戰(zhàn)爭末期偽滿日語雜志《北窗》時評專欄中的作家視角

祝 然

（大連外國語大學 軟件學院，遼寧 大連 116044）

1941年12月8日，珍珠港事件爆發(fā)，日本正式向美英宣戰(zhàn)。根據同年12月的內閣決議（東條內閣），此次戰(zhàn)爭被定名為“大東亞戰(zhàn)爭”。隨后，侵華戰(zhàn)爭、日荷戰(zhàn)爭及日蘇戰(zhàn)爭也一并被劃歸大東亞戰(zhàn)爭范圍內。對于大東亞戰(zhàn)爭的爆發(fā)，20世紀40年代的日本文藝界給予了充分的肯定與積極的響應。在《舊殖民地文學研究》一書中，尾崎秀樹曾就該時段日本文藝界的整體動態(tài)做出過簡練地總結。

自從12月8日對美英宣戰(zhàn)，先后召開了文學者愛國大會、創(chuàng)立日本文學報告會、召開第一屆大東亞文學者大會、學徒出征、大日本言論報國會起步、召開第二次決戰(zhàn)大會、創(chuàng)立日本出版會、整合全國新聞出版業(yè)，下調征兵年齡，決定決戰(zhàn)非常措施要綱、特工隊出陣、第三次南京大會——單從發(fā)生于三次大東亞文學者大會之間的幾次重大事件來看，便可以切身領略到其揣步緊隨決戰(zhàn)體制的情形[1]。

在尾崎秀樹所列舉的事件中，“大東亞文學者大會”尤其值得注意。作為日本文藝界積極回應“大東亞戰(zhàn)爭”的產物，“大東亞文學者大會”的會議精神無疑成為彼時日本文藝界的主體精神導向。它的主旨精神可以簡單地歸結為兩點：其一，“大東亞共榮圈”內各國文化人必須互助協作；其二，促進文化人參戰(zhàn)——在其號召之下，處于偽滿洲國地區(qū)的日本文人、文學團體紛紛做出積極響應，滿鐵哈爾濱圖書館館報、日語綜合雜志《北窗》也不例外。

雜志《北窗》發(fā)行于1939年5月至1944年3月之間，是以哈爾濱為中心的“北滿”地區(qū)比較具有權威性的日語綜合雜志，所刊文章文學作品居多，被視為“北滿”地區(qū)日語文學的主要載體之一。為響應“大東亞文學者大會”的號召，《北窗》在對其欄目構成進行調整的同時，還根據時局需要新增了一系列專欄，其中最具時代性的莫過于第四卷第一號至第五卷第四號的“北窗時評”。

“北窗時評”篇幅大約三頁稿紙①，占據一頁版面。其內容涵蓋了偽滿洲國文藝界的各個領域，既有“論壇時評”“文藝時評”“歌壇時評”“美術時評”

① 每頁稿紙400字。

“音樂時評”等分門別類的欄目，也有針對文藝創(chuàng)作整體狀況進行階段性品評的“創(chuàng)作時評”。這一系列欄目在向讀者介紹文藝界諸多動向的同時，還對一些文化現象進行了深入淺出的評論。大東亞戰(zhàn)爭爆發(fā)于1941年12月，雜志《北窗》緊隨其后在1942年推出“北窗時評”專欄，從其登場的時間點來看，這些專欄無疑都是順應時局的產物，它們所承載的政治使命、所具備的時代屬性不言自明。本文選取“北窗時評”中有關文學方面的文章，就論壇、歌壇、俳壇、文藝等多個角度全方位地展開研究，從而以這些日本作家的視角對戰(zhàn)爭末期的日本殖民文學進行詳細解讀。

一、戰(zhàn)歌嘹亮的詩壇、歌壇、俳壇時評

詩壇時評、歌壇時評及俳壇時評是“北窗時評”欄目中數量最大的一組稿件，這些時評從詩歌的發(fā)表狀態(tài)、主題內容、發(fā)展動向、不足之處等多個方面對偽滿洲國地區(qū)1942、1943年的詩歌文學進行了詳細地介紹與評論。其中詩壇時評主要由江畔 擔當（僅最后一篇為坂井艷司所寫），歌壇時評由三井實雄、高橋正信擔當，俳壇時評由高崎草朗、竹崎志水擔當。在共計24篇時評中①其中詩壇時評9篇，歌壇時評7篇，俳壇時評8篇。，下述幾個關鍵詞尤其引人注目。

（一）“報國”詩歌、“戰(zhàn)爭”詩歌、“愛國詩”

這類時評中出現的“戰(zhàn)爭”一詞，專指爆發(fā)于1941年的“大東亞戰(zhàn)爭”。這場侵略戰(zhàn)爭對當時的日本人而言一如“圣戰(zhàn)”般令人敬仰、不容置疑。在《北窗》第四卷第三號的俳壇時評中，作者高崎草朗以自問自答的方式解釋了所謂“俳句報國”的正確途徑：“那么，究竟什么才是俳句報國之道呢？——（我們應該）基于圣戰(zhàn)之下的感激之心，進行振奮國民生活、鼓舞前線官兵士氣的創(chuàng)作。”[2]可見，能夠報國的俳句首先應該對戰(zhàn)爭持有“感激之心”，這是一種遠高于“支持”的態(tài)度，是俳人對于戰(zhàn)爭問題的詩性解讀。其次，這些俳句還要能夠在前線與后方兩塊“戰(zhàn)場”產生作用，不但激發(fā)作戰(zhàn)士兵的昂揚斗志，還要鼓舞普通百姓將戰(zhàn)爭進行到最后時刻。在第四卷第二號的詩壇時評中，江畔對于戰(zhàn)爭中日本詩人的具體做法進行了詩人獨有的慷慨闡釋。

回顧以往，迄今為止每逢大戰(zhàn)都會出現很多戰(zhàn)爭詩、愛國詩，這些詩歌都以軍歌的形式滲透給國民，通過朗讀、雜志以及報紙等渠道直接深入到戰(zhàn)時的國民生活之中，時至今日亦是如此。當然，這些都只是浮于表層的事實，在其內面，詩人們應該脫離長久以來散文主義式的弊端，在大東亞戰(zhàn)爭的海闊天空之下，轉向以詩性抒情為中心。所有的日本詩人都應該把技術上的內容暫且擱置，直接突進所有詩歌的中心思想，磨銳每個人的詩魂[3]。

按照江畔 的評論，詩人在進行創(chuàng)作時最重要的并非徘徊于詞句上的斟酌，而是應該直奔主題，因為只有主題突出才能讓讀者在最短的時間內領悟詩歌所要轉達的精神。這種理論強調政治宣傳、忽略藝術鍛造，因而導致當時出現了很多僅如口號一般的作品，遠談不上詩歌本應具備的藝術性。同期發(fā)表的歌壇時評（三井實雄）將上述理論發(fā)揮到了極致，作者甚至認為應該將“戰(zhàn)爭”以及對于戰(zhàn)爭的“感激”作為詩歌的唯一主題進行創(chuàng)作：“我甚至會覺得，除了戰(zhàn)爭以外還有能夠做歌的事情嗎？除了對于戰(zhàn)爭的感激之外還有值得做歌的事情嗎？”[4]隨后，作者又在第四卷第三號的歌壇時評中借助讀者來信將“歌心”與大東亞戰(zhàn)爭結合到一處：“最近收到了這樣一封信：‘我已經停止做歌十年有余，對于大東亞戰(zhàn)爭的感激之情讓我再度尋回歌心?！m然這只是一個例子，但卻可以由此看出，人們對大東亞戰(zhàn)爭的感激已經反射于做歌之上…（中略）…為完成圣戰(zhàn)，‘歌壇’全體業(yè)已燃其心魄。”[5]在此，歌人對于大東亞戰(zhàn)爭的感激之情已經成為他們找到（找回）歌心的主體內容，成為當時的“歌魂”。

詩人、歌人、俳人對于戰(zhàn)爭的支持并未僅僅停留在創(chuàng)作階段，時評作品中同樣還出現了有關歌人請纓的內容。三井實雄在歌壇時評（第四卷第四號）的開篇寫道：

除新聞記者、廣播局工作人員等弘報相關人士之外，最近藝文界中的漫畫家、攝影師、小說家等也都參加到各種報道隊中。我能切身感受到他們愉快的心情，也十分欽佩當局者這一舉措的適切性，因為通過指導監(jiān)督，藝文家一定能夠在必要部門中發(fā)揮藝文的特色。（中略）也正因為這個原因，我熱切地希望歌人同樣能夠參加到報道隊之中……[6]

從這段時評來看，時至1942年9月，偽滿洲國已有大量文學、藝術工作者加入到隨軍報道的隊伍當中。作為一種有感而發(fā)的創(chuàng)作模式，和歌自古以來就以濃厚的現場感著稱，由于文藝人士加入報道隊最主要的原因就是為了現場體驗戰(zhàn)爭，這種對于“現場感”的重視便愈加顯示出和歌自身所具有的優(yōu)勢，加之其短小的題材，既能夠隨感而發(fā)，又便于傳播，實在是隨軍文學中十分“符合需求”的文學類型。

俳句報國也好、“愛國詩”也罷、抑或是斗志昂揚的歌人請纓——這些字眼都充分體現出大東亞戰(zhàn)爭爆發(fā)后日本詩人、歌人、俳人對于戰(zhàn)爭的傾力支持，戰(zhàn)爭主題已經成為主宰詩歌界的靈魂，進而構成戰(zhàn)爭末期偽滿洲國地區(qū)日語詩歌的主題思想與主體內容。

（二）“朗讀”

在積極申請親赴戰(zhàn)場的同時，詩歌界的文人們還通過另外一個途徑提升詩歌對于戰(zhàn)爭的宣傳作用，那便是經由收音機對詩歌進行廣播放送。與小說、散文不同，詩歌憑借其規(guī)整的韻律結構一直以來都被認為是最適合朗讀的文學形式，加上當時以宣傳戰(zhàn)爭為主題的激情詩作居多，因而便愈加適合用朗讀的方式進行推廣。張泉曾在研究中指出：“新聞報道、無線電收音機廣播稿，是新聞管制的產物。作為知名作家，個人介入還是不介入的選擇余地，個人言還是不言的表達空間，極其有限。”[7]另一方面，由于戰(zhàn)時物資匱乏，為了節(jié)約紙張等資源，通過廣播進行詩歌朗讀也一并成為“節(jié)約援戰(zhàn)”的有效途徑。作為當時社會的主要傳媒手段，收音機廣播成為進行詩歌朗讀的主要平臺，設立于偽滿洲國幾大城市中的廣播電臺均曾開辟專欄進行詩歌朗誦。三井實雄寫在第五卷第二號的歌壇時評曾就廣播詩歌朗誦的重要意義進行過緊扣時局的闡釋：“‘節(jié)約，將一切都送往前線’——因此，雜志、報紙開始廢刊、減頁。也正由于這個原因，我們才期待朗詠文學能因此得以博興。文學的發(fā)表形式不能永遠只依靠印刷，特別是短歌這種題材簡短的文學更是應該轉向朗詠的方式。”[8]

然而，與文人們的大力提倡相比，收音機廣播所帶來的效果卻似乎并不如人意。就此，擔當詩壇時評的江畔 指出，詩歌廣播之所以不能取得預期效果，最根本的原因就是擔任朗讀一職的播音員雖然具有專業(yè)的朗讀水準，但卻并未能夠正確地、深層次地理解詩歌內容。因此，這些詩歌所承載的宣傳重任便也無法從根本意義上得到完美的實現。

說到朗讀詩歌的廣播，雖然在各地都已開展進行，但是就我所居住的哈爾濱而言，卻遠遠不能讓人滿足。這都是由于占據廣播局的那一群演員所致。不論哪一位廣播員，他們對于詩，至少是對于發(fā)展至現代階段的詩都理解嗎？有關這一點著實令人懷疑。他們都只是因循守舊地按照過去的樣子依據詩歌格式抑揚頓挫地朗讀，并沒有多樣性的變化。雖然盡快解決這個問題有些強人所難，但是我想廣播局應該更加廣泛地招聘朗讀者。不知是誰在負責這個欄目，總覺得他對于詩歌的選擇也有一些亂來[9]。

作為送給戰(zhàn)爭中渴求詩歌的國民的作品，詩人必須用自己的聲音進行朗誦。聲音的美丑居于其次。對于朗讀來說最重要的一點在于，它一定要由能夠充分理解詩歌的人聲情并茂地進行。但是，朗讀者卻不能陷入那種由熱情所導致的自我陶醉之中，并且必須提高自己的表現技術。廣播員在進行朗讀時之所以會讓人覺得不盡如人意，往往就是由于這個原因。有關于此，前些日子新京廣播局就取得了很好的效果。他們在節(jié)目中邀請逸見吉等數名作者親自朗讀了自己的詩歌[10]。

在江畔 的建議中，作為創(chuàng)作者的詩人也應該參與到詩歌朗誦的活動中，因為他們才是最能夠理解作品的人，也最能夠表現出詩歌所要渲染的氛圍。這樣一來，詩人們的工作便從單純的創(chuàng)作發(fā)展到現場朗誦，成為推廣詩歌的重要一環(huán)。那么，廣播局的態(tài)度又是如何呢？另一位時評作者坂井艷司在隨后的文章中對此進行了介紹：“三月一日，新京方面為慶祝建國節(jié)特別邀請井上鱗二、逸見吉、八木橋雄次郎等人對自己的新詩進行了朗誦。對此，廣播局在他們離開時于下樓途中送給每人五元圖書券?！盵11]五元圖書券在當時大約可以訂閱一年期的《北窗》雜志，這樣的報酬絕對算不上多，加上廣播局是在詩人們下樓離開時送的圖書券，也就難怪坂井艷司會在文中感慨“詩人不遇”了。但是，這種情形也許可以換一種方式理解，廣播局之所以會支付如此微博的酬勞，很有可能是因為這并非一次商業(yè)活動，逸見吉等人本來也不是為了報酬而來，電臺方面表示的僅為心意而已——然而不論如何解釋，廣播局的接待方式實在算不上是正式，詩人們親自參與詩歌廣播似乎并未得到電臺的足夠重視。

（三）“沈潛”

“沈潛”原為日語詞匯，意為沉淀心思、深思熟慮①為保持“沈潛”深層含義，本論文中原詞使用。。這個關鍵詞之所以會在歌壇、俳壇時評中多次出現，主要基于如下原因：作為日本的傳統文學形式，“寂び”與“び”一直都是和歌、俳句的靈魂思想，與“物哀”“幽玄”等詞匯一同構成日本傳統文學的主體意境。這些意境通常生發(fā)自作者眼前日常而簡單的情形，借由質樸的語句表達出來。當然，所謂“質樸”的語句卻并非僅由作者信手拈來，它往往需要作者具有深厚的文學功底、需要他們字斟句酌——這一過程，便是此處所提之“沈潛”。由此可見，“寂び”也好“び”也罷，傳統日本詩歌的主體精神與當時的戰(zhàn)爭狀態(tài)之間其實原本是一種格格不入的狀態(tài)，很難實現“報國”詩歌、“愛國詩”的境界。然而，為了迎合時局“需要”，很多詩歌作者卻又不得不舍棄傳承千年的文學理念，轉而投身于慷慨陳詞般的和歌、俳句創(chuàng)作。這樣一來，他們的作品自然會失去這種文學形式原本應具有的溫婉與淡雅，轉而成為一種不倫不類的產物。再加上戰(zhàn)爭期間時間緊迫等特殊因素，很少有作者能夠靜下心來遣詞造句，如此而成的作品難免粗制濫造，如同喊出的口號一般乏味而無余韻。

針對這種現象，擔任俳壇時評、歌壇時評的竹崎志水、三井實雄等人均在文章中進行了批判性的論述，指出“沈潛”這一過程對于詩歌創(chuàng)作有著不可或缺的重要意義。

對國民詩進行再建的呼聲與開戰(zhàn)同時而起，這種呼聲號稱要建設最健全、優(yōu)秀的國民詩，強調最純粹的大和民族詩，這是近日俳人必須采取的態(tài)度。對于伴隨戰(zhàn)爭而來的各種不便、苦痛，應該暫且甘心情愿地承受，將已沈潛的熱情，悠悠地、朗朗地詠出，對于戰(zhàn)時下喜好俳句這一特殊文學形式的人士而言，他們的目標恰好應該歸置于此[12]。

在竹崎志水的評論中，俳句被視為最純粹的大和民族詩，俳人吟誦俳句時所具有的情緒應該是經過沉淀的，吟誦的節(jié)奏也應該“悠悠地、朗朗地”，而非像高唱口號一般呼喊而至。此處的“沈潛”可以詮釋為一種針對過激情緒的沉淀，而非浮在淺層的簡單熱情。如三井實雄曾在第四卷第一號的歌壇時評中將“沈潛”歸結為日本精神的精粹：“自不必說，在日本精神的深邃沈潛之處，蘊含著知性與抒情性。”[13]依照三井實雄的觀點，歌人若想創(chuàng)作出既有知性又不乏抒情性的作品，那么他就必須領悟日本精神的“深邃沈潛之處”。另一位歌壇時評負責人高橋正信則將“沈潛”定位為萬葉精神，認為當時的短歌只有“沈潛”至萬葉精神的境界才能完成自己的時代重任。

由此可見，在“北窗時評”的作者眼中，戰(zhàn)爭時期的詩歌縱然需要貼合時代，卻同樣無論如何都不能丟掉其作為傳統文學的本質，遣詞造句上的細細琢磨更是不容缺失。從文學創(chuàng)作的角度而言，時評作者們的要求其實是一種“負責任”的創(chuàng)作理念，因為在尊重傳統精粹的同時做出順應時代需求的改進，對于任何時代的文學活動而言都是十分必要的。然而，時評作者所提倡的傳統詩歌精神與當時的戰(zhàn)爭氛圍卻又是完全格格不入的——“沈潛”之下的作品怎么可能營造出斗志昂揚的氛圍，以“沉潛”的氣質為戰(zhàn)爭吶喊助威，這種構思原本就是一種悖論。雖然曾有部分作家按照詩歌固有的格式、韻律創(chuàng)作出了一些看似符合要求的“戰(zhàn)爭”詩歌、“愛國”詩歌，細揣之下這些作品卻絲毫無深意可談，只能算作政治宣傳的載體。如此一來，這些作者便成為評論作者們口中僅為敷衍趨勢而創(chuàng)作的“輕薄歌人”，這些作品也只能算作“玩弄所謂愛國言辭，并無實際內容”的“拙劣之作”[14]，從而遭到世人摒棄。

二、言辭犀利的創(chuàng)作時評

刊載于雜志《北窗》的創(chuàng)作時評普遍通過具體作品具體分析的方式，針對刊載于偽滿洲國各大報紙雜志的文學作品進行了不定時地分析與品評。擔當創(chuàng)作時評的幾位作家雖然文風不同，但卻大都筆調犀利地對于當時文學創(chuàng)作中的諸多問題進行了毫不留情的批評，鮮見溢美之詞，這成為創(chuàng)作時評的一大特色。

第一篇創(chuàng)作時評題為《作品四篇》，作者津山諒。該篇時評在對長谷川的作品《寬城子》進行評論時，津山諒寫道“：《寬城子》，長谷川所作，對于滿洲浪漫精神感悟最深的便是長谷川。貫穿于此人作品中的強烈氣魄，的確就是一種浪漫主義精神。將這種精神通過極短的作品展現出來一直都是他的得意之處，他創(chuàng)作出很多超脫的、夢幻般的作品，他將這種精神裹以現實的外衣，于是便成就出《寬城子》這樣一部作品?！盵15]作為雜志《滿洲浪曼》的同人，作為滿洲浪漫派的主要作家之一，長谷川的作品一直以濃厚的浪漫主義情緒著稱。津山諒稱其作品“將這種精神（浪漫主義精神，筆者注）裹以現實的外衣”，足見他對于長谷川的認可，畢竟這部作品沒有脫離現實，既有所謂精神上的內核，又有現實做外殼予以支撐。然而，隨后一篇來自井上鄉(xiāng)的時評卻對長谷川 進行了毫不客氣地批評“：長谷川的《星云》筆調慌亂，本以為會是頗具思想深度的作品，卻實無思想而言，進而言之，恐怕還有墮入庸俗之危險?！盵16]由于收集材料所限，筆者未能見到《星云》原文，所以不便評論井上鄉(xiāng)的話語是否客觀，但若從整篇時評來看，井上鄉(xiāng)的這種絕對批判的態(tài)度卻并非只針對長谷川一個人：對于大內隆雄所譯《堿性地帶》，他稱其“文章粗糙”；對于日向伸夫的《冬夜談》，他稱其“缺少扣人心弦的力量”；對于北村謙次郎的《東北》，他稱其“在寫實的描寫中飄動著浪漫，只是這種浪漫略顯低調，有種剪不斷理還亂的趣味”；對于高木恭造的《在奈良》，他稱其“很難讓人產生共鳴”……上述幾位均是生活在偽滿洲國地區(qū)的知名日本作家，然而井上鄉(xiāng)在對其作品進行評論時卻并不顧忌他們的身份與影響力，就事論事，筆致辛辣。由此可見，這一系列時評專欄當時極力希望為作家、評論者營造出的是一種“百花齊放、百家爭鳴”式的氛圍，它希望每個投稿人都能暢所欲言、毫無顧忌地發(fā)表個人觀點——當然，這種原本值得稱贊的辦刊宗旨在當時的社會環(huán)境中恐怕無論如何都難以真正實現。

還有少部分創(chuàng)作時評選擇從整體角度出發(fā)針對當時的文學狀況進行評論,比如安田文雄曾經寫道：“……作者們都展示出了相當具有熱情的態(tài)度，達到了一定的水平，但是我希望他們在選擇素材、主題時能夠更加深入。相對內地文壇而言，建國十年的滿洲文學除了在技巧方面存在劣勢之外，作家們的創(chuàng)作意欲也存在欠缺，這一點同樣十分重要?！盵17]在此，安田文雄指出偽滿日本作家的創(chuàng)作主題明顯不夠深入，不能對時代素材進行深層次的反映，同時在創(chuàng)作欲求上也遠不夠積極，還需加倍努力、加倍創(chuàng)作才可以。與安田文雄持有相同觀點的還有井上鄉(xiāng)，他用其一如既往的犀利筆調寫道：“通過閱讀滿洲雜志近三四個月間發(fā)表的作品，讓我切實地感受到了文學創(chuàng)作領域的消極。被創(chuàng)作出來的作品，能給我?guī)硭囆g感動的地方自然沒有。從另一個角度來講，這些創(chuàng)作于滿洲的作品，一直都被主張說應該從日本文學中脫離出來，應該形成自己的獨自性。然而那些看似具有這種獨立性主題的作品，由于缺乏明確的必然性，也就沒有辦法具有感人心脾的力度。這實在是讓人惋嘆的情形。如此看來，也就不應該期待在滿洲能夠盛開出文學之花了。”[18]井上鄉(xiāng)指出的弊病可以歸結為兩點，其一是創(chuàng)作領域的低迷，其二是作家在主題把握上的欠缺。在他看來，很多作家都沒能真正把握主題，即便找到了貌似具有獨立性的主題，也往往因為情節(jié)設置上的失真而導致作品在整體上缺乏“必然性”，從而脫離現實、無法令讀者感動。

安田文雄與井上鄉(xiāng)將“滿洲文學”創(chuàng)作低迷、主題不清的狀態(tài)歸咎為作者群體的消極與草率，另一位時評作者鈴川洋一則將批評的范圍進一步擴展到雜志及出版社，他在時評中以坂井艷司的一篇作品為例，對作者、刊行雜志《藝文》進行了毫不留情的批評。鈴川洋一指出：“首先，作者的意圖是支離破碎的；其次，作者的語言又是虛浮的。（中略） 既然《藝文》是作為全滿洲國唯一的綜合雜志起步的，那么編輯就必須對于作品的登載負責。究竟發(fā)生了什么事情我不得而知，只是編輯居然選擇刊登此等文章，著實讓我懷疑編輯者對于文學的見識?！盵19]在此，鈴川洋一不客氣地指出雜志在進行編輯時對于文章采選的不負責任，并由此質疑編輯的水準，從而將時評的批判視角由作者進一步擴展至出版物的層面。他在文中毫不留情的字句愈加體現出彼時《北窗》所謂“言論自由”的氛圍。有趣的是，被鈴川洋一批得體無完膚的坂井艷司同樣是“北窗時評”的作者，雖供稿于同一本雜志，卻又絲毫不為對方留得情面，足見“北窗時評”相對“公正”的評論態(tài)度。

從8篇創(chuàng)作時評的主體內容來看，評論人對于當時偽滿洲國日本文學所持有的態(tài)度在總體上是不滿的，他們認為這部分作品的主題不夠清晰，作家們的創(chuàng)作意欲不夠強烈——如何盡快敲定“滿洲文學”的明確主題、彰顯出“滿洲文學”的獨立性，如何在最大程度上調動作家們的創(chuàng)作積極性成為當時“滿洲文學”急需解決的首要問題。

三、略顯寂寥的文藝時評與論壇時評

同詩歌時評及創(chuàng)作時評相比，文藝時評的情形略顯落寞，一共只有3篇，其中一篇為論壇時評，另兩篇為文藝時評。其實當時的《北窗》雜志已經刊載了很多專門探討文藝問題的文章，只不過由于這些文章大都篇幅較長，不符合《北窗》時評占據一頁版面的要求，因此都被單獨刊出。劃歸文藝時評的僅有井上鄉(xiāng)的兩篇文章，這兩篇時評以綜述當時文藝界的熱門話題為主，并附以簡明扼要的評論。在第四卷第四號的文藝時評中作者明確指出所謂“滿洲文學”其實根本沒有實現，并對作家們脫離實際的浪漫主義理念進行了抨擊：“在他們（作家們，筆者注）身上，最初由他們自身決定的滿洲文學的概念已經不見蹤跡，他們只是憑借意識深信自己還具備這一點。再加上他們一直在‘建國’這一壯大的浪漫主義氛圍中盡情呼吸，導致他們仿佛沉醉于過剩的自我意識之中一般，他們一味地將自己毫無依據的感想信念化，并且絲毫感受不到自相矛盾之處?！盵20]在另一篇文藝時評中，井上鄉(xiāng)對于當時“滿洲文學”界熱議的“獨立性”進行了探討，并指出：“（當作者）面對特殊的素材時，變化是必須的。應該說此時才初次產生所謂獨立性。這就好比是人，他從父母那里繼承了血骨，然后在這個基礎上開拓自己獨特的世界。這一點在滿洲文學身上亦是相同，它的成立以日本文學為基礎，絕對否定它與日本文學之間的絕緣之說?！盵21]井上鄉(xiāng)的兩篇文藝時評恰好勾勒出當時“滿洲文學”的兩大問題點——對于當時日本作家飽受詬病的“過度浪漫”，井上鄉(xiāng)給予了完全的否定，他認為那是由于一些日本作家已經完全陷進過剩的自我意識之中才導致此種現象的產生，這是他們“將自己毫無依據的感想信念化”的產物，必須予以杜絕，因為只有結合實際的浪漫才是正確的浪漫。對于文學界熱議的“滿洲文學獨立性”，井上鄉(xiāng)認為“滿洲文學”歸根結底還是立足于日本文學的，所謂獨立性只不過因為作家在偽滿洲國遇到的素材與日本國內作家不同而已。也就是說，這種“獨立性”其實是建立在素材的獨立之上，在屬性這一層面，“滿洲文學”應該還算是日本文學。

唯一的一篇論壇時評來自中川一夫，他在開篇便感慨道：“滿洲國沒有職業(yè)評論家，也沒有論壇，實在是倍覺寂寥?！盵22]誠如作者所言，當時的偽滿洲國雖然出現了為數不少的評論性文章，但是作者卻大都并非專業(yè)評論人士，只是由作家、詩人等代而為之。出現這一情形的緣由十分簡單：彼時所謂的“滿洲文學”才剛剛起步不久，不論是基本屬性還是主題思想都尚未定性，各個領域的創(chuàng)作也僅在摸索中進行，甚至很多作者也都并非專業(yè)人士，因此，沒有專職評論家也便成為情理之中的事情。這篇時評的結尾尤為引人注目：“為了能將其（評論的作用，筆者注）最高程度地發(fā)揮出來，自以為是、偏頗、水平低下都是萬萬不可的。進一步來講，這還要求我們具有不被現在的一些計謀所利用的審慎與周全。興盛論壇的急切之處與困難正在于此?！盵22]在此，中川一夫將積極振興論壇的原因歸結為避免文壇被“現在的一些計謀所利用”，希望論壇中提出的觀點能夠正確引導文壇發(fā)展。雖然作者在文中并未點明所謂“謀略”究竟是什么，但若結合當時的社會環(huán)境進行思考便不難發(fā)現，“謀略”一詞所指代的應該就是當時日本政府所制定的一系列支持戰(zhàn)爭、支持殖民活動的文學策略。加之作者將發(fā)展論壇的困難之處也歸結于此，上述結論的準確性便愈加可信，因為當時偽滿洲國地區(qū)的文學活動已經受到了關東軍的嚴格控制，想要建立能夠暢所欲言的論壇環(huán)境幾乎是不可能的事情。從這極短的一段話可以看出，在那個全民向戰(zhàn)的年代，在那個戰(zhàn)爭主題已經充斥文壇的特殊階段，偽滿文壇中依舊能夠讀到一些有?！皶r代動向”的文字，雖然它們語意模糊，雖然它們勢單力孤，但卻同樣憑借自己微弱的聲音唱出反對戰(zhàn)爭、反對殖民的論調。

借由35篇時評文章，雜志《北窗》為讀者清晰且詳細地勾勒出了戰(zhàn)爭末期偽滿洲國日本文學領域的具體情形。作為“大東亞戰(zhàn)爭”“大東亞文學者大會”的直接產物，對于戰(zhàn)爭、侵略、殖民的大力支持成為貫穿該系列時評的主題思想。部分作者對于戰(zhàn)爭并不十分“配合”的論調同樣在時評文章中得到了或多或少地表達。這一系列時評在向讀者實時介紹創(chuàng)作動態(tài)的同時，還對文壇中比較熱門的話題進行了簡短精練的評述，其中不乏一些精湛、獨到的見解。參與時評的作家雖然大都抱有支持戰(zhàn)爭的態(tài)度，但在對具體作者、作品進行評論時卻絲毫不會趨炎附勢，字里行間語調辛辣、直逼問題點，具有很強的閱讀性。遺憾的是，一度轟轟烈烈的“北窗時評”最終在第五卷第四號戛然而止，坂井艷司的詩壇時評成為“北窗時評”之絕唱，為這次基于日本作家視角的時評活動草草地拉上了大幕。