中國(guó)后現(xiàn)代主義詩(shī)論：以世俗化、身體寫作為中心

鄧程

（華北電力大學(xué)人文與社會(huì)科學(xué)學(xué)院，北京102206）

大概在20世紀(jì)下半葉，后現(xiàn)代主義文學(xué)在西方產(chǎn)生并流行，逐漸傳遍了全世界。20世紀(jì)80年代中國(guó)國(guó)門開放，后現(xiàn)代主義文學(xué)也傳入中國(guó)。不過(guò)那時(shí)的中國(guó)文學(xué)界還分辨不清現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義，把后現(xiàn)代主義一概當(dāng)成現(xiàn)代主義。90年代以后，后現(xiàn)代主義雖然獨(dú)立出來(lái)，甚至于影響到現(xiàn)代主義，使現(xiàn)代主義也帶有后現(xiàn)代的色彩，但后現(xiàn)代主義和現(xiàn)代主義一直糾纏不清。下面筆者就從后現(xiàn)代主義的角度來(lái)分析這種帶有中國(guó)特色的、互相糾纏的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義詩(shī)論。

一、現(xiàn)代主義詩(shī)論的后現(xiàn)代化

20世紀(jì)80年代，后現(xiàn)代主義詩(shī)論傳入中國(guó)。但在當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景下，后現(xiàn)代主義是以現(xiàn)代主義的名義出現(xiàn)的，詩(shī)論的提倡者和旁觀者都把它們看作現(xiàn)代主義詩(shī)論的一部分。這其中有周倫佑、李亞偉、韓東以及90年代后的于堅(jiān)，他們的理論主張主要在于對(duì)隱喻的拒絕。①詳見鄧程的《拒絕隱喻：新時(shí)期以來(lái)中國(guó)的后現(xiàn)代主義詩(shī)論》，載《星星詩(shī)刊》2015年第3期。

20世紀(jì)90年代以后，新詩(shī)回到了低谷，現(xiàn)代主義發(fā)展成病句詩(shī)，又稱之為知識(shí)分子寫作，形成了中國(guó)第一個(gè)學(xué)院派。這時(shí)后現(xiàn)代主義詩(shī)論正式登場(chǎng)，并影響了知識(shí)分子寫作這個(gè)現(xiàn)代主義的詩(shī)歌流派。

實(shí)際上20世紀(jì)90年代相對(duì)于80年代發(fā)生了一個(gè)重大的轉(zhuǎn)型，也可稱之為斷裂。這種斷裂不光體現(xiàn)在社會(huì)經(jīng)濟(jì)政治生活上，還體現(xiàn)在文學(xué)中的小說(shuō)、詩(shī)歌上。

歐陽(yáng)江河在《’89后國(guó)內(nèi)詩(shī)歌寫作：本土氣質(zhì)、中年特征與知識(shí)分子身份》中認(rèn)為，“在我們已經(jīng)寫出和正在寫的作品之間產(chǎn)生了一種深刻的中斷”，“過(guò)渡和轉(zhuǎn)變已不可避免”②詳見歐陽(yáng)江河《’89后國(guó)內(nèi)詩(shī)歌寫作：本土氣質(zhì)、中年特征與知識(shí)分子身份》，載《今天》1993年第3期。。程光煒也持同樣的觀點(diǎn)。③參見程光煒《九十年代詩(shī)歌：另一意義的命名》，出自《學(xué)術(shù)思想評(píng)論》第1輯，吉林人民出版社1997年版。謝冕也同意90年代的斷裂，不過(guò)他持一種批評(píng)的態(tài)度：“詩(shī)歌告別八十年代，與其說(shuō)是向某一個(gè)年代的告別，不如說(shuō)是向一種精神的告別，中國(guó)新詩(shī)在這個(gè)年代完成了它在新時(shí)期的歷時(shí)轉(zhuǎn)型。”[1]朦朧詩(shī)的支持者謝冕和孫紹振在各種場(chǎng)合表達(dá)了對(duì)90年代文學(xué)和詩(shī)歌的不滿。

也有一些人對(duì)斷裂說(shuō)持保留態(tài)度。④參見唐曉渡《90年代先鋒詩(shī)的幾個(gè)問(wèn)題》，載《山花》1998年第8期；耿占春《沒(méi)有終結(jié)的現(xiàn)時(shí)》，載《青年文學(xué)》1999年第6期；陳旭光、譚五昌《斷裂·轉(zhuǎn)型·分化——九十年代先鋒詩(shī)的文化境遇與多元流向》，載《詩(shī)探索》1993年第3期。他們顯然對(duì)90年代詩(shī)歌變化認(rèn)識(shí)不夠。于堅(jiān)也反對(duì)這種斷裂說(shuō)。⑤參見于堅(jiān)《寫作，寫作……——答河南李建立問(wèn)》，載《今朝》2005年第3期。而張頤武的《九十年代：第三世界文化中的詩(shī)歌》未卜先知地提出，全球化過(guò)程中在西方文化沖擊下，90年代詩(shī)歌的內(nèi)里將不斷出現(xiàn)分化。⑥詳見張頤武《九十年代：第三世界文化中的詩(shī)歌》，載《詩(shī)探索》1993年第3期。奇怪的是，90年代詩(shī)歌確如張頤武所說(shuō)，全球化和西方文化把詩(shī)歌沖擊得七零八落。

李霞的《90年代漢詩(shī)寫作新跡象》認(rèn)為，90年代詩(shī)歌告別了80年代“浮躁與趕集式的代言寫作”，進(jìn)入“一個(gè)個(gè)獨(dú)立島嶼”的個(gè)人寫作時(shí)代。①詳見李霞《90年代漢詩(shī)寫作新跡象》，載1990年1月出版的《詩(shī)人報(bào)》。盡管如此，卻仍可歸納為四種新跡象，即喜劇寫作、歌謠寫作、碎片寫作和民間走向。西渡則概括90年代詩(shī)歌相對(duì)80年代詩(shī)歌的深刻變化在于：一是，本土化和關(guān)注日常生活的傾向比80年代明顯；二是，抒情成分減退，敘事成分增強(qiáng)；三是，喜劇性因素加重，挽歌與喜劇之間達(dá)到平衡；四是，綜合性的風(fēng)格特征突出；五是，包容性的文本效果強(qiáng)烈。[2]這種說(shuō)法表明了其對(duì)90年代詩(shī)歌深層次加以概括的努力。

吳思敬在《九十年代中國(guó)新詩(shī)走向摭談》《精神的逃亡與心靈的飄泊——九十年代中國(guó)新詩(shī)的一種走向》中，概括出90年代詩(shī)歌的特征：“精神的逃亡與心靈的漂泊”“寂寞中的堅(jiān)持”“個(gè)人寫作的漲潮”“先鋒情結(jié)的淡化”“對(duì)傳統(tǒng)的重新審視”“將半空中懸浮的事物請(qǐng)回大地”。②參見吳思敬《九十年代中國(guó)新詩(shī)走向摭談》，載《文學(xué)評(píng)論》1997年第4期；《精神的逃亡與心靈的飄泊——九十年代中國(guó)新詩(shī)的一種走向》，載《星星》1997年第9期。席云舒的《自圣與自虐——關(guān)于90年代詩(shī)壇的教堂意識(shí)與價(jià)值虛無(wú)主義思潮的批評(píng)》也提倡個(gè)人化與多極化，反邏輯中心論。③參見席云舒《自圣與自虐——關(guān)于90年代詩(shī)壇的教堂意識(shí)與價(jià)值虛無(wú)主義思潮的批評(píng)》，載《詩(shī)探索》1998年第4期。

謝冕的總結(jié)很及時(shí)：“九十年代最大的完成是詩(shī)的個(gè)人化。”[1]個(gè)人寫作的概念來(lái)自于歐陽(yáng)江河對(duì)80年代青春寫作的批判，是與中年寫作聯(lián)合在一起的。[3]王家新概括說(shuō)：第一，它既非風(fēng)格寫作又非個(gè)性寫作，而是建立在90年代特定歷史語(yǔ)境中話語(yǔ)差異認(rèn)識(shí)上的寫作，是有別于以往對(duì)抗意識(shí)形態(tài)或者回避意識(shí)形態(tài)的個(gè)體承擔(dān)性質(zhì)的寫作。第二，它是指在集體狂歡的現(xiàn)象語(yǔ)境下，對(duì)個(gè)體想象力和個(gè)體精神存在的堅(jiān)持和維護(hù)。第三，它體現(xiàn)為在個(gè)人與世界之間的個(gè)體的話語(yǔ)方式，將差異性、多樣性放在首位。第四，它不同于“私語(yǔ)化”“私人化”“自我表現(xiàn)”的寫作，堅(jiān)持將個(gè)人經(jīng)驗(yàn)置于更為開闊、復(fù)雜的文化語(yǔ)境里來(lái)審視、處理。[4]王家新還說(shuō)：“90年代詩(shī)歌之所以值得肯定，就在于它在沉痛的反省中，呼應(yīng)并在一定程度上承擔(dān)了這樣的歷史要求，并把一種獨(dú)立的、知識(shí)分子的、個(gè)人的寫作立場(chǎng)內(nèi)化為它的基本品格。本文集許多篇章涉及到十年前開始的那場(chǎng)藝術(shù)轉(zhuǎn)變，而這場(chǎng)在歷史震撼和復(fù)雜詩(shī)學(xué)意識(shí)相互作用下的轉(zhuǎn)變，除了如歐陽(yáng)江河說(shuō)的旨在‘結(jié)束群眾寫作和政治寫作這兩個(gè)神話’外,我想還有一個(gè)‘純?cè)姟颉兯囆g(shù)’的神話。這種‘純?cè)姟瘜懽魉牧硪环种剖窃?0年代中后期泛濫成災(zāi)的‘文化詩(shī)’,如按張棗的描述,顯示了一種‘遲到的’相對(duì)于西方對(duì)于‘現(xiàn)代性’和詩(shī)歌自律的追求,它在80年代非政治非意識(shí)形態(tài)化的文學(xué)潮流中自有意義,對(duì)于詩(shī)人們語(yǔ)言意識(shí)的覺醒和技藝修煉也是一次必要的洗禮。”[5]從中可以看出，與其說(shuō)王家新是向后現(xiàn)代靠攏，不如說(shuō)他是把自己的精英意識(shí)拔得更高。在王家新的筆下，個(gè)人化是一種比80年代更純粹的精英意識(shí)的表現(xiàn)。這是知識(shí)分子寫作立場(chǎng)的個(gè)人化概念。

羅振亞認(rèn)為，90年代詩(shī)歌的主要特點(diǎn)就是個(gè)人化，不過(guò)他的立足點(diǎn)不一樣：“‘個(gè)人寫作’的另一種說(shuō)法就是多元化……它對(duì)‘現(xiàn)時(shí)’‘現(xiàn)事’的格外關(guān)注和敘事話語(yǔ)的高度重視就是人們有目共睹的不爭(zhēng)事實(shí)。”[6]個(gè)人化又分化為日常生活和敘事。這種說(shuō)法還是有一定道理的。總的來(lái)說(shuō)，就是90年代詩(shī)歌寫作存在世俗化傾向。

以個(gè)人寫作概括90年代詩(shī)歌還是比較準(zhǔn)確的。它主要分為兩大塊，即知識(shí)分子寫作和民間寫作。當(dāng)然知識(shí)分子寫作和民間寫作是后來(lái)的劃分。雖然在王家新筆下的個(gè)人化是精英化的代名詞，但在90年代，知識(shí)分子寫作和民間寫作確實(shí)呈現(xiàn)共同的趨向：關(guān)注日常生活、注重?cái)⑹?，亦即世俗化的傾向。這其實(shí)就是后現(xiàn)代的特征，知識(shí)分子寫作也摻和了進(jìn)來(lái)。西川說(shuō)：“既然生活與歷史、現(xiàn)在與過(guò)去、善與惡、美與丑、純粹與污濁處于一種混生狀態(tài)，為什么我們不能將詩(shī)歌的敘事性、歌唱性、戲劇性熔于一爐？”[7]265臧棣說(shuō)：“被強(qiáng)行歸入‘知識(shí)分子寫作’的其他詩(shī)人，如蕭開愚、孫文波、西渡，包括我本人在內(nèi)，也都對(duì)詩(shī)歌的日常性深感興趣。可以說(shuō)，80年代后期以來(lái)的中國(guó)先鋒詩(shī)人，已普遍將詩(shī)歌的日常性視為一個(gè)非常重要的詩(shī)歌資源，一個(gè)有待于大力拓展的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域?！盵8]

張閎的《介入的詩(shī)歌——九十年代的漢語(yǔ)詩(shī)歌寫作諸問(wèn)題》對(duì)個(gè)人寫作有一個(gè)精彩的解釋：“新的寫作原則的另一個(gè)維度則是對(duì)一種所謂‘純?cè)姟淖非??！冊(cè)姟年P(guān)鍵在于寫作中的個(gè)人的傾向和個(gè)人的‘非介入’的立場(chǎng)。在詩(shī)學(xué)傾向和寫作方式上對(duì)‘個(gè)人化’特征的強(qiáng)調(diào)，被認(rèn)為是詩(shī)歌的美學(xué)純粹性的保證。詩(shī)人們盡量找一些純粹的、不帶任何意識(shí)形態(tài)色彩的‘象征物’：玫瑰、繆斯、豹子、天鵝，以及一些往往是非具體的作為集合名詞的鳥，以及一些抽象玄奧、帶有本體論色彩的詞匯（如虛無(wú)、時(shí)間、黑暗、絕望、死等等）或一些更為奇特的意象系統(tǒng)和風(fēng)格（比如，巴羅克式的繁復(fù)的意象系統(tǒng)和裝飾性風(fēng)格）來(lái)作為詩(shī)歌的‘個(gè)人化’的標(biāo)志。可是，詩(shī)歌往往因?yàn)樵?shī)人們所認(rèn)為的詮釋的意象過(guò)于接近，從而使寫作反而喪失了‘個(gè)人性’，或者，由于對(duì)‘個(gè)人化’意象的濫用和對(duì)公共性意象的刻意規(guī)避，而使詩(shī)歌幾乎完全喪失了可交流性?！薄傲硪环矫妫?dāng)代詩(shī)在對(duì)詞的‘個(gè)人化’選擇的同時(shí)，詞與物之間的直接聯(lián)系卻在逐漸喪失。詞在轉(zhuǎn)化為詩(shī)歌意象的過(guò)程中，往往脫離了其物質(zhì)性基礎(chǔ)而被抽象為一種指向某種經(jīng)驗(yàn)價(jià)值的‘所指’?！盵9]這里說(shuō)的當(dāng)然是現(xiàn)代主義寫作手法造成的個(gè)人性，與我們概括的90年代詩(shī)歌總體內(nèi)容上的生活化、個(gè)人化并不矛盾。

正因?yàn)槿绱耍?0年代的現(xiàn)代主義詩(shī)人們因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)了這個(gè)“個(gè)人性”的危險(xiǎn)，他們記起來(lái)另一個(gè)法寶：敘事性。

比如：肖開愚的《動(dòng)物園》便寫了一個(gè)故事，孫文波《搬家》《祖國(guó)之書，及其他……》《夢(mèng)中吟》這些詩(shī)都很口語(yǔ)化。問(wèn)題是，這樣一來(lái)個(gè)人化又成了問(wèn)題，寫這樣的故事，誰(shuí)都能寫，你再會(huì)寫，也寫不過(guò)小說(shuō)，你的語(yǔ)言優(yōu)美，小說(shuō)家的語(yǔ)言就不優(yōu)美？怎么辦？關(guān)鍵還得回到個(gè)人化。于是敘事性和象征（隱喻）結(jié)合起來(lái)，就出現(xiàn)了西川的《致敬》、陳東東的《解禁書》、肖開愚的《安靜、安靜》這樣精神病患者的夢(mèng)囈，讓人看到了什么是修正了的敘事性。①參看《在北大課堂讀詩(shī)》中的相關(guān)解讀。洪子誠(chéng)主編《在北大課堂讀詩(shī)》，長(zhǎng)江文藝出版社2002年版。

錢文亮認(rèn)為敘事性來(lái)自艾略特（Thomas Stearns Eliot）等人，顯然對(duì)后現(xiàn)代不熟。[10]395胡續(xù)冬的說(shuō)法更準(zhǔn)確：“如果說(shuō)敘事性受到艾略特的影響的話，不如說(shuō)是受戰(zhàn)后英美詩(shī)歌的影響更重一些。從英國(guó)的運(yùn)動(dòng)派和美國(guó)的戰(zhàn)后詩(shī)歌的基本脈絡(luò)來(lái)看，基本上還是把周圍的日常的事物以一種可供查詢的敘事步履納入到詩(shī)歌中來(lái)?？疾爝\(yùn)動(dòng)派的基本詩(shī)學(xué)觀念，它的平民化、英國(guó)本土性、口語(yǔ)性和敘事性都和90年代的中國(guó)詩(shī)歌觀念有很大的相似之處?！盵10]396可以說(shuō)，“知識(shí)分子寫作”這個(gè)頑固的現(xiàn)代主義流派也趕起了這個(gè)后現(xiàn)代的時(shí)髦。

程尚遜的《從幾個(gè)說(shuō)法談起》中說(shuō)：“張曙光的《西游記》、臧棣的《書信片段》、王家新的《倫敦隨筆》、孫文波的《散步》《聊天》、歐陽(yáng)江河的《一九九一年夏天談話記錄》、西渡的《一封寄自拉薩的信》，這些作品中的個(gè)人視覺，詞語(yǔ)手段，無(wú)論如何都是可感的，它們基本上是從實(shí)在的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，在非抽象的意義上對(duì)物象世界作出的具體描述，以‘看見’的特質(zhì)，能夠與我們身處其間的社會(huì)生活產(chǎn)生‘親和性’關(guān)聯(lián)，使人們感到它們確不是外在于歷史的具體性的，而是通過(guò)與‘歷史的具體’的對(duì)話，完成了詩(shī)歌應(yīng)該對(duì)于時(shí)代有所‘承擔(dān)’的詩(shī)學(xué)要求，獲得了對(duì)于歷史的負(fù)有責(zé)任感的加入。因此，所謂的‘?dāng)⑹滦浴?，不過(guò)是人們用以描述九十年代詩(shī)歌某種形態(tài)的概括性詞語(yǔ)。”②詳見孫文波、臧棣、肖開愚的《語(yǔ)言：形式的命名》，人民文學(xué)出版社1991年版。

于是，情感便不再是詩(shī)歌的目的，甚至連手段都不是。這種理智的、敘事的、個(gè)人化的寫作，歐陽(yáng)江河有一個(gè)現(xiàn)成的詞在等著：中年寫作。

《寫作、意識(shí)與方法——關(guān)于九十年代詩(shī)歌的對(duì)話》中記錄了張曙光、孫文波、西渡的對(duì)話。

張：中年寫作更為客觀，冷靜，關(guān)注經(jīng)驗(yàn)多于傾注激情，具有歷史感，在對(duì)事物的判斷上也不執(zhí)于一端。

西：中年寫作是敘事性的、綜合性的、反諷的，與青春寫作的抒情、單純?cè)姼栊再|(zhì)形成巨大的落差。

張：敘事手法在詩(shī)歌的運(yùn)用，可以在更大限度上削弱里面的抒情因素，在更大限度上包容經(jīng)驗(yàn)。如果這樣說(shuō)話不算過(guò)分的話，我認(rèn)為敘事性加入是詩(shī)歌寫作從青春期跨入中年的一個(gè)重要的（即使不是唯一的）通道。

張：正是將語(yǔ)言與具體的物相聯(lián)系使之達(dá)到兩者關(guān)系的親和度，成為‘?dāng)⑹滦浴幕驹瓌t。實(shí)際上，這也暗含了對(duì)于指責(zé)現(xiàn)代晦澀的反對(duì)。

張：九十年代詩(shī)歌與西方詩(shī)歌的距離拉近了?！矣X得九十年代的很多詩(shī)歌可以稱之為‘情景詩(shī)’。因?yàn)樵谝皇自?shī)中規(guī)定出一個(gè)具體情境，既便于敘事手法的運(yùn)用，也有利于展示當(dāng)下的經(jīng)驗(yàn)。這種所謂情景詩(shī)也許能夠更好地表現(xiàn)詩(shī)人的境遇和經(jīng)驗(yàn)。③詳見孫文波、臧棣、肖開愚的《語(yǔ)言：形式的命名》，人民文學(xué)出版社1991年版。

這樣就一石三鳥。個(gè)人化、詞與物的聯(lián)系、限制抒情，加上日程生活和敘事，所有這些，都是后現(xiàn)代的特征。

沈奇發(fā)現(xiàn)90年代的敘事分為兩類：一類是以口語(yǔ)為主的民間化的敘事，一類是以書面語(yǔ)為主的學(xué)院化的敘事。沈奇還擔(dān)心口語(yǔ)詩(shī)在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代會(huì)變成庸常游戲和大眾狂歡的大白話①參見沈奇《怎樣的“口語(yǔ)”，以及“敘事”》，載《星星詩(shī)刊》2007年第9期。，其實(shí)在后現(xiàn)代時(shí)代這成為了必然趨勢(shì)。沈奇說(shuō)：“從80年代到90年代，從‘口語(yǔ)’到‘?dāng)⑹隆?，一大批?shī)人真的就停在了這里，以為發(fā)現(xiàn)了一個(gè)天大的詩(shī)歌境界，可實(shí)際上只是由虛妄退回到了真實(shí)，而真實(shí)既非詩(shī)的起始，也非詩(shī)的結(jié)束；它可能是一個(gè)新的支點(diǎn)，但那找到這新的支點(diǎn)的杠桿，卻再也沒(méi)有發(fā)生更大的作用。于是這個(gè)支點(diǎn)便轉(zhuǎn)化為一個(gè)陷阱——口語(yǔ)者，將詩(shī)寫成了順口溜，寫成日常生活的簡(jiǎn)單提貨單；敘事者，將詩(shī)寫成了分行散文分行雜文乃至分行論文，寫成現(xiàn)象學(xué)的詩(shī)型報(bào)告?！盵11]確實(shí)如此。

知識(shí)分子寫作，據(jù)說(shuō)是西川1987年提出的②參見西川《大意如此》，湖南文藝出版社1997年版；陳冬冬的編者前記，載《傾向》第1期。。它明確了知識(shí)分子寫作的內(nèi)涵：有獻(xiàn)身精神、真誠(chéng)態(tài)度和大家風(fēng)范，是使命感和責(zé)任感，是對(duì)感情和自由的雙重節(jié)制，是“秩序的原則”。

這些綜合起來(lái)就變成了知識(shí)分子寫作。關(guān)于知識(shí)分子寫作，王家新也有論述。知識(shí)分子寫作“它體現(xiàn)了一代詩(shī)人對(duì)寫作的某種歷史性認(rèn)定,體現(xiàn)了由八十年代普遍存在的對(duì)抗式意識(shí)形態(tài)寫作、集體反叛的流派寫作到一種獨(dú)立的知識(shí)分子個(gè)人寫作的深刻轉(zhuǎn)變”[12]。這是從個(gè)人寫作的角度、從精神的角度定位知識(shí)分子寫作。而攻擊者則準(zhǔn)確地點(diǎn)到了知識(shí)分子寫作的穴位：語(yǔ)言。于堅(jiān)非常準(zhǔn)確地指出：90年代“知識(shí)分子寫作”“是對(duì)詩(shī)歌精神的徹底背叛”，因?yàn)樗笆節(jié)h語(yǔ)詩(shī)歌成為西方‘語(yǔ)言資源’‘知識(shí)體系’的附庸”。③詳見于堅(jiān)《穿越漢語(yǔ)的詩(shī)歌之光》，出自《1998中國(guó)新詩(shī)年鑒》一書，花城出版社1999年版。于堅(jiān)指出：“對(duì)于詩(shī)人寫作來(lái)說(shuō)，我們時(shí)代最可怕的知識(shí)就是某些人鼓吹的漢語(yǔ)詩(shī)人應(yīng)該在西方詩(shī)歌中獲得語(yǔ)言資源,應(yīng)該以西方詩(shī)歌為世界詩(shī)歌的標(biāo)準(zhǔn)。這是一種通向死亡的知識(shí)……它毀掉了許多人的寫作，把他們的寫作變成了可怕的‘世界圖畫’的寫作,變成了‘知識(shí)的詩(shī)’?！盵13]沈奇說(shuō)：“以知識(shí)或知識(shí)分子寫作為代表的所謂‘后朦朧’詩(shī)歌，打著‘資源共享’和‘與國(guó)際接軌’的旗號(hào)，重蹈語(yǔ)言貴族化、技術(shù)化、翻譯語(yǔ)感化的舊轍，脫離當(dāng)前的生存現(xiàn)實(shí)，一味在歐美詞根詩(shī)風(fēng)中找靈感挖資源，制造出一批又一批滿紙大詞虛氣洋腔、只見知識(shí)不見知識(shí)分子精神只見技藝不知所云的文本，且很快演化為九十年代詩(shī)歌的主流導(dǎo)向，一時(shí)云苫霧罩,惟此為大?！盵14]此外，于堅(jiān)還揭示了知識(shí)分子寫作中搶占山頭、獨(dú)霸名利的權(quán)力欲望。④參見于堅(jiān)《真相——關(guān)于知識(shí)分子寫作和新潮詩(shī)歌批評(píng)》，載《北京文學(xué)》1999年第8期。沈奇說(shuō)得很對(duì)：“讀所謂‘知識(shí)分子寫作’之類的作品,我們無(wú)法得到任何可資信任感的審美感受和親和性的精神感受，只剩下充滿了上述種種弊端的技術(shù)性操作讓人不知所云。謝冕先生指認(rèn)的那種‘淺薄和貧乏’的缺陷，在這一類文本中可說(shuō)是比比皆是，而這種淺薄和貧乏又是以所謂‘復(fù)雜的詩(shī)藝’（程光煒語(yǔ)）為外表,就更加令正常的閱讀者生厭。實(shí)際上，‘知識(shí)分子寫作’是純正詩(shī)歌陣營(yíng)中開倒車的一路走向,他們既丟掉了朦朧詩(shī)的精神立場(chǎng)，又復(fù)陷入語(yǔ)言貴族化、技術(shù)化的舊轍，且在精神資源和語(yǔ)言資源均告乏的危機(jī)中，唯西方詩(shī)歌為是，制造出一批又一批向西方大師們鸚鵡學(xué)舌的殖民地垃圾文本?！盵15]以上所論，非常準(zhǔn)確。筆者只想補(bǔ)充一點(diǎn)，知識(shí)分子寫作本質(zhì)上是個(gè)現(xiàn)代主義的寫作流派，只不過(guò)是披上了日常經(jīng)驗(yàn)關(guān)注和敘事性強(qiáng)調(diào)的外衣，略具后現(xiàn)代風(fēng)采而已。

總的說(shuō)來(lái)，90年代的現(xiàn)代主義理論帶有濃重的后現(xiàn)代色彩。這是世界潮流在中國(guó)的反映。在后現(xiàn)代狂潮席卷下，中國(guó)的現(xiàn)代主義也趕上了后現(xiàn)代主義的末班車。中國(guó)現(xiàn)代主義提倡個(gè)人化、日常生活、敘事性，放逐抒情就是向后現(xiàn)代主義投懷送抱。應(yīng)該說(shuō)，這是中國(guó)特色的現(xiàn)代主義。畢竟現(xiàn)代主義的招牌還在，核心沒(méi)丟，隱喻象征的寫作手法一直貫穿現(xiàn)代主義始終，是核心法寶，是后現(xiàn)代主義所沒(méi)有的。這也是中國(guó)現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義最大的甚至唯一的區(qū)別。

二、民間與身體寫作理論

中年寫作也罷，知識(shí)分子寫作也罷，身體寫作也罷，都是西方寫作的變種。這一點(diǎn)，在20世紀(jì)末“知識(shí)分子寫作”與“民間寫作”之爭(zhēng)中表現(xiàn)得最為明顯。

1998年程光煒編選的《歲月的遺照——九十年代詩(shī)選》和1999年楊克主編的《1998年中國(guó)新詩(shī)年鑒》以及“盤峰詩(shī)會(huì)”的論爭(zhēng)，終于將現(xiàn)代與后現(xiàn)代之爭(zhēng)推到了公眾面前。過(guò)程是這樣的：“1999年4月，民間詩(shī)人與知識(shí)分子詩(shī)人的沖突終于在被稱之為‘盤峰論爭(zhēng)’的‘世紀(jì)之交：中國(guó)詩(shī)歌創(chuàng)作態(tài)勢(shì)與理論建設(shè)研討會(huì)’上爆發(fā)。會(huì)上，尖銳的論爭(zhēng)代替了平和的探討，‘民間寫作’與‘知識(shí)分子寫作’的對(duì)立達(dá)到極點(diǎn)。事情的起因也許要追溯到1997年《山花》第3期刊登的程光煒《90年代詩(shī)歌：另一意義的命名》，1998年程光煒編選的‘90年代文學(xué)書系’詩(shī)歌卷《歲月的遺照》和洪子誠(chéng)主編的‘90年代中國(guó)詩(shī)歌’叢書（六種）。程光煒的文論和兩本詩(shī)選倡導(dǎo)知識(shí)分子寫作，對(duì)那些民間詩(shī)人，以及他們所熱愛的于堅(jiān)、韓東、楊克、伊沙等人的詩(shī)歌很少收入，或拒絕收入。為了抵制利用中國(guó)‘90年代詩(shī)歌’名義進(jìn)行某種排他性和獨(dú)霸文學(xué)史企圖的挑戰(zhàn)，1998年10月，于堅(jiān)、韓東、楊克等人在廣州針對(duì)性地策劃《1998中國(guó)新詩(shī)年鑒》，以‘民間立場(chǎng)’抗衡北京的‘可恥的殖民化知識(shí)分子寫作’?！盵16]

論爭(zhēng)中，民間寫作準(zhǔn)確地指出，知識(shí)分子寫作是西方語(yǔ)言資源和知識(shí)體系的附庸，是“某種寵然大物的傀儡”，是“書齋寫作”“翻譯語(yǔ)體寫作”和“引文寫作”①參見于堅(jiān)《穿越漢語(yǔ)的詩(shī)歌之光》，出自楊克主編《1998年中國(guó)新詩(shī)年鑒》，花城出版社1999年版。；而“知識(shí)分子寫作”則罵民間寫作是草莽的、痞氣的“原教旨主義”。

不過(guò)楊四平說(shuō)得好：“民間寫作的西方背景是胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)，索緒爾的語(yǔ)言學(xué)和海德格爾的存在主義，但更多的是解構(gòu)主義，第三世界理論和后殖民主義，像王家新受惠于布羅茨基、帕斯捷爾納克和西川受惠于博爾赫斯那樣，于堅(jiān)受惠于弗羅斯特和垮掉派，伊沙受惠于后結(jié)構(gòu)主義。只不過(guò)，‘民間寫作’認(rèn)為‘知識(shí)分子寫作’由于過(guò)分強(qiáng)調(diào)隱喻和承擔(dān)，使得日常經(jīng)驗(yàn)世界難以澄明地敞開。同樣強(qiáng)調(diào)日常經(jīng)驗(yàn)的重要，但這兩派對(duì)其理解是存在分歧的?！盵17]259其實(shí)，中國(guó)現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義之間的差別并不像我們想象得那么大，最大、最根本的區(qū)別在于修辭方式的區(qū)別，即是否大規(guī)模使用隱喻。

民間寫作是一個(gè)子虛烏有的和詩(shī)歌了無(wú)關(guān)系的名詞。民間這個(gè)概念，如果要尋根溯源，根據(jù)新詩(shī)來(lái)源定義，當(dāng)然還是從西方來(lái)。我們可以從巴赫金的民間概念看出，民間作為與官方對(duì)立的概念，它在西方是受到褒揚(yáng)的概念。民間意味著世俗，它對(duì)抗神學(xué)僧侶世界；民間意味著底層，它對(duì)抗上層統(tǒng)治階級(jí)。在文化觀念上，民間對(duì)抗僧侶的禁欲，它是放縱情欲的；民間對(duì)抗精英文化的優(yōu)雅和細(xì)膩，它是粗糙而野蠻的；民間對(duì)抗上層的統(tǒng)治，它是自由而奔放的。所有這一切，都和西方歷史、文化的演變相吻合。但是，這雖然使民間概念蓋上了西方的合格證，卻未必和中國(guó)的實(shí)際相吻合。

首先，在中國(guó)古代，文化上并不存在一個(gè)獨(dú)立的民間文化。也就是說(shuō)，既不存在一個(gè)與僧侶文化相對(duì)立的世俗文化，也沒(méi)有一個(gè)與貴族文化相對(duì)立的平民文化。中國(guó)古代既沒(méi)有強(qiáng)大的宗教勢(shì)力及相對(duì)應(yīng)的宗教文化，也沒(méi)有一個(gè)穩(wěn)定的貴族階層。戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，貴族制就衰頹了，六朝曾有過(guò)一段貴族制的復(fù)興，但隨著唐朝科舉制度的日趨完備，貴族制的殘余也慢慢消失。宋朝以后更是平民社會(huì)，只有皇帝是世襲的。在文化上，中國(guó)古代并沒(méi)有所謂獨(dú)立的民間文化。由于沒(méi)有宗教，中國(guó)文化本身就是世俗文化。所謂的古代通俗文藝，也不存在與貴族文化相對(duì)立的正統(tǒng)觀念以外的“民主性”因素。這一點(diǎn)，看一看宋元話本、元雜劇以及明清大量的通俗小說(shuō)和戲曲傳奇便一清二楚。民間文學(xué)更是子虛烏有。以前人們受西方影響，說(shuō)《詩(shī)經(jīng)》是民歌，但根據(jù)朱東潤(rùn)的研究，《詩(shī)經(jīng)》和民歌相差不啻萬(wàn)里。漢魏六朝的民歌很復(fù)雜，哪些是民歌，哪些是文人作品，根本分不清楚。中國(guó)近代以來(lái)以顧頡剛為代表的民間文化論發(fā)展到“左”的文藝?yán)碚撝笇?dǎo)下的新民歌論，直接弄了一個(gè)詩(shī)歌史上的大笑話，那就是新民歌《紅旗歌謠》的出版。《紅旗歌謠》的出版更加證實(shí)了所謂民間文學(xué)是一個(gè)徹頭徹尾的謊言。

至于中國(guó)當(dāng)代，文學(xué)界曾經(jīng)是文聯(lián)、作協(xié)為代表的官方一統(tǒng)天下，對(duì)文學(xué)發(fā)展有不少負(fù)面影響。尤其在朦朧詩(shī)時(shí)期，對(duì)優(yōu)秀的詩(shī)人進(jìn)行打擊、對(duì)不同的聲音進(jìn)行壓制，自損了聲譽(yù)。90年代以后，大學(xué)接管了作協(xié)的權(quán)力，作協(xié)當(dāng)了配角，不過(guò)作協(xié)也沒(méi)有完全消失。有意思的是，當(dāng)時(shí)提倡民間寫作最起勁的卻是在文聯(lián)工作的于堅(jiān)、韓東和謝有順。進(jìn)入新世紀(jì)，又有在文聯(lián)工作的李少君提倡草根性。在筆者看來(lái)，所謂的知識(shí)分子寫作和民間寫作，除了詩(shī)學(xué)觀念、寫作方法上確有分歧，更重要的恐怕還是權(quán)力之爭(zhēng)。知識(shí)分子寫作和民間寫作分別代表執(zhí)掌主要文學(xué)權(quán)力的大學(xué)與淪為配角的文聯(lián)，他們的爭(zhēng)論也就是大學(xué)和文聯(lián)的權(quán)力之爭(zhēng)。其實(shí)當(dāng)今主要的文學(xué)刊物還是在文聯(lián)手里，那才是真正的官方，哪來(lái)的民間二字。正如楊遠(yuǎn)宏所說(shuō)：“在現(xiàn)今果真有‘民間寫作’這回事嗎?在一個(gè)國(guó)家權(quán)力、意識(shí)形態(tài)和商業(yè)文化已無(wú)所不在的社會(huì)，還有沒(méi)有一個(gè)‘純粹’的‘民間’？”[7]

筆者認(rèn)為，值得人們關(guān)注的是“民間寫作”的后現(xiàn)代傾向。有人注意到這一點(diǎn)：“后現(xiàn)代語(yǔ)境形成了一種整體的文化氛圍，滲透到中國(guó)社會(huì)的各個(gè)方面，而置身其中的新詩(shī)‘民間寫作’也在很大程度上受到這種語(yǔ)境的感染，在不少方面都表現(xiàn)出濃厚的后現(xiàn)代主義色彩。一個(gè)明顯的表現(xiàn)就是拋棄現(xiàn)代主義詩(shī)潮的精英立場(chǎng)，立足民間，遠(yuǎn)離形而上的思考，從日常生活中發(fā)現(xiàn)詩(shī)意，提倡口語(yǔ)寫作，在內(nèi)容與形式上都顛覆著現(xiàn)代主義詩(shī)歌的精英姿態(tài)。”[18]確實(shí)如此。90年代的民間寫作除了在身體寫作方面不夠典型外，其他方面基本具備了后現(xiàn)代寫作的所有形態(tài)。民間寫作已經(jīng)有了韓東1991年的《甲乙》和楊黎2000年2月的《打炮》這樣的性描寫作品。

于堅(jiān)是民間寫作的理論代表。于堅(jiān)鄙夷“知識(shí)分子寫作”，認(rèn)為“那是對(duì)詩(shī)歌精神的徹底背叛”。筆者同意這個(gè)評(píng)價(jià)。于堅(jiān)提倡口語(yǔ)寫作，又說(shuō)，“下個(gè)世紀(jì)開始的中國(guó)偉大的文明復(fù)興，它的眼光應(yīng)該是朝向過(guò)去的”。于堅(jiān)推崇漢語(yǔ)的美，反對(duì)用翻譯語(yǔ)寫作，又說(shuō)，“詩(shī)歌的標(biāo)準(zhǔn)許多已在中國(guó)六七世紀(jì)全球詩(shī)歌的黃金時(shí)代中被唐詩(shī)和宋詞所確立”。這都體現(xiàn)了于堅(jiān)對(duì)詩(shī)歌的真知灼見。但很可惜，于堅(jiān)提倡一種莫名其妙的“民間寫作”，還說(shuō)“詩(shī)人寫作是神性的寫作”，這又體現(xiàn)出于堅(jiān)詩(shī)學(xué)觀念的混亂。①詳見于堅(jiān)《穿越漢語(yǔ)的詩(shī)歌之光》，見楊克主編《1998中國(guó)新詩(shī)年鑒》，花城出版社1999年版。

除了于堅(jiān)所說(shuō)的詩(shī)歌寫作是一種神性的寫作，韓東對(duì)民間的定義也來(lái)源于神秘主義：“首先，它的作者是完全的個(gè)人，是個(gè)人對(duì)他的創(chuàng)造完全徹底的負(fù)責(zé)。同時(shí)它不被傳統(tǒng)和民族大眾的審美傾向所束縛，在時(shí)間上不指向過(guò)去，不指向具有數(shù)千年文明史血脈流傳和肉體繁衍的大地。它不投靠傳統(tǒng)、民族和人民混合構(gòu)成的龐然大物。在此比照中民間再次證明了它至關(guān)重要的獨(dú)立性。它與民俗風(fēng)情無(wú)關(guān)，與喜聞樂(lè)見無(wú)關(guān)，與口口相傳無(wú)關(guān)，立足于現(xiàn)實(shí)存在，面向未知與未來(lái)。它的任務(wù)不是傳承、挖掘和在時(shí)間中的自然變異，而是藝術(shù)為本的自由創(chuàng)造。”②詳見韓東《論民間》，見楊克主編《1999中國(guó)新詩(shī)年鑒》，廣州出版社2000年版。這說(shuō)明后現(xiàn)代主義還和現(xiàn)代主義糾纏在一起，沒(méi)有清晰地分化出來(lái)。

不過(guò)我們看一看這句話：“正如伊沙詰問(wèn)西川時(shí)所說(shuō)，為什么是思考而不是感受?”有意思，這一句話概括了所有的爭(zhēng)論。而由此推理，“‘后口語(yǔ)’詩(shī)人與世界的關(guān)系是相互感知的，是感性的、靈感的、沖動(dòng)的而不是思考的、理性的、征服的、窮盡的。而這種感性，這種靈感突發(fā)，不正是后口語(yǔ)詩(shī)歌原創(chuàng)性的前提和保障嗎?現(xiàn)在想來(lái)，幾乎是一種必然，感受的方式帶來(lái)沖動(dòng)，帶來(lái)原創(chuàng)的體驗(yàn)”③詳見沈浩波《后口語(yǔ)寫作在當(dāng)下的可能性》，見楊克主編《1999年中國(guó)新詩(shī)年鑒》，廣州出版社2000年版。。于是，“民間”詩(shī)人推崇天然、感性，而最“感性”的無(wú)疑就是欲望本能即“性”了。“性”在民間詩(shī)人那里便成了靈感與感受的來(lái)源。

如果說(shuō)，第三代的“非非”還是在現(xiàn)代與后現(xiàn)代之間搖擺，90年代現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義糾纏不清，那么，新世紀(jì)后現(xiàn)代終于可以從理論到實(shí)踐以純粹獨(dú)立的面目出現(xiàn)了。進(jìn)入新世紀(jì)，批評(píng)家們紛紛為新時(shí)代命名。張頤武又一次未卜先知地提出，新世紀(jì)詩(shī)歌與90年代詩(shī)歌相比又發(fā)生了重大變化。他認(rèn)為，在“全球化”取代“現(xiàn)代性”條件下的“大歷史的文學(xué)想象”會(huì)有變化。他還認(rèn)為，20世紀(jì)末的詩(shī)歌已經(jīng)處于“現(xiàn)代性”與“后現(xiàn)代性”的紛爭(zhēng)中，當(dāng)“后現(xiàn)代性”崛起之時(shí)，也就是“新時(shí)期文學(xué)”壽終正寢之時(shí)和“新世紀(jì)文學(xué)”真正奠基之日。④詳見張頤武《大歷史下的文學(xué)想象——新世紀(jì)文化與新世紀(jì)文學(xué)》，載《文藝爭(zhēng)鳴》2005年第2期。汪暉認(rèn)為：“二十一世紀(jì)是新的產(chǎn)業(yè)革命的時(shí)代，是解決人口和生態(tài)問(wèn)題的時(shí)代，是文藝或宗教復(fù)興的時(shí)代，是經(jīng)濟(jì)中心轉(zhuǎn)向太平洋的時(shí)代……文明的沖突將主導(dǎo)全球政治。”[19]這些觀點(diǎn)都很有道理。

沈浩波最早對(duì)知識(shí)分子寫作開炮。他針對(duì)當(dāng)時(shí)甚囂塵上的知識(shí)分子寫作以及學(xué)院批評(píng)家與現(xiàn)代主義詩(shī)人勾結(jié)起來(lái)一統(tǒng)天下的趨勢(shì)，批評(píng)知識(shí)分子寫作：“他們不僅僅寫著糟糕的裝神弄鬼的、糊涂蟲般的詩(shī)句，不僅僅披著所謂‘?dāng)⑹鹿δ堋唧w’‘準(zhǔn)確’‘詩(shī)學(xué)抱負(fù)’之類大帽子式的東西，做著故弄玄虛、裝酷玩深沉的所謂‘詩(shī)學(xué)評(píng)論’，他們還正試圖用他們這些‘宮體詩(shī)’式的東西、毫無(wú)生命力的東西去占領(lǐng)整個(gè)當(dāng)下詩(shī)歌語(yǔ)境，去涂改90年代中國(guó)詩(shī)歌的成熟。”[20]他這是在為自己的下半身寫作作輿論準(zhǔn)備。徐江、沈浩波、朵漁《三人談：后口語(yǔ)寫作與九十年代詩(shī)歌》，也作出了新的姿態(tài)。⑤參見徐江、沈浩波、朵漁《三人談：后口語(yǔ)寫作與九十年代詩(shī)歌》，載《葵》1999年8月。

21世紀(jì)的第一年，成為了下半身的開場(chǎng)白，不知道這對(duì)這個(gè)新世紀(jì)有什么象征意義。在小說(shuō)和詩(shī)歌領(lǐng)域，兩大下半身一起出現(xiàn)。衛(wèi)慧、棉棉等“新新人類”以女性性體驗(yàn)寫作轟動(dòng)全國(guó)，沈浩波創(chuàng)辦《下半身》，宣稱“身體覺醒的時(shí)代開始了”。⑥詳見沈浩波《下半身寫作及反對(duì)上半身》，載《下半身》2000年7月創(chuàng)刊號(hào)。

伊沙說(shuō)：“從身體寫作的觀念出發(fā)進(jìn)而提出‘下半身’的做法絕對(duì)是智慧?！盵21]428

為什么要提倡下半身？下半身寫作“首先意味著對(duì)于詩(shī)歌寫作中上半身因素的清除”，其核心“就是誠(chéng)實(shí)地遵從肉體法則”，“以‘選擇’的可能性對(duì)抗社會(huì)的‘給定性’，以激情、瘋狂和熱情來(lái)捍衛(wèi)人的原始力量”。①詳見沈浩波《下半身寫作及反對(duì)上半身》，載《下半身》2000年7月創(chuàng)刊號(hào)。

女詩(shī)人巫昂說(shuō)：“我在2000年之后的詩(shī)有一個(gè)比較堅(jiān)定的主題，那就是寫性，女性的性?！雹谠斠娢装骸段覟槭裁磳懶浴?，見黃禮孩、江濤主編《詩(shī)歌與人：2002年中國(guó)女性詩(shī)歌大掃描》第385頁(yè)，2002年版。之后，出現(xiàn)了不少口號(hào)式的言論。沈浩波：“我們亮出了自己的下半身，男的亮出了自己的把柄，女的亮出了自己的漏洞，我們都這樣了，我們還怕什么。”③詳見沈浩波《下半身寫作及反對(duì)上半身》，載《下半身》2000年7月創(chuàng)刊號(hào)?！澳切┫嘈藕妥非蟪绺叩膶懽鳛槲宜积X，那些期待拯救的寫作也為我所不齒?！薄霸?shī)歌的悲憫情懷是詩(shī)人最可恥的一種情懷。”④詳見沈浩波《一把好乳》，載自印詩(shī)集序《我的詩(shī)歌有道理》，2002年。沈浩波要掃除一切“知識(shí)、文化、傳統(tǒng)、詩(shī)意、抒情、哲理、思考、承擔(dān)、使命、大師、經(jīng)典、余味深長(zhǎng)、回味無(wú)窮”⑤詳見沈浩波《下半身寫作及反對(duì)上半身》，載《下半身》2000年7月創(chuàng)刊號(hào)。。

朵漁認(rèn)為70后詩(shī)人“背景——生在紅旗下，長(zhǎng)在物欲中；風(fēng)格——雅皮士面孔，嬉皮士精神；性愛——有經(jīng)歷，無(wú)感受；立場(chǎng)——以享樂(lè)為原則，以個(gè)性為準(zhǔn)繩?！雹拊斠姸錆O《我們?yōu)樗麨榈臅r(shí)候到了》，載《詩(shī)文本（四）》，2001年?！坝谜\(chéng)實(shí)一詞基本可以概括：誠(chéng)實(shí)于自己的身體，誠(chéng)實(shí)于文字，與一切沒(méi)有身體的、沒(méi)有道理而只是為了炫耀的說(shuō)謊的東西為敵，去掉虛偽的掩飾，去掉空幻高蹈的麗詞，簡(jiǎn)單、清晰?！雹咴斠姸錆O《我現(xiàn)在考慮的下半身》，見楊克主編《2000中國(guó)新詩(shī)年鑒》，廣州出版社2001年版。還說(shuō)：“什么樣的詩(shī)歌都可以，關(guān)鍵是寫作時(shí)的輕松愉快?！盵22]安石梅：“眼下，‘寫作’和其他藝術(shù)行當(dāng)一樣，已逐漸形成了一個(gè)游戲場(chǎng)?！盵23]346

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