論地方戲曲的“同質(zhì)化”傾向及其應(yīng)對(duì)之策*①

周愛(ài)華

( 山東師范大學(xué) 文學(xué)院，山東 濟(jì)南 ，250014；山東藝術(shù)學(xué)院 戲曲學(xué)院，山東 濟(jì)南，250014 )

新世紀(jì)以來(lái)，隨著中國(guó)地方戲曲扶持政策的密集出臺(tái)，各地地方劇種的保護(hù)和傳承工作正在熱火朝天地展開(kāi)，并取得了一系列可喜成就，在越來(lái)越廣闊的題材領(lǐng)域里碩果不斷，反映了社會(huì)生活的深度和廣度以及創(chuàng)作者藝術(shù)探索的個(gè)性與勇氣。其中，地方戲曲保護(hù)和傳承的一項(xiàng)重要工作就是戲曲劇目的創(chuàng)作與演出，既包括傳統(tǒng)戲的搬演、復(fù)排，也包括新編劇目創(chuàng)作。就地域來(lái)說(shuō)，每個(gè)地區(qū)“大都有其特有的藝術(shù)與戲曲樣式，它們都具有不可替代的歷史與文化價(jià)值”②傅謹(jǐn)：《薪火相傳》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2008年，第60頁(yè)。，但是，隨著新挖掘恢復(fù)劇種、新創(chuàng)劇目的大幅增加，地方戲曲的“同質(zhì)化”傾向卻突顯出來(lái)。原本特色獨(dú)具的各種地方戲曲在表演、唱腔及舞臺(tái)形貌上都逐漸趨同，變得面目模糊，辨識(shí)度低，在一定程度上泯滅了戲曲劇種的豐富性和多樣性。近幾年，業(yè)界人士開(kāi)始廣泛關(guān)注戲曲“同質(zhì)化”的問(wèn)題，但至今缺乏深入系統(tǒng)的研究，尤其是沒(méi)有從文化生態(tài)視閾對(duì)其進(jìn)行全面梳理和系統(tǒng)闡釋。

一、“同質(zhì)化”的概念界定

“同質(zhì)化”本義是指不同事物在本質(zhì)上的趨同。不同的事物，本來(lái)各自相異，但是由于種種原因，隨著時(shí)間推移，逐漸趨向于相同或相近的特點(diǎn)，從而使其原本鮮明的個(gè)性變得模糊，甚至泯滅了自身屬性。這一概念后來(lái)被運(yùn)用于經(jīng)濟(jì)管理、商品營(yíng)銷領(lǐng)域，指不同產(chǎn)品在性能、外觀等方面相互模仿、以致逐漸趨同的傾向。其典型特點(diǎn)是產(chǎn)品品種重復(fù)，差別性小，辨識(shí)度低。然而，它又不僅僅存在于社會(huì)經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域，文化產(chǎn)品在傳播交流過(guò)程中也同樣存在著因?yàn)橄嗷ツ７露饾u趨同的傾向。因此，“同質(zhì)化”概念又被運(yùn)用到文化藝術(shù)領(lǐng)域。

作為比較流行的文化藝術(shù)形式，美國(guó)好萊塢大片的影響波及世界各地，而在東亞，韓國(guó)文化也曾伴隨著韓劇的流行而風(fēng)靡一時(shí)。不可否認(rèn)，所有的藝術(shù)創(chuàng)作都是面向觀眾的，而創(chuàng)作者一旦發(fā)現(xiàn)某一種藝術(shù)形式具有超強(qiáng)的票房號(hào)召力，不管是從題材選擇、創(chuàng)作手法還是呈現(xiàn)方式上，自然會(huì)有意無(wú)意地向這些作品靠攏。因此，自20世紀(jì)90年代以來(lái)，中國(guó)電影和電視劇發(fā)展走向的變化，在相當(dāng)大的程度上受到國(guó)際文化市場(chǎng)的影響。

從國(guó)際文化交流的歷史來(lái)看，文化輸出往往是從發(fā)達(dá)國(guó)家流向發(fā)展中國(guó)家，而發(fā)展中國(guó)家卻很難以同等數(shù)量的作品輸出到發(fā)達(dá)國(guó)家。這種文化交流的不對(duì)等造成的后果，就是發(fā)展中國(guó)家的文化樣式會(huì)越來(lái)越受到發(fā)達(dá)國(guó)家的影響，甚至逐漸被“同質(zhì)化”。相伴隨而產(chǎn)生的，還有發(fā)達(dá)國(guó)家的意識(shí)形態(tài)也和他們的文化一起傳入并沖擊著發(fā)展中國(guó)家，致使發(fā)展中國(guó)家的傳統(tǒng)美學(xué)范式受到質(zhì)疑，或者被修改得面目全非。

如果從一個(gè)更小的范圍來(lái)看，這種變化和趨同就更加明顯。比如說(shuō)發(fā)達(dá)地區(qū)對(duì)落后地區(qū)的影響，城市對(duì)鄉(xiāng)村的影響，等等。文化的對(duì)應(yīng)關(guān)系非常特殊，發(fā)達(dá)地區(qū)和城市不一定代表著文化之“優(yōu)”，落后地區(qū)與鄉(xiāng)村也不一定代表著文化之“劣”。它們各有特色，各有根基，誰(shuí)取代了誰(shuí)，都不利于文化生態(tài)的可持續(xù)發(fā)展，不利于保持文化的豐富性、多樣性、地域性特色。尤其是我國(guó)歷史悠久、分布廣泛、異彩紛呈的地方戲曲，一旦失去了各自的劇種特色，成為趨于統(tǒng)一的模樣，那么地方戲也就不能稱之為地方戲了，因?yàn)樗呀?jīng)不能代表一方土地的地域特色。長(zhǎng)此以往，最終可能會(huì)導(dǎo)致地方戲的全面消失，這將關(guān)系到地域文化生態(tài)的平衡，關(guān)系到民族文化在未來(lái)的生存與發(fā)展。

二、地方戲曲“同質(zhì)化”的傾向

作為當(dāng)?shù)匚幕鷳B(tài)的重要組成部分，地方戲曲“尤其是那些歷史悠久的劇種，在其發(fā)源與流傳過(guò)程中保存與凝聚著本土地域文化的精華，具有特殊的藝術(shù)與文化價(jià)值”*傅謹(jǐn)：《薪火相傳》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2008年，第61頁(yè)。。這種價(jià)值是不可替代的，而且一旦消失，也將不能再修復(fù)。因此，地方戲曲“同質(zhì)化”傾向是非常危險(xiǎn)的。它意味著這種不可替代性將被打破，而且會(huì)以極快的速度蔓延傳播，最終導(dǎo)致小劇種向大劇種趨同，地方劇種向京昆劇種趨同，戲曲向話劇、歌舞劇、影視劇趨同，劇種原有的“本土地域文化的精華”以及“特殊的藝術(shù)與文化價(jià)值”，也終將不再。

文化是進(jìn)化發(fā)展的，而且劇種之間的影響力也確實(shí)存在差異，因此這種趨同也就在所難免。很多地方戲曲小劇種，在某一個(gè)地域里自然地生長(zhǎng)，成為當(dāng)?shù)匚幕鷳B(tài)環(huán)境不可或缺的重要組成部分。如果地方戲曲出現(xiàn)生存問(wèn)題，當(dāng)?shù)氐奈幕鷳B(tài)也將出現(xiàn)危機(jī)。“人們有一種超越日常生活必需的渴望和傾向：在他們身后留下痕跡，制造一些比他們壽命還長(zhǎng)的東西——有形的(建筑物、園林、農(nóng)場(chǎng))，或是無(wú)形的(研究、藝術(shù)、思想)”*曾繁仁、[美]大衛(wèi)·格里芬：《建設(shè)性后現(xiàn)代思想與生態(tài)美學(xué)》(下卷)，濟(jì)南：山東大學(xué)出版社，2013年，第211頁(yè)。，這些有形的和無(wú)形的文化遺產(chǎn)是社會(huì)文明發(fā)展的標(biāo)志和見(jiàn)證。文化生態(tài)具有不可再生性，因此，文化生態(tài)環(huán)境比自然生態(tài)環(huán)境和人工生態(tài)環(huán)境更加脆弱，一旦遭到破壞，就會(huì)造成不可挽回的損失。相比于當(dāng)下人們對(duì)物質(zhì)生態(tài)環(huán)境建設(shè)的日益關(guān)注，對(duì)文化生態(tài)環(huán)境建設(shè)的重視程度更需要加強(qiáng)。

多年來(lái)，雖然山區(qū)群眾種植核桃的積極性高，但由于重栽輕管、管理粗放，缺乏科學(xué)的管理技術(shù)。加之山區(qū)社會(huì)綜合發(fā)展水平不高，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)薄弱、農(nóng)村外出務(wù)工人員增多，農(nóng)村勞動(dòng)力減少，農(nóng)民文化技術(shù)素質(zhì)低、資金投入嚴(yán)重不足等因素阻礙了核桃產(chǎn)業(yè)發(fā)展。

戲曲自原始歌舞發(fā)展到今天，已經(jīng)超過(guò)了7000年，在長(zhǎng)期孕育過(guò)程中充分吸收中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的營(yíng)養(yǎng)，發(fā)展成為五彩繽紛、各具特色的文藝百花園。一方水土一方人，一方水土一方文化。從表演到伴奏，從唱腔到念白，每個(gè)地區(qū)的戲曲劇種都打上了鮮明的地域烙印。即便是同宗同源的同一個(gè)劇種，因?yàn)閭鞑サ讲煌貐^(qū)生長(zhǎng)，也會(huì)和當(dāng)?shù)匚幕Y(jié)合，形成自己的風(fēng)格。這個(gè)過(guò)程非常漫長(zhǎng)，但是在這個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程中，它們種下的文化基因卻深深地扎下了根，成為那一方土地上人們共同的精神家園。

且不說(shuō)在中國(guó)的不同省份，異域文化和多元文化影響下的戲曲藝術(shù)各有劇種特性，僅以山東為例，分布在17個(gè)地市的不同劇種就分屬于魯中文化生態(tài)區(qū)、膠東文化生態(tài)區(qū)、沂蒙文化生態(tài)區(qū)、運(yùn)河文化生態(tài)區(qū)和黃河三角洲文化生態(tài)區(qū)，每個(gè)劇種因?yàn)槲幕婵臻g的差異而各具特點(diǎn)，表現(xiàn)在聲腔和表演的方方面面。2017年12月26日，文化部公布全國(guó)地方戲曲普查結(jié)果，到2015年8月31日止，山東省有戲曲劇種28個(gè)，其中地方戲曲24個(gè)，跨省劇種4個(gè)。除了呂劇、柳子戲、梆子戲等較大劇種外，還有兩夾弦、大平調(diào)、柳腔、茂腔、蛤蟆嗡、王皮戲、小調(diào)子、八仙戲、鷓鴣戲等一批民間戲曲小劇種。就聲腔來(lái)說(shuō)，梆子聲腔高昂粗獷、激烈奔放，弦索聲腔曲調(diào)婉轉(zhuǎn)、長(zhǎng)于抒情，肘鼓子聲腔甜美婉約、韻味悠長(zhǎng)；就表演來(lái)說(shuō)，道情戲的身段程式帶有祈神求佛的儀式感，弦索小戲的身段程式仍然帶有早期民間歌舞特征。每個(gè)劇種都有自己獨(dú)特的生成原因，并且表現(xiàn)出各具特色的審美特征，這也正是我們要慎重保護(hù)的戲曲本體性特征。

“所謂本體性，也就是戲曲本身所具有的內(nèi)在特征，也就是京劇之所以為京劇、昆曲之所以為昆曲的本質(zhì)特征。”*趙辰昕：《唱響非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)專家訪談錄》，北京：中國(guó)發(fā)展出版社，2012年，第114頁(yè)。強(qiáng)調(diào)劇種特色，尊重戲曲本體，是傳承發(fā)展戲曲藝術(shù)、保護(hù)戲曲多樣性的不二選擇。但是，對(duì)戲曲本體的戕害卻始終沒(méi)有間斷。有人認(rèn)為戲曲已經(jīng)被邊緣化，變得無(wú)足輕重；也有人認(rèn)為戲曲的節(jié)奏慢了，跟不上時(shí)代，如此等等。這些從現(xiàn)象表面出發(fā)未經(jīng)深入思考而得出的結(jié)論，缺少充分的理由。因此，有人就積極探索出路，向流行的、快節(jié)奏的、高科技的藝術(shù)形式靠攏，于是出現(xiàn)了兩種傾向：一是戲曲向話劇、影視等藝術(shù)形式的趨同，使戲曲作品的非戲曲化特征明顯；二是戲曲劇種之間在表演、唱腔以及舞美等方面相互趨同，使地方戲曲由此變得面目模糊，辨識(shí)度低。我們把這兩種傾向統(tǒng)稱之為戲曲的“同質(zhì)化”。雖然這種結(jié)果在一定程度上是文化交流造成的，甚至是不可避免的，但是如果戲曲失去了本體性特征，也就失去了其存在的價(jià)值。

第一，戲曲向話劇、影視等藝術(shù)形式的趨同，表現(xiàn)在戲曲舞臺(tái)寫(xiě)實(shí)化和戲曲表演話劇化等方面。

1.戲曲舞臺(tái)寫(xiě)實(shí)化已經(jīng)在較長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)受到觀眾質(zhì)疑，但是很多新創(chuàng)劇目仍然樂(lè)此不疲，造成越來(lái)越多的大投入、大制作破壞了戲曲原有的寫(xiě)意性。有的作品本來(lái)是很好的創(chuàng)作題材，但是它把一桌二椅或者空無(wú)一物的傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)變得高樓林立，軌道叢生，更有大屏幕、多媒體穿插其中，觀看過(guò)程中觀眾思路不斷地遭遇中斷，時(shí)而進(jìn)入劇情，時(shí)而又被迫跳出。這樣處理的后果，從作品本身來(lái)說(shuō)，使戲曲通過(guò)寫(xiě)意性、抒情性傳達(dá)的藝術(shù)美感大打折扣；從觀眾欣賞來(lái)說(shuō)，破壞了戲曲長(zhǎng)期以來(lái)形成的觀演關(guān)系。有戲曲研究的前輩曾指出，戲曲演出是演員與觀眾的雙人舞，在同一劇場(chǎng)演出環(huán)境中，戲曲觀眾與演員需要通力合作，隨著演員虛擬的動(dòng)作展開(kāi)想象，寫(xiě)意的舞臺(tái)才能變化成為作品的規(guī)定情境，“指山則山，指水則水”。當(dāng)下戲曲舞臺(tái)的寫(xiě)實(shí)化傾向，破壞了這種約定俗成的觀演關(guān)系。

2.戲曲表演話劇化伴隨著戲曲舞臺(tái)寫(xiě)實(shí)化而產(chǎn)生，戲曲表演的最大優(yōu)勢(shì)就是以形傳神，形神兼?zhèn)?。戲曲在長(zhǎng)期發(fā)展過(guò)程中形成了美輪美奐的虛擬性、程式性動(dòng)作，這些藝術(shù)化的、固定化的戲曲程式經(jīng)過(guò)一代代戲曲藝人的千錘百煉，不僅在形式上光彩奪目，美不勝收，而且在內(nèi)涵上與現(xiàn)實(shí)生活相對(duì)應(yīng)，來(lái)源于生活又不拘泥于生活，它超越了形似，達(dá)到了神似的更高境界。戲曲虛擬性、程式性的動(dòng)作是在戲曲寫(xiě)意舞臺(tái)上形成并呈現(xiàn)的，在寫(xiě)實(shí)的舞臺(tái)上卻難以發(fā)揮作用，失去了用武之地，也就失去了它的優(yōu)勢(shì)。

第二，戲曲劇種之間在表演、唱腔以及舞美等方面的相互趨同，主要表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：

1.地方戲曲從業(yè)人員認(rèn)為京劇是更為規(guī)范的戲曲樣式，自覺(jué)地向京劇學(xué)習(xí)，難免會(huì)在一定程度上造成劇種的趨同。舉例來(lái)說(shuō)，如果我們把河北梆子的《龍鳳呈祥》和京劇的同名劇目進(jìn)行比較，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，兩出不同劇種的劇目，除了唱腔有差別以外，念白和身段動(dòng)作幾無(wú)二致，尤其是趙云“起霸”的那場(chǎng)獨(dú)角戲，動(dòng)作和鑼鼓點(diǎn)基本上都是一樣的，這就造成劇種的辨識(shí)度較低。

2.一些挖掘恢復(fù)的地方戲曲劇種，由于自身局限性不得不借助于其他劇種的力量來(lái)完善，這也會(huì)造成劇種之間的趨同。有些劇種在過(guò)去二三十年里長(zhǎng)期斷檔，靠自身力量已經(jīng)很難恢復(fù)，比如山東省淄博市皇城鎮(zhèn)五路口村的八仙戲，在這個(gè)村子里已經(jīng)傳唱了300余年，以演出《八仙慶壽》《高老莊》等“東游記”“西游記”故事而聞名，輝煌時(shí)期也曾在市縣及周邊村鎮(zhèn)四處巡演。1991年村里老藝人組織年輕人學(xué)習(xí)過(guò)6出常演劇目，一直保留至今，但是更多的劇目卻沒(méi)有傳承下來(lái)。2014年市里文化部門派當(dāng)?shù)鼐﹦⊙輪T幫助挖掘恢復(fù)《賈家莊》等傳統(tǒng)八仙戲劇目，因?yàn)榭晒﹨⒖嫉馁Y料非常少——僅有一個(gè)沒(méi)有樂(lè)譜的劇本和村里傳唱下來(lái)的[駐云飛]、[耍孩兒]、[桂枝香]、[混江龍]等12個(gè)曲牌，所以該劇目就不得不按照京劇的套路排演。另外，當(dāng)?shù)叵∮袆》N鷓鴣戲在恢復(fù)過(guò)程中也存在類似問(wèn)題。

3.地方戲曲劇種不僅被京劇同化，也被其他地方戲曲劇種同化。比如重新恢復(fù)的古老劇種，因?yàn)槊耖g藝人斷檔或者舞臺(tái)動(dòng)作不規(guī)范而由其他劇種演員代為演出，由梆子演員演出大弦子戲，由豫劇演員演出蛤蟆嗡，由呂劇演員演出漁鼓戲、東路梆子等。在主創(chuàng)人員借助于其他劇種外援的環(huán)境中，無(wú)論是唱腔、念白、身段動(dòng)作還是音樂(lè)創(chuàng)作、導(dǎo)演手法，都不可避免地會(huì)使原有劇種受到其他劇種的影響。

三、地方戲曲“同質(zhì)化”傾向的成因

作為最具有中國(guó)特色的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，戲曲是其所在地域文化生態(tài)的重要組成部分，同時(shí)因其獨(dú)特的呈現(xiàn)方式享譽(yù)世界。戲曲最可寶貴的精神是流淌在其血液中的獨(dú)特性，然而戲曲界的部分從業(yè)者卻將這些獨(dú)特的中國(guó)智慧慢慢拋棄了，代之以實(shí)景化、歌舞化、都市化、大劇種化、大題材化等非戲曲化特征，雜糅多種聲腔，輔以種種裝飾，從而失去了原劇種的基本特色。我們必須警惕這種“同質(zhì)化”，注重文化生態(tài)的異質(zhì)化選擇。

分析地方戲曲“同質(zhì)化”的原因，主要有以下幾點(diǎn)：

第一，從根本上說(shuō)，這是缺乏文化自信的表現(xiàn)。這山望著那山高，覺(jué)得戲曲不如話劇、不如影視，甚至不如歌劇、舞劇等，唯獨(dú)看不見(jiàn)戲曲自身強(qiáng)于其他藝術(shù)樣式的優(yōu)勢(shì)。很多新創(chuàng)作的戲曲作品過(guò)于低估觀眾的審美水平，擔(dān)心觀眾看不懂，所以把舞臺(tái)用各種道具塞得滿滿當(dāng)當(dāng)，就連角落里細(xì)枝末節(jié)的小物件都做得非常精致，擺放得非常清楚，比樣板戲的景還要實(shí)，讓它像話劇；有的加上多媒體大屏幕以及畫(huà)外旁白，讓它像影視；還有的加上大量非戲曲化的歌舞，讓它像歌劇、舞劇……戲曲越來(lái)越非戲曲化，這正是戲曲的悲哀。

毫無(wú)疑問(wèn)，戲曲寫(xiě)意的動(dòng)作和舞臺(tái)環(huán)境完全可以表現(xiàn)劇中人物真實(shí)的感情，演員移步易景，觀眾的注意力始終集中在演員身上，這種觀演關(guān)系不僅是長(zhǎng)久以來(lái)形成的習(xí)慣，也是合理的，科學(xué)的。越劇《十八相送》一折，梁山伯與祝英臺(tái)一邊趕路，一邊借景抒情，短短幾分鐘的時(shí)間，路過(guò)的場(chǎng)景包括小溪、水井、觀音廟、獨(dú)木橋等，多達(dá)數(shù)十個(gè)。觀眾隨著演員的表演，仿佛在河中看到了鵝、在井中看到了兩人的身影，還看到了砍柴的樵夫、放牛的牧童……祝英臺(tái)一直在暗示自己對(duì)梁山伯的鐘情，但是梁山伯卻始終不明就里，誤會(huì)連連。整場(chǎng)演出見(jiàn)人不見(jiàn)景，舞臺(tái)空靈大氣，通過(guò)演員的表演讓觀眾看到了人物的思想、性格、心理、情緒，而所有這些都不需要借助于外物，觀眾反而覺(jué)得真實(shí)。劇中設(shè)計(jì)的情節(jié)既符合人物性格，又推動(dòng)劇情發(fā)展，非常具有戲劇效果，雖多次觀看，仍然不減少其藝術(shù)魅力和對(duì)觀眾的吸引力。這種效果凝聚了古往今來(lái)一代又一代戲曲人的聰明智慧，也是其他任何藝術(shù)形式難以達(dá)到的。

第二，從內(nèi)涵上看，較之經(jīng)典傳統(tǒng)劇目，很多新創(chuàng)作品缺少詩(shī)性和意境，缺少文化理念和追求，這也是導(dǎo)致其消彌個(gè)性特色的原因之一。戲曲是充滿詩(shī)情畫(huà)意的藝術(shù)表現(xiàn)形式，從唱腔、動(dòng)作、舞臺(tái)布置等各方面都講究含蓄美、程式美，形成了中國(guó)戲曲中正平和、含蓄蘊(yùn)藉的審美特征。但是因?yàn)椴糠志巹?duì)古典詩(shī)詞、傳統(tǒng)美學(xué)、中外歷史沒(méi)有深厚造詣，劇本創(chuàng)作缺少文學(xué)性；很多劇團(tuán)不養(yǎng)編劇，戲曲編劇供不應(yīng)求，有些話劇、影視編劇創(chuàng)作戲曲劇本，念白唱腔不講究合轍押韻，不講究詩(shī)情抒發(fā)；新編劇目缺少打磨，有的甚至是急就章，滿臺(tái)充斥著大白話、水詞兒，缺少音韻之美和詩(shī)情畫(huà)意。

傳統(tǒng)的戲曲舞臺(tái)空靈雋永，看似無(wú)物卻寓意豐富、氣象萬(wàn)千，最適合于表現(xiàn)戲曲藝術(shù)的詩(shī)性和意境。意境是物我合一、情景交融的產(chǎn)物，王國(guó)維稱元雜劇“一言以蔽之，曰有意境而已矣”*王國(guó)維：《宋元戲曲史》，北京：東方出版社，1996年，第102頁(yè)。。在角色和舞臺(tái)環(huán)境的關(guān)系上，人物與景物應(yīng)情景交融，景物要借助人物而獲得具體的含義，人物要借助景物抒發(fā)內(nèi)心情感。因此，意境作為戲曲的基本美學(xué)特征，一方面需要人物情感外化為藝術(shù)性語(yǔ)言、詩(shī)性語(yǔ)言，另一方面需要人物所處的環(huán)境與人物情感相適應(yīng)。但是，現(xiàn)在很多劇目已經(jīng)難以做到這一點(diǎn)。如果說(shuō)戲曲的文學(xué)性缺失可能與創(chuàng)作者的專業(yè)水平有關(guān)，那么戲曲舞臺(tái)寫(xiě)實(shí)化則一定是與創(chuàng)作者的主觀認(rèn)知有關(guān)。

第三，京劇、昆曲等流行于全國(guó)的戲曲劇種在為地方戲曲提供汲養(yǎng)的同時(shí)，也潛在地制約了其獨(dú)特性。地方戲曲大多生存在民間，劇本沒(méi)有經(jīng)過(guò)文人加工，唱腔動(dòng)作也沒(méi)有經(jīng)過(guò)系統(tǒng)規(guī)范，天然帶有一種鄉(xiāng)土氣息。但是由于種種原因，他們?cè)敢庹覄?dòng)作規(guī)范、程式化強(qiáng)的京昆老師來(lái)提升自己，這樣做的結(jié)果就是各戲曲劇種的程式性動(dòng)作越來(lái)越統(tǒng)一化，沖淡了各劇種原有的獨(dú)特性特征。如果再把原汁原味的唱腔改成各種唱腔的拼盤，這樣的地方劇種就變成了某些大劇種的附庸，不倫不類，可有可無(wú)，有似于無(wú)。

其實(shí)，還不只是劇團(tuán)演員的基本功、武功老師都來(lái)自京昆，戲曲類院校地方戲劇種的學(xué)生也是由京昆老師教身段，有時(shí)候還會(huì)從京昆中移植適合自己劇種的劇目，動(dòng)作完全按照原劇種的程式，然后再稍微改改唱腔。從這種教學(xué)模式來(lái)看，地方戲曲不斷地向京昆靠攏，也是在所難免的。

第四，很多劇團(tuán)缺少甚至沒(méi)有自己的創(chuàng)作班底，有時(shí)候?qū)а菔怯耙?、話劇或其他劇種的導(dǎo)演，作曲也是其他劇種的，這樣就難免使本劇種和他劇種之間產(chǎn)生某種趨同的可能。第十一屆藝術(shù)節(jié)展演的戲曲作品中，只有少數(shù)幾個(gè)劇團(tuán)堅(jiān)持主創(chuàng)不外請(qǐng)，很多劇團(tuán)的主創(chuàng)人員除演員之外全部特邀。因?yàn)槊總€(gè)劇種特點(diǎn)不同，很難想象一個(gè)作曲能寫(xiě)所有劇種的唱腔，也很難想象一個(gè)導(dǎo)演能導(dǎo)各種不同劇種的戲。更嚴(yán)重的是，某些知名編劇和導(dǎo)演因?yàn)闄n期太滿，有時(shí)會(huì)在一個(gè)時(shí)間段內(nèi)同時(shí)參與創(chuàng)作不同劇種的多個(gè)劇目，要做到一戲一格簡(jiǎn)直不可能。

第五，“依團(tuán)代傳”是傳承和保護(hù)瀕危劇種的有效方法，但是在客觀上也不可避免地會(huì)造成劇種趨同。有些小劇種沒(méi)有國(guó)辦劇團(tuán)，散落在民間，而這些民間藝人作為非職業(yè)演員，欠缺基本功，動(dòng)作不規(guī)范，還有的劇種已經(jīng)消失多年，沒(méi)有了傳承的藝人。因此，為了更好更快地出成果，“依團(tuán)代傳”這種傳承方式應(yīng)運(yùn)而生。其積極作用和現(xiàn)實(shí)意義在于，借助其他劇種的演員恢復(fù)此劇種，借助其他劇種的作曲為本劇種作曲，從而使瀕臨消失的劇種重新在舞臺(tái)上綻放，確實(shí)做到了周期短、效率高。但就目前挖掘傳承的現(xiàn)狀來(lái)看，新恢復(fù)的劇種中移植的東西多，“私房”的東西少，有的唱腔和做功跟依托的劇種非常接近或者雜糅在一起，使劇種自身的個(gè)性化特征變得模糊不清。

四、地方戲曲“同質(zhì)化”傾向的應(yīng)對(duì)之策

按照藝術(shù)發(fā)展的一般規(guī)律，事物的內(nèi)因起主要作用，外因需借助內(nèi)因起作用。因此，在恢復(fù)挖掘?yàn)l危戲曲劇種的同時(shí)，更應(yīng)該保持和發(fā)揮文化生態(tài)系統(tǒng)內(nèi)部的活力和創(chuàng)造性。我們既要確保劇種的多樣性，又要促進(jìn)劇種的創(chuàng)生性。針對(duì)以上造成地方戲曲“同質(zhì)化”的原因，筆者提出如下對(duì)策和建議：

第一，重視中國(guó)戲曲理論和獨(dú)特的戲曲表演體系，樹(shù)立戲曲文化自信。很多創(chuàng)作人員“燈下黑”，一邊在口頭上重視中國(guó)戲曲理論，一邊在創(chuàng)作上以西方戲劇觀念為指導(dǎo)，因此也就使得戲曲總是處于大家談?wù)撋踔猎嵅〉闹行?，“?chuàng)新”不止，干擾不斷。“近二三十年中國(guó)的古典戲曲理論越來(lái)越受到大家的重視，闡釋古典戲曲理論的著作出版了很多種，但是與當(dāng)前的戲曲創(chuàng)作的實(shí)踐結(jié)合得還很不夠。對(duì)于西方的戲劇理論我們不應(yīng)該排斥，而是應(yīng)該認(rèn)真學(xué)習(xí)借鑒；然而應(yīng)該看到，中國(guó)的戲曲理論更符合中國(guó)戲曲的創(chuàng)作實(shí)際?！?安葵：《論戲曲“關(guān)目”》，《戲曲理論與美學(xué)》，北京：北京時(shí)代華文書(shū)局，2016年，第231頁(yè)。西方戲劇理論重科學(xué)、重邏輯，但是如果盲目照搬，不能靈活運(yùn)用，就會(huì)造成中國(guó)戲曲水土不服，甚至出現(xiàn)變異。“提高審美主體本身的審美能力和精神素質(zhì)，不僅使人在理論上懂得什么是美丑，而且要在情感上、行動(dòng)上熱愛(ài)美、向往美、憎惡丑、摒棄丑?！?周均平：《論語(yǔ)文審美教育的基本性質(zhì)和主要特征》，《山東師范大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社會(huì)科學(xué)版)》2016年第2期。中國(guó)古典戲曲理論是在戲曲發(fā)展過(guò)程中長(zhǎng)期積累沉淀而形成的理論體系，是評(píng)價(jià)一部戲曲作品成功與否的重要標(biāo)準(zhǔn)。只有高度重視這一理論并在創(chuàng)作實(shí)踐中不斷豐富、完善它，才能保證中國(guó)戲曲發(fā)展之路不走偏、走斜。

第二，重點(diǎn)培養(yǎng)戲曲從業(yè)人員，為不同劇種培養(yǎng)真正懂戲的編劇、導(dǎo)演、作曲、演員。戲曲從一度創(chuàng)作到二度創(chuàng)作，都應(yīng)該保持自己的個(gè)性，這種個(gè)性不僅僅表現(xiàn)在音樂(lè)唱腔上，劇本文學(xué)和演員的表演風(fēng)格也都有所不同。在過(guò)去一段時(shí)間的評(píng)獎(jiǎng)指揮棒影響下，很多劇團(tuán)過(guò)分追求“原創(chuàng)”，因?yàn)橹挥小霸瓌?chuàng)”才可以參與評(píng)獎(jiǎng)，但是評(píng)獎(jiǎng)過(guò)后，高成本、大制作的新創(chuàng)劇目便刀槍入庫(kù)，馬放南山，成為典型的“靠新戲爭(zhēng)臉，靠老戲吃飯”。其實(shí)，每個(gè)劇團(tuán)承擔(dān)的任務(wù)應(yīng)該是有區(qū)別的，比如新劇種側(cè)重創(chuàng)新，老劇種適當(dāng)守舊。只有真正了解自己劇種特點(diǎn)的創(chuàng)作人員，才不會(huì)損傷戲曲本色之美，優(yōu)秀的話劇影視導(dǎo)演未必能導(dǎo)一出優(yōu)秀的地方戲曲劇目，這已成為人們共識(shí)。

第三，多渠道、多形式地?cái)U(kuò)大戲曲教育與宣傳，堅(jiān)持并彰顯劇種特色。近年來(lái)文化下鄉(xiāng)、戲曲進(jìn)校園等活動(dòng)，培養(yǎng)了一批新的戲曲觀眾，加之政策扶持力度加大，從中央到地方，逐級(jí)落實(shí)，戲曲發(fā)展正面臨著改革開(kāi)放以來(lái)最好的發(fā)展機(jī)遇期。作為表現(xiàn)和傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要載體，戲曲劇種無(wú)論大小，都與當(dāng)?shù)氐娜嗣袢罕娪兄o密聯(lián)系，維護(hù)著當(dāng)?shù)匚幕鷳B(tài)的平衡，因此要樹(shù)立戲曲文化自信，堅(jiān)守劇種特色，防止被其他藝術(shù)形式或者其他劇種同化。

第四，戲曲創(chuàng)作應(yīng)該自覺(jué)地扎根傳統(tǒng)，向戲曲經(jīng)典作品學(xué)習(xí)，并力求將戲曲新創(chuàng)劇目經(jīng)典化，形成自己的保留劇目和經(jīng)典唱段，培養(yǎng)在行業(yè)內(nèi)叫響的代表性演員，這是對(duì)抗當(dāng)下劇種趨同的有效辦法。作為形式大于內(nèi)容的藝術(shù)樣式，戲曲藝術(shù)受到中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的長(zhǎng)期浸染，有著千百年淘洗沉淀而形成的獨(dú)特美學(xué)規(guī)范，只有不斷向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)、向經(jīng)典學(xué)習(xí)，戲曲才不會(huì)因?yàn)楸黄渌囆g(shù)形式同化而失去自己的審美屬性。

第五，關(guān)注堅(jiān)守在農(nóng)村、為當(dāng)?shù)乩习傩昭輵虻霓r(nóng)民藝人。他們更需要受到政策保護(hù)與扶持，而現(xiàn)實(shí)情況卻正好相反。因此，要真正為農(nóng)民藝人做一點(diǎn)實(shí)事，讓政策的陽(yáng)光普照到他們身上，把他們現(xiàn)存的劇本、唱腔保存、記錄下來(lái)，幫助他們排戲、傳承，而不是學(xué)了他們的唱腔，然后代替他們?nèi)パ輵?，代替他們?nèi)コ蔀榉沁z傳承人。

總之，世界之所以精彩，是因?yàn)槿f(wàn)事萬(wàn)物生存于其中；戲曲之所以有價(jià)值，是因?yàn)椴煌瑒》N各有特點(diǎn)，百花齊放?！盀楸苊馀c強(qiáng)勢(shì)文化自覺(jué)不自覺(jué)的趨同，戲曲就必須要保持自身的鮮明的民族特色與個(gè)性品格，保持自身鮮明的古典文化精神特質(zhì)”*施旭升：《戲曲文化學(xué)》，臺(tái)北：秀威資訊科技出版社，2015年，第363頁(yè)。，戲曲藝術(shù)必須扎根于中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，做到樹(shù)大根深、枝繁葉茂，這樣才能堅(jiān)守其文化特色與藝術(shù)個(gè)性，也才能不被其他藝術(shù)形式或者強(qiáng)勢(shì)劇種所水解或同化，從而保持戲曲藝術(shù)的多樣性、豐富性和獨(dú)特性。