是對(duì)文本的一種特殊借用過程，其借用的概念不僅可獲得某種與先前完全不同的意義，而且也可以改變?cè)械囊饬x。原文本在全新超文本中的時(shí)隱時(shí)現(xiàn)令戲仿劇表現(xiàn)出了對(duì)契訶夫原作進(jìn)行改寫、仿寫、交叉錯(cuò)合以及逆向翻新等多種風(fēng)格。契訶夫戲劇作為整個(gè)20世紀(jì)俄羅斯戲劇唯一的元戲劇(метадрама)，以及“文本中的文本、大量生成其他文本的文本”[8]355，不可避免地成為了渴望消解權(quán)威話語(yǔ)、追求藝術(shù)多元的當(dāng)代后人的尋釁對(duì)象。他們用“戲仿”表明了當(dāng)下戲劇某種顛覆抑或重構(gòu)的態(tài)度，即推翻戲劇精神之“父”的狂飆姿態(tài)和追求自我、試圖超越前人的反叛立場(chǎng)。通過解構(gòu)名著，當(dāng)代劇作家們努力做到打破經(jīng)典留在人們頭腦中的傳統(tǒng)印象和舊有概念，以求樹立新的寫作標(biāo)桿。

然而，關(guān)于“戲仿”，“哈琴的觀點(diǎn)是：在一個(gè)天真喪失的時(shí)代，后現(xiàn)代藝術(shù)家已經(jīng)黔驢技窮，除了用反諷表現(xiàn)嚴(yán)肅性之外，已經(jīng)別無(wú)選擇。”[13]65戲劇作為一門文學(xué)和舞臺(tái)相結(jié)合的綜合藝術(shù)，劇本文學(xué)的原創(chuàng)精神至關(guān)重要，導(dǎo)演及舞美的二度創(chuàng)作可以再有發(fā)揮的空間，但首創(chuàng)性的劇本卻奠定了整個(gè)戲劇作品的基調(diào)?！芭f作新編”不同于“舊作新演”，如果說(shuō)將契訶夫的《海鷗》《三姊妹》和《櫻桃園》重新搬到當(dāng)今的后現(xiàn)代舞臺(tái)上、用先鋒藝術(shù)和實(shí)驗(yàn)手法進(jìn)行重新排演屬于一種令舊作品重新發(fā)揮新的時(shí)代價(jià)值的劇場(chǎng)藝術(shù)創(chuàng)新的話，那么對(duì)舊劇本文學(xué)的改寫、續(xù)寫及重新編碼則在構(gòu)思上要相對(duì)更加容易一些。在倡揚(yáng)創(chuàng)新精神的當(dāng)代俄羅斯，戲劇創(chuàng)作的探索之路依然需要不斷開拓向前，如何書寫新的民族戲劇，重拾戲劇藝術(shù)的世界榮耀，當(dāng)代俄羅斯劇作家們?nèi)耘f任重而道遠(yuǎn)。

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