重探郭沫若詩集《女神》的人類性審美特征*

朱德發(fā)

( 山東師范大學 文學院，山東 濟南，250014 )

在現(xiàn)代中國文學史上，從理論上較早提出“世界文學”的美學范疇，并對“世界文學”應具有的人類性審美特征予以概述的，是文學研究會的理論旗手茅盾；但在文學創(chuàng)作上自覺地賦予詩性文本以充盈人類性審美特征的，卻不是文學研究會的詩人作家們，乃是創(chuàng)造社的詩壇巨擘郭沫若的詩集《女神》①《郭沫若全集(文學編)》(第1卷)，北京：人民文學出版社，1982年。?？疾旖倌甑默F(xiàn)代中國文學研究及其文學史書寫，對《女神》解讀與評述的論著不勝枚舉，若是給以系統(tǒng)的梳理和檢視，卻不易發(fā)現(xiàn)從人類性的視野與角度對《女神》的審美內涵進行勘探的論著；即使有的論述對其有所觸及，也未對《女神》人類性審美內涵的揭示達到應有的深度和高度。

一

對于文學的人類性審美特征，筆者曾在《“民族的文學”與“世界的文學”》②朱德發(fā)：《“民族的文學”與“世界的文學”》，《吉林大學社會科學學報》2015年第2期。一文中這樣寫到：

早在19世紀20年代，歌德就站在全人類立場上首先發(fā)出了“世界文學”的呼喚，提出了“民族文學”與“世界文學”兩個相對的美學范疇，并對它們相互溝通的緊密關系做了解說；到19世紀40年代，馬克思、恩格斯深刻洞察了全球各民族之間關系在市場經(jīng)濟推動下所發(fā)生的巨變而帶來的世界文學的新趨向，明確指出：“民族的片面性和局限性日益成為不可能，于是由許多民族的和地方的文學形成了一種世界的文學?！雹邸恶R克思恩格斯選集》(第1卷)，北京：人民出版社，1995年，第276頁。從此，文學世界化的自覺時代真正開始了。

逮及20世紀初，從晚清至“五四”，連續(xù)發(fā)生兩次文學變革運動。文化先驅們雖然大多以域外文學為參照并聯(lián)系我國文學實情，提出大同小異的文學變革主張，形成了差異互見的現(xiàn)代文學觀念，但是能夠自覺地立足于人類文化的立場來洞見世界文學發(fā)展的總趨向，最早在五四文學革命中提出并確立“民族的文學”與“世界的文學”兩個互通互動文學觀念的卻是文學研究會的理論旗手茅盾。他說：“這樣的文學家所負荷的使命，就他本國而言，便是發(fā)展本國的國民文學，民族的文學；就世界而言，便是要連合促進世界的文學。在我們中國現(xiàn)在呢，文學家的大責任便是創(chuàng)造并確立中國的國民文學?！?沈雁冰(茅盾)：《文學和人的關系及中國古來對于文學者身分的誤認》，《小說月報》1921年1月10日第12卷第1號。只有文學家在中國創(chuàng)造了國民文學、人的文學，方可聯(lián)合其他國家或民族“促進世界的文學”。因為世界文學必須具有這樣的人類審美特征：“無非欲使文學更能表現(xiàn)當代全體人類的生活，更能宣泄當代全體人類的感情，更能聲訴當代全體人類的苦痛與期望，更能代替全體人類向不可知的運命作奮抗與呼吁。”*朗損(茅盾)：《新文學研究者的責任與努力》，《小說月報》1921年2月10日第12卷第2號。茅盾雖然沒有對何謂“世界文學”的深邃美學內涵給出具體說明，不過從四個“更”字的修辭中卻能體悟出他對“世界文學”的綱領式構想，而這個構想比當年歌德、馬克思和恩格斯提出的“世界文學”概念則具有了在創(chuàng)作實踐中能夠遵循的圖譜。

茅盾在中國文學發(fā)生現(xiàn)代轉型的激變期，給“民族的文學”和“世界的文學”在理論上所提出的人類性美學功能特征，于文學研究會諸作家如冰心、王統(tǒng)照、朱自清等的創(chuàng)作實踐中有不同程度的呈現(xiàn)，即人類性的審美因素或功能特征是有所存在的；不過相比較而言，惟有創(chuàng)造社首領郭沫若對于為人類創(chuàng)造文學方具有高度自覺性，惟有其詩集《女神》所蘊含的人類審美意識方達到空前的深廣度和豐盈度。

郭沫若登上五四新文學舞臺時，國語文學運動即白話取代文言已高奏凱歌，并取得決定性勝利；他所顯示出的文化姿態(tài)和美學取向，既不同于胡適的以白話文學為旨歸，又不同于魯迅抱著啟蒙主義文學不放，而是比同時代任何致力于新文學建構的詩人作家，更能自覺地鮮明地高舉起為“全人類”創(chuàng)作文學的旗幟。文藝為什么人的問題是文藝的根本問題和原則問題，郭沫若新詩創(chuàng)作肇始便力圖解決這個問題。他明確提出：“我們既同為人類之一員，則畢生中種種行為目的對于全人類社會文化演進道途上總得有密切之關系才行。進而言之，便是于全人類文化演進上當有積極的貢獻。創(chuàng)作和研究正是完成這種目的的最合適的手段?！?郭沫若：《致李石岑》，《時事新報》副刊《學燈》1921年1月15日。文學創(chuàng)作或文學研究，不僅是為全人類文化演進做貢獻的重要手段，而且包括新詩在內的文學創(chuàng)作也是以替全人類服務為目的和宗旨的。郭沫若為全人類創(chuàng)作文學的理性自覺充分體現(xiàn)于1921年初版的《女神》詩集中?！杜瘛ば蛟姟烽_宗明義地宣告新詩創(chuàng)作之所以要為全人類服務，是因為“我是個無產(chǎn)階級者”，“我愿意成為共產(chǎn)主義者”。當時的郭沫若雖然并非嚴格政治意義上的名副其實的“無產(chǎn)階級者”和“共產(chǎn)主義者”，但是從這種詩化語言的表白中卻或隱或顯地透露出這樣的信息：即十月革命送來的馬克思主義思潮的影響，使極度敏感、善于逐潮的郭沫若已朦朧地意識到無產(chǎn)階級只有解放全人類方能解放自己，只有洋溢著自由博愛人道主義精神的共產(chǎn)主義才是人類所憧憬的理想社會。這些朦朧的詩性意識是情緒化的，并未上升到理性認知的層次。正是基于這種詩意化的朦朧意識，詩人不只把《女神》公開地奉獻給全人類，而且熱切期待地“去尋那與我的振動數(shù)相同的人”，“去尋那與我的燃燒點相同的人”；“去在我可愛的青年的兄弟姊妹胸中，把他們的心弦撥動，把他們的智光點燃”。這進一步表明郭沫若為全人類的兄弟姊妹們創(chuàng)造詩性文本的美好動機；同時亦展示出，自覺地有意地為人類奉獻出的詩集《女神》，必然充盈著獨特的人類性審美特征。

人類性審美特征之一，總是在宇宙視野下，塑造頂天立地或扭轉乾坤的人類英雄，弘揚人類浴火重生的革命精神，揭示“鳳凰涅槃”的歷史規(guī)律，唱響人類理想的交響曲?！杜瘛啡缤蛔娨馐[郁的象征森林，也好像一首涵義豐贍的人類寓言，其人類性的審美特征無不蘊含于或顯露于其中。《女神之再生》是人類創(chuàng)世補天的寓言，我們不能把女神僅僅理解為中華民族的象征或世間任何一個族群的象征，因為詩人的視野并未局限于某個族群，而是放眼于宇宙，將宇宙下的整個人類的女神作為創(chuàng)世補天的英雄來塑造來頌揚。女神們“自從煉就五色彩石/曾把天孔補全”，“在這優(yōu)美的世界當中，吹奏起無聲的音樂雝融”；然而，“我們今天的音調，為什么總是不能和諧？怕在這宇宙之中，有什么浩劫要再！”的確人類世界發(fā)生了一場災難深重的浩劫，而造成這場浩劫的罪魁禍首則是古時共工與顓頊的爭帝大戰(zhàn)；為爭奪“統(tǒng)治天下”的王權，他們不顧蕓蕓眾生的死活而打得“天在飛砂走石，地在震搖，山在爆”。若聯(lián)系當時國內外的大勢，詩人是以共工與顓頊爭帝之戰(zhàn)來影射國內的軍閥混戰(zhàn),來象征國外第一次世界大戰(zhàn);不論軍閥混戰(zhàn)還是世界大戰(zhàn)都給無辜的民眾帶來了無盡的災殃，不只把“北方的天柱碰壞”，也將朗朗的天空變成漆黑一片。面對著天傾地陷、國破山碎的危機局面，女神英雄們“不能再在這壁龕中做甚神像”，而是以頂天立地、重造乾坤的大無畏精神，投入再補天、換新天，“去創(chuàng)造個新鮮的太陽”的人類壯舉，“待我們新造的太陽出來，要照徹天內的世界，天外的世界！”*本文《女神》均選自《郭沫若全集(文學編)》(第1卷)，北京：人民文學出版社，1982年。的崇高美好的人類理想，轉化為改地換天的巨大物質力量；若女神走下神龕成了現(xiàn)實中的英雄女神，那就能在當年的救亡圖存的愛國行動中發(fā)揮力挽狂瀾的作用，即使在第一次世界大戰(zhàn)中也能拯救人類于水火，至少能為多災多難的人類命運賦予黎明的曙光?！杜瘛匪w現(xiàn)的這種人類性的審美取向，怎能不具有不朽的藝術魅力？

詩劇《棠棣之花》既是為民族爭自由的寓言，又是為人類謀解放的寓言?！皯?zhàn)爭不熄”的故事雖然發(fā)生于“今日合縱，明日連衡”的戰(zhàn)國時代；但是戰(zhàn)國時的齊楚燕趙韓魏秦的七國紛爭“無義戰(zhàn)”，“今日征燕，明日伐楚，爭城者殺人盈城，爭地者殺人盈野”，因之致使“這目前的世界成為了烏鴉與亂草底世界”，連樹上歸鴉的逆耳聒噪也“好像在嘲弄我們人類底運命”。正是這種無義之戰(zhàn)造成生靈涂炭的悲慘故事，既是當時國內軍閥連年混戰(zhàn)的象征又是對世界大戰(zhàn)的影射。以此為背景，詩人精心勾勒出聶政與聶嫈姐弟的既是民族英雄又是人類英雄的形象。聶政“不愿久偷生，但愿轟烈死。愿將一己命，救彼蒼生起！”為拯救人類蒼生所表現(xiàn)出的不怕犧牲的無私無畏精神感人至深令人敬仰；其姐聶嫈盡管不能與弟弟為救蒼生一起慷慨赴死，然而她亦有一顆救人類蒼生于水深火熱之中的赤誠之心與英雄胸懷。作為姐的她“愿化月魂，幽光永照弟”，并以唱歌為弟弟壯行色，殷切期待弟弟：“莫辜負你磊落心懷，莫辜負姐滿腔勗望，莫辜負天下蒼生，莫辜負嚴仲子知遇，你努力前去吧！”“我望你鮮紅的血液，迸發(fā)成自由之花，開遍中華！”姐姐的熾烈囑托和赤誠期望，不僅激發(fā)起聶政“烈火一樣的雄心”，而且詩意所產(chǎn)生的悲壯之美至今仍震撼人心，尤其聶政鮮血“迸發(fā)成自由之花，開遍中華”的崇高理想依然是可望而不可即的。

長詩《鳳凰涅槃》更集中更強烈地體現(xiàn)出《女神》的人類性審美意識。如果說《棠棣之花》是借助歷史上的真人真事，堅持古為今用、推陳出新的美學原則，勾勒出聶政與聶嫈姐弟為救彼人類蒼生甘愿自我犧牲的英雄形象，表現(xiàn)出希望“自由之花，開遍中華”的既是民族又是人類的美好理想；那么《鳳凰涅槃》則是借助神話傳說和擬人手法，以象征意象，塑造出比《棠棣之花》更充實更豐滿的人類英雄形象，展示出富有濃郁詩意的人類本身及其世界革故更新的客觀規(guī)律、動力機制以及人類更生后無限歡唱、無限和美的幸福感和獲得感。郭沫若這首新詩剛問世，田漢立即表述了這樣的閱讀感受：“你的《鳳凰涅槃》的長詩，我讀過了。你說你現(xiàn)在很想能如鳳凰一般，把你現(xiàn)有的形骸燒毀了去，唱著哀哀切切的挽歌，燒毀了去，從冷凈的灰里，再生出個‘你’來嗎？好極了，這決不會是幻想。因為無論何人，只要他發(fā)了一個‘更生’自己的宏愿，造物是不能不答應他的。”*田漢：《致郭沫若》，魏建：《青春與感傷》，北京：人民出版社，2013年，第20頁。誠然，這種閱讀感受是切實可信的，但是對于《鳳凰涅槃》的深廣豐富的人類性審美價值卻遠遠沒有體驗到位和發(fā)掘出來；因為長詩的象征意蘊極為深邃盈實，值得反復地探幽發(fā)微的體會與感悟。從表層形體結構看，《鳳凰涅槃》由序曲、鳳歌和凰歌、群鳥歌、鳳凰更生歌四部分組成，它借鳳凰“集香木自焚，復從死灰中更生”的故事，表現(xiàn)出一種五四新文化運動與文學革命激變期既是中華民族的又是宇宙人類的破壞一切、創(chuàng)造一切的火山爆發(fā)的激情和狂飆突進的精神。若是從深層結構的象征意蘊考之，《鳳凰涅槃》是由象征意象構成，只有破譯了大多數(shù)象征意象或象征意境的密碼，方有可能把長詩的人類性審美意識勘探出來，將其人類性美學特征把握住。有的著述認為，“鳳凰”是“中華民族”的象征；*錢理群等：《中國現(xiàn)代文學三十年》，上海：上海文藝出版社，1987年，第139頁。若從長詩的文本構造來體會，鳳凰已擬人化了，她們象征的并非古老的中華民族，也不是整個人類。因為在擬人化的禽鳥中還有“群鳥”，它們是與鳳凰的人格氣質相對的，他們是人類消極性的象征；所以鳳凰是人類中英雄們或精英們的象征。惟有人類中的英雄們或精英們既敢于又善于浴火重生，通過火的洗禮在創(chuàng)造人類新世界的同時也重塑自我，這是一種徹底革命精神和脫胎換骨意志的體現(xiàn)。鳳凰“集香木自焚，復從死灰中更生，鮮美異常，不再死”，形象地描繪了鳳凰浴火更生的涅槃的過程，既是人類不斷通過革命來進行更新的象征，又是人類生存發(fā)展的機制或規(guī)律的哲理象征。作為人類群體中的英雄或精英的鳳凰，不是被動地盲目地“集香木自焚”，而是自覺地有選擇地集香木，既不集朽木又不集枯木更不集臭木，因而所“集香木”具有深刻的象征意義，香木燃成的火充滿了芳香，鳳凰浴火重生能使“腐朽化為神奇”。況且，她們是從香木變成的“死灰中更生”，意味著“灰”中的香木“灰”既是鳳凰新生的靈與肉結合的生命體不可或缺的構成因素，又是在浴火中檢驗其“舊皮囊”中是否仍有助力鳳凰新生的活性基因；若是后者全部徹底干凈地付之以炬，那么鳳凰新生的軀體結構就缺乏原生結構的仍有生命活力的“基因團”，其肯定是不會形成的。發(fā)生結構主義早已揭示了新舊結構轉換的內在機制，“集香木自焚，復從死灰中更生”的象征意蘊中也顯示出這一真理；特別是鳳凰“集香木自焚”有個由量變到質變的過程，而且是一個悲壯的蛻變過程：“鳳啄香木，一星星的火點迸飛?；松炕鹦?，一縷縷的香煙上騰?！边@“一星星”“一縷縷”正象征著鳳凰更生的先是由量的積累而發(fā)生了漸變，待到星星火點已成熊熊之勢則成了量變到質變的臨界點，鳳凰方從“死灰”中發(fā)生了質的飛躍，獲得了涅槃更生，因而從整體上變得“鮮美異?！?。而這個質的飛躍卻是極為痛苦的，故“哀哀的鳳凰”，“鳳起舞，低昂！凰唱歌，悲壯”。由于鳳凰是人類群體中的英雄們或精英們的象征，所以標志人類通過浴火自焚亦發(fā)生了脫胎換骨的新生?！耙磺械囊桓?。一切的一切，更生了。我們便是他，他們便是我。我中也有你，你中也有我。我便是你。你便是我?！边@象征著人類中的英雄們或精英們經(jīng)過革命烈火的洗禮在徹底更新、徹底解放自己的同時，更要徹底地更新和解放全人類，使自我個體與人類群體完全地打成一片、融為一體。既然個體的或群體的人都通過鳳凰涅槃獲得了新生與解放，那就強烈要求改造更換與人類生存發(fā)展極不協(xié)調極不適應的客觀世界與生態(tài)環(huán)境；而這個客觀世界或生態(tài)環(huán)境，詩人主體的視野與描繪并未僅僅著眼于當時的中華民族，在營造的詩境詩意中根本上沒有出現(xiàn)“中國”兩個字，當然不出現(xiàn)并不意味著詩人的胸懷沒有揣著生于斯長于斯的祖國。在我看來，詩人是站在全人類的立場上，以宇宙視野來揭露、抨擊、詛咒、破壞“生在這樣一個陰穢世界”，舊中國僅是包括在這個“陰穢世界”之內而不是取而代之；否則，要是狹義地體認與理解，那就極大地削弱了詩作的人類性審美價值。請聽鳳歌的義憤填膺的控訴吧：

茫茫的宇宙，冷酷如鐵！

茫茫的宇宙，黑暗如漆！

茫茫的宇宙，腥穢如血！

……

宇宙呀，宇宙，

我要努力地把你詛咒：

你膿血污穢著的屠場呀！

你悲哀充塞著的囚牢呀！

你群鬼叫號著的墳墓呀！

你群魔跳梁著的地獄呀！

而這樣的“屠場”“囚牢”“墳墓”“地獄”，不論世界的“西方”“東方”或“南方”“北方”都存在著；所以不能把它們只理解為中華民族的災難社會，乃是宇宙下全人類的禍殃現(xiàn)實。鳳凰代表全人類的意志與壯舉要顛覆它、破壞它、控訴它、抨擊它，這不僅體現(xiàn)出一種愛國主義英雄精神，更體現(xiàn)出為人類爭自由謀福祉的無畏而博大的英雄胸懷?！傍P凰更生歌”并非象征著通過“鳳凰涅槃”就已創(chuàng)造出人類理想的嶄新世界，也沒有表現(xiàn)出明晰的人類理想；若說它體現(xiàn)出人類理想社會的憧憬，那也是極其朦朧的。至于“鳳凰和鳴”而縱情歌唱，所洋溢的新鮮、凈朗、芬芳、熱誠、和諧、歡樂、自由、雄渾的氣氛，應是“鳳凰涅槃”浴火重生后從心內迸發(fā)出的極度狂歡的熾烈情緒的爆發(fā)式宣泄；而不是對欲創(chuàng)造的人類理想王國的理性表達與抒寫?？傊?，可以毫不夸張地說，《鳳凰涅槃》是人類解放更生的偉大寓言，它構組的“象征森林”蘊含的人類性審美意識博大精深，不愧為《女神》詩集的最經(jīng)典的代表作，筆者對它的感悟與解讀只能算浮光掠影、淺嘗輒止。

人類性審美特征之二，總是在宇宙視野下，探索全人類的理想社會，贊美為人類文明社會進步作出獨特貢獻的偉人，頌揚全人類的褓母農民與工人，肯定工農是實現(xiàn)人類理想的主體。如果說《鳳凰涅槃》透過鳳凰更生后狂歡式的反復詠唱，只是象征性地表達了人類對理想社會的朦朧憧憬；那么《女神之再生》的女神英雄們在補天與換天而出現(xiàn)的新世界，不僅要為其“創(chuàng)造些新的光明”“創(chuàng)造出個新鮮的太陽”，而且要滿懷激情地“唱起歌來歡迎新造的太陽”。這里新的太陽是象征著女神們在人類世界中要創(chuàng)造個光明的社會，驅除了“烏煙瘴氣的黑暗世界”；以新創(chuàng)造的“太陽”作為光明理想的人類社會的象征。雖然它比起《鳳凰涅槃》在狂歡的放歌中所表現(xiàn)出的朦朧人類理想有了親切可感的清晰度，并給人以溫暖的熱切期待與盼望；但是以“新太陽”為人類理想社會的象征畢竟是詩意化的籠統(tǒng)的，是可望可盼而不可即不可觸的。惟有在《巨炮之教訓》一詩中所提示的“至高理想”最接近人類歷史上的科學理想的共產(chǎn)主義，它既是列寧領導的十月革命欲在蘇聯(lián)國土上實踐的人類理想，又是馬克思主義學說已雄辨論證過的人類理想；詩人對共產(chǎn)主義理想在當時雖然缺乏理性自覺和行動自覺，但是郭沫若在非理性的感覺層次上已感受到了，在情感層次上已體驗到了共產(chǎn)主義人類理想，只是尚未把這種朦朧的感受、體驗升華到認知或認同的理性層次而轉化為共產(chǎn)主義的堅定信仰。請聽初版本《巨炮之教訓》中列寧發(fā)出的“酣叫”：

為自由而戰(zhàn)喲！

為人道而戰(zhàn)喲！

為正義而戰(zhàn)喲！

最終的勝利總在吾曹！

至高的理想只在農勞！

修改后《巨炮之教訓》把三個為什么而戰(zhàn)改成了階級斗爭觀點，乃是將“為自由而戰(zhàn)”變成“為階級消滅而戰(zhàn)”、將“為人道而戰(zhàn)”變成“為民族解放而戰(zhàn)”、將“為正義而戰(zhàn)”變成“為社會改造而戰(zhàn)”。這并不是高明的修改，因為它沒有提高詩歌的思想境界，相反的是削弱了原詩思想境界的深度和廣度，減少了《女神》整體思想應有的真實性。因為詩人主體意識所創(chuàng)造的《女神》并沒有達到馬克思主義階級論的高度，對科學共產(chǎn)主義更缺乏清晰的理性認識。所以，通過修改企圖拔高詩歌的思想性，其結果反而弄巧成拙。即使承認這種修改是必要的，也會導致原詩的概念化，喪失其詩意詩美的普適價值。因為列寧是立足于超越黨派、階級、國家、民族的全人類立場上，發(fā)出為自由、人道、正義而戰(zhàn)的號召，這不僅反映了人類普泛人文主義的文化和政治訴求，也表現(xiàn)了共產(chǎn)主義是人類自由聯(lián)合體和博愛人道主義的社會理想，歸根結底人類性審美意識與共產(chǎn)主義精神的人道主義是相溝通相銜接的。“藝術之所以能感動人，就在于它體現(xiàn)了這種徹底的人道主義，或者說從人道主義的高度來揭示了人生。最打動人的莫過于人的命運和遭遇；最令人神往的莫過于人的自由和全面發(fā)展；最費人思索的莫過于人的本質和價值。當人透過現(xiàn)實意識、現(xiàn)實關系的迷霧，用審美意識的人道之火來照這一切時，我們便步入自由的領域，體驗到了人的價值和共產(chǎn)主義社會才會有的人類之愛。馬克思給燕妮的信中說，他對燕妮的愛不是抽象的人類之愛，甚至也不是無產(chǎn)階級之愛，而是具體的、活生生的對她的愛，這只能理解作帶有審美意義的真正人類之愛?！?楊春時：《系統(tǒng)美學》，北京：中國文聯(lián)出版社，1987年，第161頁。

若說科學共產(chǎn)主義是宇宙人類社會史的終極理想，那么在人類社會進化嬗變的每個歷史階段也會出現(xiàn)“和而不同”、差異互見的社會理想；有的是構建理想政治、理想經(jīng)濟、理想文化、理想道德甚至理想文明的理性設計。而這些有利于人類生存發(fā)展或者有利于人類社會進步或有利于人類文明文化建設的理想預設，往往出自于先賢圣人、文化巨人或革命先驅之手。他們不只是各種人類理想的設計者，而且也是埋頭苦干的躬身實踐者，將理想設計通過強大的物質力量和實踐效能轉化為璀燦的物質或精神的碩果，為“全人類文化演進”和社會進步以及文明建設而實實在在地作出貢獻。因此，對于人類歷史上涌現(xiàn)出的圣賢、巨人和先驅，郭沫若在五四文化與文學革命的高潮期，極盡贊美之能事。正當人們掀起“打倒孔家店”熱潮而對孔子及其學說給予狂轟亂炸時，郭沫若作為新文化先驅卻反其道而行之，他給孔子以極高的評價：人類“天才底發(fā)展有兩種Typus：一種是直線形的發(fā)展，一種是球形的發(fā)展”；而球形這類天才在全世界的歷史上只有兩個：“一個便是我國底孔子，一個便是德國底歌德?！鼻也徽f歌德，郭沫若對我國2500年前的孔子這位球形天才便從多維面以贊美的筆調作了描述：“孔子這位大天才要說他是政治家，他也有他的‘大同’底主義；要說他是哲學家，他也有他Pantheism底思想；要說他是教育家，他也有他的‘有教無類’，‘因材施教’底kinetisch的教育原則；要說他是科學家，他本是個博物學者，數(shù)理底通人；要說他是藝術家，他本是精通音樂的；要說他是文學家，他也有他簡切精透的文學?！?郭沫若：《致宗白華》，上?！稌r事新報》副刊《學燈》1920年2月1日。這里對孔子的贊美有根有據(jù)，因而亦是真實可信的，既恢復了孔子在人類史、中華史上的本來面目，又對當時“打倒孔家店”的批孔運動做了有力撥正。詩歌《匪徒頌》是站在人類的立場上，不是以階級論為標準而是以平等博愛的人道主義為價值準繩，“將古今中外的真正匪徒們(即革命者，筆者注)來贊美一番”：既贊美了“一切政治革命的匪徒們”，又贊美了“一切社會革命的匪徒們”；既贊美了“一切宗教革命的匪徒們”，又贊美了“一切教育革命的匪徒們”。對這諸多的革命者的贊美，以今天的價值眼光來審視，不可能準確無誤；然而在彼時的歷史語境下，能對這些古今中外的“匪徒”及其功績作出肯定的評價與熱情的贊美是難能可貴的。這是何等寬容博愛的詩人胸懷??！特別是對列寧的贊美已折射出郭沫若心中有了關愛共產(chǎn)主義領袖的深情，否則他不會在《匪徒頌》中贊美列寧又在《巨炮之教訓》中贊美“列寧先生”，這反復的贊美正是對列寧愛之深的體現(xiàn)。

誠然，對于人類歷史上那些圣賢、偉人、先驅來說，值得贊美；而對以工農為主體的廣大人民來說，他們是歷史的真正創(chuàng)造者，更值得縱情地贊美和歌頌。因而，郭沫若在《女神》中對工農大眾的贊頌是發(fā)自內心的由衷的，是令人感動至深的。這不僅由于他意識到為爭取人類自由、人道、正義之戰(zhàn)的勝利乃至實現(xiàn)共產(chǎn)主義的“至高的理想只在農勞！最終的勝利總在吾曹”，也因為他認識到“勞動創(chuàng)造世界”的真理，標志著郭氏對勞動工農大眾的認知已接近馬克思主義歷史唯物論的水平。馬克思不僅說過“人的本質是勞動”，而且也說過“一個種的全部特性、種的類特性就在于生命活動的性質，而人的類特征恰恰就是自由的自覺活動”*《馬克思恩格斯全集》(第42卷)，北京：人民出版社，1982年，第96頁。，“勞動是自由生命的表現(xiàn)”*《馬克思恩格斯全集》(第42卷)，北京：人民出版社，1982年，第38頁。。若將這些認識內化為詩人的靈魂或情感而物化為詩性文本，那無疑會洋溢出對勞動工農大眾的贊頌之情。詩作《三個泛神論者》盡管沒有突破泛神論思想的局限，然而詩人卻把他們作為依靠勞動吃飯的人來贊美，贊美勞動就是贊美自由的生命，尊重勞動就是尊重自由的生命?！段骱o游》里詩人滿懷深情地歌頌一位在農田鋤地的老人，并心甘情愿地跪下“把他腳上的黃泥舐個干凈”。一個心氣傲慢且高高居上的先知先覺的現(xiàn)代知識分子，能自覺地放下架子跪在老農面前不怕臟不懼辱，這是對勞農及其所致力的“自由自覺的活動”和“種的全部特性、種的類特性”的無限尊敬?！兜厍?，我的母親！》一詩，既歌頌了全人類的保姆——田地里的農人，又贊美了全人類的普羅米修斯——炭坑里的工人，從而肯定了工人農民為人類生存辛勤創(chuàng)造物質財富的崇高地位。《輟了課的第一點鐘里》把工人作為解放自己的“恩人”來贊頌，表明詩人對工人的理解有所加深、情感有所加濃。

“五四”前后，由于馬克思主義的傳播和“勞工神圣”思潮的影響，固然有些作家創(chuàng)作的詩性文本中出現(xiàn)工農勞動民眾的影相及其歌頌“勞工神圣”的情感，如胡適、魯迅、沈尹默等筆下的人力車夫的形象就是作為正面人物被肯定被稱頌的。然而，在五四文學里表現(xiàn)最多的卻是被污辱被損害的勞工勞農的悲苦形象，尤其是魯迅刻畫最成功的農民形象不是麻木愚昧的閏土、華老栓、祥林嫂就是具有“精神勝利法”劣根性的阿Q。相形之下，《女神》詩作出現(xiàn)的勞工勞農形象既神圣又崇高，渾身閃爍出真善美人性的光輝，詩人對工農大眾的贊美頌揚之情是真摯而強烈的、是深沉而濃重的；而且詩人把他們視為地球上“我的母親”和“全人類的褓母”，這就把詩作對審美對象的審美感情發(fā)射到全地球全人類。特別值得提及的是，五四文學革命提倡的“平民文學”并不主張“記英雄豪杰的事業(yè)”和“頌揚英雄豪杰”*周作人：《平民文學》，《每周評論》1919年1月19日第5號。；所以，“新青年派”、“新潮派”和文學研究會諸作家在文學作品里幾乎見不到對“英雄豪杰”形象的刻畫，也見不到對“英雄豪杰”豐功偉績的頌揚。若說五四時代涌現(xiàn)出不少文化巨人和文學主將，那么在胡適、魯迅、周作人等文化巨人或文學主將的藝術王國或文藝園地理應塑造出這樣的文化巨人或文學主將的光輝形象，但是我們卻從中難以找到。惟獨在“異軍突起”的郭沫若詩集《女神》里，不僅為古今中外的“英雄豪杰”塑造形象，也為他們的豐功偉績放聲歌唱，即使五四時代產(chǎn)生的文化巨人或文學主將在《女神》中尚未從正面活生生地刻畫出來，也能夠從《女神》中抒情主人公身上或隱或顯地影射出“文化巨人”或“文學主將”的面相?！杜瘛藩毺氐娜祟愋詫徝捞卣?，處處都能顯示出來。

二

人類性審美特征之三，總是在宇宙視野下，弘揚個性主義的無限力量，開發(fā)大自然與人相融合的巨大能量，敞開博愛人道主義的宏大胸懷，創(chuàng)建至真至善至美和諧統(tǒng)一的生命文學。在郭沫若看來，不論人類世界或中國社會的破壞與創(chuàng)造，還是個體生命與群體生命的“鳳凰涅槃”或人類至高理想的實現(xiàn)，必須調動和煥發(fā)人類“自我”或“大我”的無限潛在的精神力量乃至宇宙的巨大能量；因此，其《女神》所表現(xiàn)的個性主義精神與泛神論思想結合起來，將個性解放與中華民族的解放直至全人類的解放貫通起來。這就導致《女神》中蘊含的“自我形象”同泛神論思想或天人合一哲學相融合，變成了頂天立地、高大無比的宇宙巨人。《天狗》一詩通過擬人化手段所塑造的力大無比、氣吞日月的“自我形象”，唱出了五四文學個性解放主調的最高音，表現(xiàn)出的大無畏的氣吞山河的個性主義精神力量，比起胡適所鼓吹的易卜生主義和周作人所提倡的以個人為本位的個性主義，要強大得多，要猛烈得多，要激進得多，要宏偉得多：

我是一條天狗呀！

我把月來吞了，

我把日來吞了，

我把一切的星球來吞了，

我把全宇宙來吞了，

我便是我了。

這個“自我形象”掙斷擺脫了宇宙人類社會的一切形形色色的枷鎖，無比自由狂歡地朝著人類徹底解放的道路迅跑，煥發(fā)出勇猛雄偉的力量：“我是月底光，我是日底光，我是一切星球底光，我是X光線底光，我是全宇宙底Energy底總量！”不過，這個“自我形象”在充分肯定自我價值、揮發(fā)自我能量的同時并沒有導致自我的無限膨脹，而是關注自我改造、自我更新：“我剝我的皮，我食我的肉，我吸我的血，我嚙我的心肝……我的我要爆了！”誓死在自我的爆破中創(chuàng)造出一個“新我”；而這種敢于徹里徹外地解剖自我、解放自我的無私無畏的個性主義精神在“五四”人的解放運動中，也是罕見的彌足珍貴的。這個“自我”的巨人形象不僅能摧毀一切羅網(wǎng)，也能踏倒一切偶像?！拔摇奔取俺绨菡◤?，崇拜悲哀，崇拜破壞”，又“崇拜偶像破壞者，崇拜我！我又是個偶像破壞者喲”(《我是個偶像崇拜者》)。也就是說，“我”崇拜一切破壞的力量，崇拜一切破壞的精神，而自我也要成為破壞的力量和體現(xiàn)破壞的精神。這表明“我”的個性解放思想所產(chǎn)生的破壞力量已同一切破壞力量相融匯，形成無堅不摧、無攻不克的破壞“自我”和人類一切“舊皮囊”而重獲新生的巨大破壞力量。

這種自我有控制的自我擴張的力量是建立于泛神論思想和天人合一哲學之上，即“我贊美我自己！我贊美這自我表現(xiàn)的全宇宙的本體”，把“自我”和“宇宙的本體”結合起來，導致個性解放思想相當程度上放大了個人的力量。“我效法造化底精神，我自由創(chuàng)造，自由地表現(xiàn)我自己。我創(chuàng)造尊嚴的山岳、宏偉的海洋，我創(chuàng)造日月星辰，我馳騁風云雷雨，我萃之雖僅限我一身，放之則可泛濫乎宇宙?！?《湘累》)這個擴張的自我力量，既是個性解放思想的表現(xiàn)又是泛神論的“自然即神”“我即神”的表現(xiàn)，也是天人合一渾厚思想力量的折射。《女神》由于把泛神論和個性解放思想相融合，同時將天人合一思想與歌頌大自然的無限生命力和創(chuàng)造力相結合；因此在不少詩篇里，詩人極力贊美大自然的雄奇和偉大，極大開掘人與大自然和諧相處所迸發(fā)出的巨在能量?！短柖Y贊》熱烈歌頌一切生命的源泉和光明的化身“太陽”；《浴海》表現(xiàn)了詩人的“血和海浪同潮”“心和日火同燒”；《站在地球邊上放號》以急驟的旋律和昂揚的情調，歌頌了大自然自強不息的力量，“無限的太平洋提起他全身的力量來要把地球推倒”，這是“力的繪畫，力的舞蹈，力的音樂，力的詩歌，力的律呂”，由衷地贊美大自然的無窮能量和創(chuàng)造的美。這種狂飆突進的精神和無限能量的思想源泉，不能不說是得力于泛神論思想與天人合一哲學。正如郭沫若自己所說，“詩人底宇宙觀以Pantheism(泛神論)為最適宜”*郭沫若：《致宗白華》，上海《時事新報》副刊《學燈》1920年2月1日。。

在五四新文化運動與文學革命的解放潮流中，并非每個熱衷于個性主義思想的詩人作家都具有寬厚博大的仁愛情懷；惟有將個性的解放與“大我”的解放、民族的解放乃至全人類解放自覺結合起來的文學創(chuàng)造主體，方能堅持平等博愛的人道主義美學原則。魯迅說：“創(chuàng)作總根于愛?！?《魯迅全集》(第3卷)，北京：人民文學出版社，1981年，第532頁。這揭示了文學創(chuàng)作的普遍規(guī)律，無論小說創(chuàng)作、詩歌創(chuàng)造或散文抒寫、戲劇創(chuàng)構，都是以不同性質或不同形態(tài)的愛作為源頭活水，作為審美感染力和藝術魅力生成的根基；然而必須承認不同創(chuàng)作主體賦予審美文本愛的強度力度是有差異的，在五四前后的詩人中沒有哪個人在詩作中能像《女神》那樣具有火山爆發(fā)式的愛的強度和狂飆突進式的愛的力度。特別是詩人賦予《女神》的愛是沒有等差的而是相當平等的、是沒有厚此薄彼的而是完全博愛的?；驅ι裨拏髡f中女神的愛，或對歷史故事中屈原、聶政、聶嫈?shù)膼?，或對古今中外各種革命者的愛，或對擬人化的動物的愛、或對人化自然的山河海洋花草樹木的愛，或對勞工勞農大眾的愛，或對英雄豪杰先賢圣人的愛，都是平等的博愛?！冻堪病芬辉娂畜w現(xiàn)了郭沫若仁義博愛平等的人道主義胸懷，他不僅誠摯地為“大?！薄靶窆狻薄鞍自啤薄敖z雨”“海山”“晨風”“祖國”“同胞”“揚子江”“黃河”祝福問安，而且也為俄羅斯、先驅者、泰戈爾、惠特曼、華盛頓、林肯的墓、帕米爾、喜馬拉牙、恒河、印度洋、尼羅河、比利時、愛爾蘭、大西洋、太平洋甚至扶桑施愛問安，這種平等博愛的人道主義已達到全人類乃至全宇宙之愛的高度！

郭沫若之所以如此地敬畏人類生命及一切生命，如此地護佑和博愛所有的生命，在于其清醒地認識到“一切物質皆有生命”。即使“無機物也有生命”，況且“一切生命都是Energy(能量)底交流”，“宇宙全體只是個Energy底交流”，而“生命是文學底本質”，“文學是生命底反映，離了生命，沒有文學”。因此從這特定意義上說，“宇宙全體只是一部偉大的詩篇”，而且是“一部未完成的、常在創(chuàng)造的、偉大詩篇”，實質上這樣“生命底文學是必真、必善、必美的文學”*郭沫若：《生命底文學》，上?！稌r事新報》副刊《學燈》1920年2月23日。。郭沫若精心創(chuàng)造的詩集《女神》則是真善美和諧統(tǒng)一的人類生命文學的范本。詩人當時明明通曉“文藝是苦悶的象征，無論他是反射的或創(chuàng)造的，都是血與淚的文學”；而且“個人的苦悶，社會的苦悶，全人類的苦悶，都是血淚的源泉，三者可以說是一根直線的三個分段，由個人的苦悶可以反射出社會的苦悶來，可以反射出全人類的苦悶來，不必定要精赤裸裸地描寫社會的文字，然后才能算是滿紙的血淚”*郭沫若：《論國內的評壇及我對于創(chuàng)作上的態(tài)度》，上?！稌r事新報》副刊《學燈》1922年8月4日。。然而，他創(chuàng)造的《女神》卻以樂觀進取的態(tài)度、昂揚明朗的基調、散發(fā)著正能量，譜寫成必真必善必美的鮮活生動、情感充沛、歡快向上的生命文學；這是對五四新文學的獨特的美學貢獻，開創(chuàng)了現(xiàn)代中國文學以歌頌為主調的審美傳統(tǒng)。且不說郭沫若筆下的古今中外的神女豪杰、先賢圣人甚至各類革命者都是人類真善美的化身，連大自然的生命也涂上真善美的色彩。這里著重談兩點：一是《女神》刻畫的工農勞動者形象是普通民眾的形象，所追求的真善美既是“人的一般本性”也是馬克思所說的“人的本質”的深層次的人性。而“人的本質”則是人性的最集中的表現(xiàn)，是人的追求真善美的生命活動的本質特質；他們“以形上之愛”的自由精神去追求真善美，“是在人們滿足了吃喝住穿的物質生活需求的前提下形成和發(fā)展起來的，但其根源卻深深地在人的物質生活資料的生產(chǎn)勞動中”*許蘇民：《人文精神論》，武漢：湖北人民出版社，2000年，第549頁。。這說明人對真善美追求的本質特征是體現(xiàn)于勞動中，即人在勞動中通過與自然打交道可以越來越認識自然的本質和規(guī)律，獲取真知卓識，故而這是一種追求“真”的活動；人在勞動中既能使自然界合乎人的目的和需求，創(chuàng)造日益增多的福利以實現(xiàn)“善”的價值目的，又可以通過勞動產(chǎn)生許多美德致使勞動成為追求“善”的廣義活動；人在勞動中既是按照美的規(guī)律創(chuàng)造事物又是通過自己的創(chuàng)造物直觀自己的本質力量，可見勞動也是一種追求“美”的活動。因而，“勞動創(chuàng)造的真善美，不僅體現(xiàn)在外在的自然，體現(xiàn)在他的創(chuàng)造物，而且更體現(xiàn)在人的心靈之中”*許蘇民：《人文精神論》，武漢：湖北人民出版社，2000年，第550頁。。由于工農大眾通過勞動徹里徹外地創(chuàng)造了真善美，郭沫若在不少詩篇中以勞工勞農的生命為主體營造出必真必善必美的生命文學文本。二是人類進入工業(yè)時代，人創(chuàng)造的無機生命如飛機、輪船等造成的污染能破壞生態(tài)美，使人類與大自然的和諧相處嚴重失衡。因此，在一般人的心目中，對于工業(yè)現(xiàn)代化所帶來的破壞人類生態(tài)美的負面效應是持批判否定態(tài)度的；然而，詩人郭沫若總是把無機物的生命體作為真善美的化身來歌頌?！豆P立山頭展望》一詩贊道：“黑沉沉的海灣，停泊著的輪船，進行著的輪船，數(shù)不盡的輪船，一枝枝的煙筒都開著了朵朵黑色的牡丹呀！哦哦，二十世紀的名花！近代文明的嚴母呀！”以奇異的聯(lián)想和比喻，贊美了人類的科學創(chuàng)造和現(xiàn)代物質文明，也贊美了輪船作為無機生命體的真善美集于一身，是人類生命文學應該描繪的審美對象。這是因為工業(yè)文明的產(chǎn)生與人類自然美的破壞之間沒有客觀必然性，大多是人為造成的，如果能把工業(yè)文明與大自然的關系處理得好，協(xié)調得好，那么會收到相得益彰的兩全其美的良好效果。所以，不能無端地指斥郭沫若這是在美化“資本主義文明”。

人類性審美特征之四，總是在宇宙視野下，營造“藝術派”的經(jīng)典文本，堅持浪漫主義創(chuàng)作方法的獨立結構，確立主情主義為詩作的本質規(guī)定，詩人成為人類代表的抒情者。郭沫若作為創(chuàng)造社“藝術派”的統(tǒng)帥，營造的詩性文本是《女神》，它已成為該派在審美創(chuàng)作上的經(jīng)典。若從理論形態(tài)上看，“藝術派”選擇和堅持的浪漫主義創(chuàng)作方法是比較完整的，形成一個有層次性的獨立結構。精神實質和基本藝術表現(xiàn)方法是形成創(chuàng)作方法核心的兩大層次，它們規(guī)定著創(chuàng)作方法的本質特征，也規(guī)定著“藝術派”的基本美學傾向。如果說茅盾為代表的“人生派”的現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的精神實質在于“按照生活的本來樣子、固有邏輯來反映生活”的話，那么以郭沫若為統(tǒng)帥“藝術派”所選擇的浪漫主義創(chuàng)作方法的精神實質在于真實地表現(xiàn)自我內心世界的“自然感情”，而主情主義則是它的本質規(guī)定性，這在詩集《女神》中得到最強烈最集中地體現(xiàn)。

朗松的《法國文學史》曾為浪漫主義下過這樣的定義：“浪漫主義是一種以抒情為主導的文學?！比欢?，他并不滿足這個從“一些浪漫主義作品共同表面的特征”所概括出的定義，又從“抒情是什么”這個角度作了具體分析，明確地指出“偉大而有力的抒情并不是那一種使詩人與眾不同的抒情，而是使他成為人類代表(筆者加的著重號)的一種抒情”，亦即能夠抓住我們的抒情是那種始終流露著的普通性抒情：“它發(fā)掘個人的憂愁和希望，它通過自然的紛紜復雜的形式來觀察，它到處提出并追究生存和運命的問題?！边@說明“浪漫主義(而這正是它的偉大所在)周身遍布形而上學的寒栗：由此就產(chǎn)生它抒情的杰出的特點，它在感情的迸發(fā)和詩情畫意的圖景中，向我們推薦對于宇宙萬物和不可知事物的沉思和喻解”*中國社會科學院外國文學研究所外國文學研究資料叢刊編輯委會：《歐美古典作家論現(xiàn)實主義和浪漫主義》(二)，北京：中國社會科學出版社，1981年，第240頁。。這里所強調的不是一般的抒情而是個人主義抒情，但這種個人抒情又必須具有普遍性，并蘊含著形而上的意味；惟有這樣的情感性才是浪漫主義文學的基本特征。郭沫若的詩集《女神》便具有這樣的抒情特點。不過，抒情性或情感性并非浪漫主義文學所獨有，它是一切文學藝術所必具的特征。這里明顯的區(qū)別在于，唯有浪漫主義才把情感在文學世界構成要素中的地位強調到其他文學難以企及的高度，并把內在情感作為浪漫主義美學的出發(fā)點和根本點。若說古典主義是理性主義，那么浪漫主義則是主情主義；若說現(xiàn)實主義把客觀真實性視為命根子，情感性只是從屬于真實性，那么浪漫主義美學則是將情感性作為生命線，情感性具有至高無上的地位，詩集《女神》無疑是情感主義的藝術結晶。

郭沫若深曉浪漫主義美學的精髓，對浪漫主義創(chuàng)作方法的本質深有理解，故而他在致宗白華的信中說：“我想我們的詩只要是我們心中的詩意詩境底純真的表現(xiàn)，命泉中流出來的Strain，心弦上彈出來的Melody，生底顫動，靈底喊叫；那便是真詩，好詩，便是我們人類底歡樂底源泉，陶醉底美釀，慰安底天國?！?郭沫若：《致宗白華》，上?！稌r事新報》副刊《學燈》1920年2月1日。顯然，郭沫若的浪漫主義美學觀直接受到西方歌德、雪萊、華茲華斯等詩人的影響，確定了浪漫主義創(chuàng)作方法的精神是以感情為本，“詩人把他心中歌天地泣鬼神的情感，創(chuàng)造為歌天地泣鬼神的詩歌”*田漢：《詩人與勞動問題》，《少年中國》1919年7月1日第1卷第8-9期。。不過，這種感情是發(fā)自詩人自我內心的感情，并非抒他人之情，所以“表現(xiàn)自我”和“自我表現(xiàn)”這種建立在以個人為本位的利己又利他、愛己又愛他的人道主義思想基礎上的文學主張，則成了郭沫若浪漫主義美學思想及其創(chuàng)作方法的核心。但是，詩人所強調的“表現(xiàn)自我”或“主觀情調”，既不是極端利己主義者的“自我”也不是同人民的感情完全對立的“主觀情調”，這個“自我”是能氣吞日月的宇宙萬物的化身，是個“開辟鴻荒的大我”*郭沫若：《創(chuàng)造者》，《創(chuàng)造季刊》1920年5月第1卷第1號。。而這個“大我”形象的內在主觀情調已注入了為全人類爭取美好社會而斗爭的理想主義因素，“把自身的小己推廣成人類的大我”，將自我的個性解放與人類“大我”的解放結合起來，這是郭沫若所堅持的浪漫主義的特異之處。雖然世界觀或哲學觀居于創(chuàng)作方法的深層，但是它并沒有跨進創(chuàng)作方法的核心結構中，僅屬于外在層次，這是因為世界觀與創(chuàng)作方法之間并不是一對一的機械對應關系，兩者之間的關系極為復雜，有的是對應的，有的是錯位的，有的是既對應又錯位的。若說“發(fā)現(xiàn)自我”的個性主義人生觀與郭沫若的浪漫主義創(chuàng)作方法的核心結構有直接的對應關系，前者是后者的深層思想基礎；那么泛神論思想就是直接作用于郭氏浪漫主義創(chuàng)作方法核心結構的哲學觀或宇宙觀。在郭沫若的視野中和內心里，泛神論的“神”是無始無終“先天地而渾然存在”，如同中國傳統(tǒng)的“天人合一”學說，整個宇宙萬物一體化和生命化，“一切自然只是神底表現(xiàn)，我也是神底表現(xiàn)，我即是神，一切自然都是我的表現(xiàn)”*郭沫若：《少年維特之煩惱序引》，《〈創(chuàng)造〉季刊》1922年5月第1卷第1期。。這種渾然一體的宇宙觀，不僅否定了至高無上的神的權威，而且包括人在內的萬物都賦予神的權力。這既提高了人主宰一切的地位，又增強了“自我”的巨大能量；特別是這種一體化的宇宙觀對于郭沫若這位浪漫主義詩人來說，出色地用于詩集《女神》的創(chuàng)造，開啟了藝術視野，活躍了藝術思維，發(fā)揮了想象力，把宇宙萬物擬人化和詩化，以作為抒情的審美對象。

既然郭沫若把主觀情感性作為浪漫主義創(chuàng)作方法的結構核心，視感情為文學藝術的本源，把主情主義作為詩性文本的本質規(guī)定，那么必然地格外重視藝術想象力。如同文學的情感性一樣，想象并非浪漫主義文學所獨有。無論古典主義或現(xiàn)實主義美學都給想象一定的地位，只是浪漫主義創(chuàng)作方法將想象提高到與情感同等重要的地位；因而想象也成了浪漫主義文學的本質特征。由于想象與感情在浪漫主義美學及其創(chuàng)作方法中具有相輔相成的重要地位與結構功能，所以郭沫若在《女神》創(chuàng)造中有了感情的源頭活水方使其想象展開五彩繽紛的羽翼，自由自在地遨游。有了想象翅膀的翱翔，方使其內在感想轉化為物化的藝術形象。在創(chuàng)造實踐中，郭沫若把浪漫主義美學的情感特征給以顯豁的突現(xiàn)，將其創(chuàng)作方法的想象特殊功能給以卓有成效的運用。而在理論上，深受雪萊浪漫主義詩學影響的郭沫若，則把詩的構成歸結為“詩=(直覺+情調+想象)+(適當?shù)奈淖?”*郭沫若：《致宗白華》，上海《時事新報》副刊《學燈》1920年2月1日。。這樣一個公式，突出了“想象”與“情調”具有同等重要的地位。因為浪漫主義美學及其創(chuàng)作方法的情感和想象功能特征具有難以規(guī)范和控制的擴張力，不僅要求其創(chuàng)作方法的表現(xiàn)功能和抒情功能可以充分發(fā)揮，而且也決定著與創(chuàng)作方法核心結構相關的浮于表層的具體藝術手法和創(chuàng)作技巧等可以自由選擇，顯示出極大的開放性和靈活性。從表現(xiàn)主觀情感或豐富想象出發(fā)，郭沫若的浪漫主義對夸張、擬人、象征、隱喻、寓言等藝術表現(xiàn)手法以及各種非理性主義、直覺主義、神秘主義、表現(xiàn)主義等審美方式或表現(xiàn)技藝并不排斥，表現(xiàn)出一定的認同性和接納性。特別是為了表現(xiàn)自我內心世界的復雜性或個體生命意識的奧秘性，詩人對弗洛伊德的精神分析學說及其與之相關的意識流表現(xiàn)藝術顯得異常重視，即使對現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的如實描寫的技巧也是感興趣的。可以說，這是各種美學思潮和創(chuàng)作方法共同匯聚在“五四”這個時空中相互滲透相互補充的結果，也是現(xiàn)實主義美學、浪漫主義和現(xiàn)代主義美學之間過渡性的內在承傳機制和認同機制的必然趨勢。

通過上述對詩集《女神》人類性審美特征或審美意識的剖析，足見郭沫若的新詩文本是浪漫主義美學的藝術結晶。《女神》作為經(jīng)典，不僅是我國浪漫主義文學的一座豐碑，而且也是新文學格局中浪漫主義詩歌的高峰，至今仍具有空前的文學地位，如同魯迅當時的現(xiàn)實主義小說一樣并未被后起者所超越。將郭沫若的浪漫主義抒情詩《女神》同以郁達夫為代表的“自我表現(xiàn)”的浪漫主義抒情小說《沉淪》加以簡略比較便可以發(fā)現(xiàn)，郭沫若詩歌最突出的浪漫主義美學特點至少有：一是“火山爆發(fā)式的內發(fā)情感”和“最夠味”的“生命感”。郭沫若說“在一九一九年與一九二○年之交的幾個月間，我?guī)缀趺刻於荚谠姷奶兆砝?。每每有詩的發(fā)作襲來就好像生了熱病一樣，使我作寒作冷，使我提起筆來戰(zhàn)顫著有時候寫不成字”*郭沫若：《沫若文集》(第7卷)，北京：人民文學出版社，1959年，第59頁。。只有這種創(chuàng)作激情襲來時，才能寫出自己的生命體驗和感受“最夠味的東西”?！兜厍?，我的母親》《鳳凰涅槃》就是在內在激情迸發(fā)時寫出來的“最夠味”的“生命感”。二是直接創(chuàng)造抒情主人公的“自我”與“大我”的形象。郁達夫的抒情小說《沉淪》也注重“表現(xiàn)自我”，往往“自我”與主人公成了統(tǒng)一的結合體，不過這個“自我形象”多是患有時代憂郁癥的知識分子，是些帶有萎頓頹廢色彩的生命體。相形之下，郭沫若《女神》抒情詩塑造的自我形象卻充滿了陽剛之氣和吞食日月的魄力，煥發(fā)著青春的生命活力。這既是抒情主人公自我意識的盡情弘揚，又是“大我”宇宙意識的充分體現(xiàn)。如果說《女神》有些詩的自我形象所抒的“小我”之情，既有幻美的追求、異鄉(xiāng)的情趣、懷古的幽思，也有纏綿悱惻的情愛，那么“大我”形象所抒之情則既有愛國之情、革命之情又有人類之情、宇宙之情。三是同中有異的浪漫主義審美趨向。郭不若創(chuàng)造詩集《女神》和郁達夫創(chuàng)作小說集《沉淪》，都堅持浪漫主義美學原則及其創(chuàng)作方法，這是他們的趨同性，但也呈現(xiàn)出同中有異的審美取向的差別性。前者選擇的是超然性的環(huán)繞著宇宙翱翔的浪漫主義，后者采取的是貼近地面飛旋的浪漫主義；前者塑造的形象多是樂觀進取的英雄豪杰巨人圣賢，即使勞工勞農的普通民眾形象也是生氣勃勃光彩奪目，而后者勾勒的形象多是悲傷者、零余者甚至頹廢者、自殺者。雖然郭、郁兩人在浪漫主義道路上出現(xiàn)了不同走向，然而從整體上給予觀照，我們不能不承認前期創(chuàng)造社所形成的“藝術派”在美學傾向上是20世紀中國文學史上最完整的浪漫主義文學流派，特別是郭沫若的詩集《女神》幾乎蘊含著東西方浪漫主義美學的所有因素，也可以說它是東西方浪漫主義文學人類性審美特征的集大成者。其中，有些詩篇以其豐盈奇?zhèn)サ南胂罅Υ┰搅藲v史、哲學、神話、現(xiàn)實四大空間，打通了古今中外的廣闊時空，縱橫馳聘，任意采擷，織成詩的錦緞，不論在廣度還是力度上所體現(xiàn)的浪漫主義的人類性美學精神都為后人之作所難以超越?！杜瘛凡粌H體現(xiàn)了五四時期浪漫主義文學所達到的時代水準，而且標志著中華民族的個性意識和審美意識所達到的解放程度，尤其是它所蘊含的豐贍的人類性審美意識及其呈現(xiàn)出的人類審美特征，所構成的具有中國特色的人類性審美傳統(tǒng)，足可與全球的“世界文學”人類性審美特征及其美學傳統(tǒng)相對接相溝通。

三

值得令人深長思之的問題是，“五四”高潮期浪漫主義思潮蔚為大觀，形成一個以郭沫若為首的典型的浪漫主義文學流派以及以《女神》為代表的經(jīng)典詩集，其聲勢與影響并不亞于以“新青年派”、文學研究會為代表的寫實主義文學流派。然而，“五卅”以后則出現(xiàn)了戲劇性的變化，浪漫主義一蹶不振，急劇滑坡，盡管也有幾度復蘇，但終究再沒有形成大氣候，也沒有再出現(xiàn)過比前期創(chuàng)造社完整且生機勃勃的浪漫主義文學流派，更罕見像《女神》這樣洋溢著人類性審美意識和呈現(xiàn)著人類性審美特征的浪漫主義詩歌的經(jīng)典之作。郭沫若及其《女神》為代表的浪漫主義美學思潮沒有得到健全完整的流傳，《女神》所開創(chuàng)的人類性審美傳統(tǒng)沒有得以播揚，其原因考察起來極為復雜，這里只能擇其要者略論之。

其一，文學革命先驅們深受進化論人類文學史觀的影響，并不熱心倡導浪漫主義。盡管個性解放和人的發(fā)現(xiàn)大潮急切需要浪漫主義藝術思維和創(chuàng)作方法來表現(xiàn)，然而陳獨秀等新文學首領卻對我國文學進化的歷程作出了錯誤的估量，認為我國古代文學已在古典主義理想主義(即浪漫主義)時代，這豈不把經(jīng)典現(xiàn)實主義《紅樓夢》《儒林外史》等也算作浪漫主義作品了？這種誤認便導致新文學先驅者心目中形成了“浪漫主義已過時，唯有現(xiàn)實主義才是新文學發(fā)展方向”的觀念。其實20世紀初葉的西方文壇上，現(xiàn)實主義思潮早已過時，先驅們的認知和判斷并不準確。他們之所以在中國仍堅持倡導現(xiàn)實主義而執(zhí)迷不悟，除了因為把文學變革引進政治革命領域并視文學為人生改良和改造國民劣點的利器外，主要因為先驅們堅信歐洲文學依次進化可以作為參照系來給五四文學定向定位。但是，茅盾卻認為“恭維寫實文學到極點的話，寫實文學實在不敢當；而輕蔑浪漫文學到極點的話，浪漫文學實也太委屈”。故他對當時文壇流行的這種抬此貶彼的論調作了批評：“一年以來，浪漫文學為國人唾棄到地，寫實文學為國人高抬到天，這都不是能懂得文學進化的道理的人說的話。”*茅盾：《文學上的古典主義浪漫主義和寫實主義》，《學生雜志》1920年8月第2卷第9期。文學革命先驅以歐洲文學“進化路線”生硬地來套中國文學發(fā)展階段，既不利于浪漫主義文學的健全發(fā)展，也無益于中國新文學朝著多樣化的方向前行。若說“五四”高潮期文學革命先驅這種進化文學史觀只提倡現(xiàn)實主義而輕視浪漫主義并不適應爭取個性解放和人的發(fā)現(xiàn)的時代主潮需要，那么隨著社會解放和民族解放運動的日益深入，到了“五卅”以后現(xiàn)實主義則成了時代的寵兒。

其二，以個人“自我構成了浪漫宇宙的核心與中軸”的浪漫主義在現(xiàn)代中國特定歷史語境下沒有得到健全發(fā)展。因為20世紀的中國不是被帝國主義列強瓜分，就是被日寇慘無人道侵犯，因此救亡圖存、民族復興、社會解放、政治革命始終是社會的中心課題和人生的頭等大事。在這種特定歷史條件下，以郭沫若為首在理論上倡導的浪漫主義美學、詩集《女神》蘊含的以個人為本位以人類為本體以宇宙為視野的浪漫主義文學怎能得到健全發(fā)展，怎能成為新文學主潮？特別是“五四”新文化運動后所建立的以馬克思主義與中國具體情況相結合為基本特征的無產(chǎn)階級意識形態(tài)，它以歷史唯物主義和辯證唯物主義為哲學基礎，以共產(chǎn)主義的集體主義作為思想靈魂，以解放全人類然后解放無產(chǎn)階級自己作為奮斗目標。因此，以這種無產(chǎn)階級意識形態(tài)生成的人類崇高理想的浪漫主義美學因素得到了肯定與頌揚，而那種以個性主義或自我意識為軸心的浪漫主義思想則是被批判被否定的。特別在以階級斗爭為綱的歷史時代，《女神》所蘊含的浪漫主義精神被批得體無完膚。

其三，傳統(tǒng)文化對郭沫若及其《女神》所代表的浪漫主義文學的健全發(fā)展也產(chǎn)生負作用。西方浪漫主義美學在某些層面或某些因素可以認同、改造和承續(xù)中國傳統(tǒng)文學或文化，如中國文學的抒情傳統(tǒng)，自屈原以來的浪漫精神傳統(tǒng)以及古代的“天人合一”思想等，在郭沫若《女神》的浪漫主義美學精神中都留下了或深或淺的痕跡。但也必須看到，中國傳統(tǒng)文化對郭沫若所代表的浪漫主義文學的健全發(fā)展也能產(chǎn)生負面作用。中國傳統(tǒng)文化的儒學重實踐理性，它不僅與《女神》浪漫主義精神所帶有的超然性和神秘性的想象發(fā)生抵牾，而且對創(chuàng)造社“藝術派”的非現(xiàn)實非功利的為藝術而藝術的功能觀也不感興趣，尤其對郭沫若浪漫主義那種放縱情感不加節(jié)制的極情主義更反感。所以，“五四”高潮過后隨著傳統(tǒng)文化思潮的回歸和對五四新文學的反思，不僅浪漫主義文學與現(xiàn)實主義文學發(fā)生一次次論戰(zhàn)，連浪漫主義美學的積極倡導者和詩集《女神》創(chuàng)造者也徹底否定了自己的過去并在新的層次上認同了中國傳統(tǒng)的“文以載道”的功利主義文學觀。似乎浪漫主義文學在20世紀30年代四面受敵，由內到外、由外到內地遭到了“圍剿”。它的這種厄運并不能單單歸因于“生不逢時”或傳統(tǒng)回歸的“反攻倒算”或不同文學形態(tài)的“黨同伐異”等客觀原因，也必須從郭沫若浪漫主義文學自身尋找內因。例如，藝術思維的極端化易于造成創(chuàng)作實踐的偏激或失誤，為了糾正偏向或失誤往往又出現(xiàn)“矯枉過正”，從這個極端走向另一個極端，前期創(chuàng)造社到后期創(chuàng)造社就是遵循這樣的思維路線作了一次生動而有意味的表演?？梢姡狈q證藝術思維，也可導致浪漫主義文學不能健全發(fā)展。

人類社會推進到21世紀的當今，中國已跨進新時代；而新時代為重探郭沫若詩集《女神》人類性審美特征，弘揚其開創(chuàng)的人類性美學傳統(tǒng)提供了良好的時代條件。這不僅因為新時代構建人類命運共同體的宏偉理想的光芒既照徹神州大地又照徹全球寰宇，大得國民之心也大得人類之心，通過中國倡導的“一帶一路”的建設規(guī)劃的偉大實踐，人類命運共同體的宏偉理想將逐步變成光輝的現(xiàn)實；而且也因為《女神》的“鳳凰涅槃”已成為新時代的主流話語，它所蘊含的“浴火重生”或破舊創(chuàng)新精神注入了時代的主旋律，既能開啟中國人改革再出發(fā)的雄心壯志，又能激發(fā)中國人的“敢教日月?lián)Q新天”的英雄情懷。況且，新時代堅持以憲治國，憲法不僅賦予人們思想自由權與言論自由權，而且也賦予人們探索自由權與創(chuàng)作自由權。在這種時代背景與政治生態(tài)下，重新閱讀、感受、體認《女神》的美學內涵，不僅會發(fā)現(xiàn)它的浪漫主義詩情詩意與新時代精神有相當多的契合點，尤其它所呈現(xiàn)出的人類性審美特征是當下的文學創(chuàng)作應該光大的，它所凝成的人類性美學傳統(tǒng)是今天的文學創(chuàng)作應該傳承的。既然“20世紀初，在五四新文化運動中，發(fā)端于文藝領域的創(chuàng)新風潮對社會變革產(chǎn)生了重大影響，成為全民族思想解放運動的重要引擎”*中共中央宣傳部：《習近平總書記在文藝工作座談會上的重要講話學習讀本》，北京：學習出版社，2015年，第6頁。，那么作為“五四”創(chuàng)新風潮的審美產(chǎn)物《女神》在當下不該受到冷落和貶抑，它在新時代定會重放光彩，“女神”也會再生！