王家衛(wèi)電影：香港的“都市寓言”

吳泓蓁（北京國際關(guān)系學(xué)院，北京 100089）

王家衛(wèi)，是當(dāng)代著名的香港導(dǎo)演，兼監(jiān)制、編劇，是九十年代香港電影最重要的導(dǎo)演之一。1988年第一部作品《旺角卡門》使他一舉成名，《阿飛正傳》（1991）標(biāo)志著個(gè)人電影風(fēng)格的形成。之后的十幾年間，王家衛(wèi)又拍攝了《東邪西毒》、《重慶森林》、《墮落天使》、《春光乍泄》、《花樣年華》和《2046》。這些作品極具藝術(shù)性和觀賞性，既是藝術(shù)佳作也是成功的商業(yè)電影。其中《春光乍泄》（1997）使他獲得第50屆戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，也使九十年代的香港電影在國際影壇上受到關(guān)注。在九十年代快餐化的商業(yè)電影越演越烈的境況中，王家衛(wèi)特立獨(dú)行的創(chuàng)作方式、細(xì)膩深蘊(yùn)的影片、近乎詩意的影像和對(duì)白，成為香港藝術(shù)電影的代表，映射了九十年代的香港社會(huì)，具有后現(xiàn)代社會(huì)里后工業(yè)和后殖民的獨(dú)特景觀。

一、王家衛(wèi)與香港電影

有著“東方之珠”美譽(yù)的香港，電影制片業(yè)之分發(fā)達(dá)，擁有全球數(shù)一數(shù)二規(guī)模的電影王國，是眾所公認(rèn)的“華人電影制作中心”，甚至被譽(yù)為“東方好萊塢”。香港電影歷史久、類型多、產(chǎn)量高，雄霸東亞市場進(jìn)軍全球影壇，長期以來承襲了娛樂至上的商業(yè)化路線，電影制作流程機(jī)制完善：投入一流人才，運(yùn)用新觀念和流行文化，技巧純熟包裝講究，出色的特技和瑰麗的影像，共同構(gòu)建獨(dú)特成功的香港電影工業(yè)。”

九十年代的香港進(jìn)入了“后黃金時(shí)代”。九十年代初期各種類型片如雨后春筍涌現(xiàn)，制作拍攝進(jìn)行成熟的良性循環(huán)，但中后期開始一蹶不振，外埠市場急劇萎縮，不少制片人急功近利粗制濫造，使得九十年代的香港電影業(yè)急劇動(dòng)蕩。這些變化也植根于香港的現(xiàn)實(shí)社會(huì)：“九七回歸”之后，香港社會(huì)產(chǎn)生“格格不入”的迷茫感，身份認(rèn)同、市場定位等社會(huì)文化問題多方面沖擊著香港社會(huì)。

王家衛(wèi)坦言：“我拍過十部電影，但對(duì)我而言它們就是一部?！币舱缱尅だ字Z阿所指出“一個(gè)導(dǎo)演一生只拍一部影片”，他編劇、導(dǎo)演的八部作品自成一體，成功地構(gòu)建了一種獨(dú)特的“王家衛(wèi)式”電影美學(xué)：用個(gè)人化的全明星陣容的藝術(shù)電影突出了個(gè)人感受與境遇，側(cè)重抒發(fā)個(gè)體獨(dú)特的生命體驗(yàn)，使得每一部電影都讓觀眾感到既熟悉又陌生，仿佛在說自己，又仿佛在說時(shí)代。九十年代的香港社會(huì)出現(xiàn)了冷漠、疏離、封閉、執(zhí)迷、茫然、淡然等大眾心理特征，王家衛(wèi)敏銳地捕捉到這些心態(tài)和境遇，在作品中用鮮活的人物講故事，生動(dòng)反映了當(dāng)代都市人生存狀態(tài)，在主題表達(dá)、敘事方式、場景剪輯等方面構(gòu)建出九十年代香港“都市寓言”的精神意蘊(yùn)。

二、身份：漂泊無根的焦慮

《東邪西毒》開場便在一片黃沙大漠中，在歐陽鋒的串聯(lián)下，各色人物逐個(gè)登場，講述著因果關(guān)系不明、又意味深長的小故事。茫茫大漠中，形單影只，幽深曠遠(yuǎn)的遼闊感和深深的寂寞感油然而生，使人迷惑不解：這是哪兒？這是什么時(shí)代？但影片偏偏沒有告知，就讓故事這么發(fā)生，發(fā)生在一個(gè)空曠玄遠(yuǎn)的空間中，王家衛(wèi)就是要制造一種恍恍惚惚的氛圍，映射一種迷惑漂泊的精神文化。

這種漂泊無居的精神狀態(tài)在《阿飛正傳》中有一段經(jīng)典表達(dá)：“這個(gè)世界有種鳥是沒有腳的，它只可以一直飛啊飛，飛到累的時(shí)候就在風(fēng)里睡覺…這種鳥一生只可以落地一次，那就是它死的時(shí)候?！边@個(gè)“無腳鳥”正是香港大眾文化的心理寫照：香港回歸無疑是強(qiáng)烈的精神震撼，從英國長期殖民統(tǒng)治中剛剛走出，又回到中國獨(dú)特社會(huì)主義體制的約束，長期殖民統(tǒng)治積淀下來的身份危機(jī)由于歷史的突變而浮出水面,并擴(kuò)散為香港人的集體焦慮。而電影的社會(huì)功能也在于反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)，王家衛(wèi)抓住了香港歷史身份、回歸事件中的“集體無意識(shí)”的迷茫焦慮，并映射于主人公身上解析漂泊無根的特征。

三、時(shí)空：主觀的投影

突破傳統(tǒng)常規(guī)敘事，用松散主觀情緒連接敘事是王家衛(wèi)電影敘事的一大特色。常規(guī)敘事手法依靠故事情節(jié)的發(fā)生而形成，順序、倒敘插敘是基本順序，有頭有尾，有因有果。但王家衛(wèi)電影的敘事突破常規(guī)，用主觀情緒氤氳彌漫的強(qiáng)烈感染力，串聯(lián)起松散的故事情節(jié)，將時(shí)空變成“主觀化的投影”?！吨貞c森林》中警察何志武在失戀后嘮叨：“從分手那一天起，我每天買一罐5月1號(hào)到期的鳳梨罐頭，因?yàn)轼P梨是阿美最愛吃的東西…當(dāng)我買滿30罐的時(shí)候，如果她還不回來，這段感情就會(huì)過期?！蓖ㄟ^對(duì)強(qiáng)烈的主觀情緒的渲染，將時(shí)間空間的概念拓展延伸，把時(shí)空映射上濃烈的主觀情緒，時(shí)間也從敘事的工具變成敘事的內(nèi)容。由此，《重慶森林》也被認(rèn)為是最有靈性的電影，把對(duì)時(shí)間空間的思考轉(zhuǎn)換成故事內(nèi)容娓娓道來，同時(shí)在結(jié)構(gòu)作品時(shí)利用時(shí)空的特性巧妙地把情緒和情節(jié)相融，塑造出靈動(dòng)夢幻的“主觀化時(shí)空”。

《東邪西毒》在時(shí)空的處理方面更加自由，它的英文名是《THE ASHES OF TIME》直譯是“時(shí)間的灰燼”，還具有一種哲學(xué)意味。西毒在電影開始時(shí)有一段獨(dú)白：“很多年之后，我有個(gè)綽號(hào)叫西毒……”一句話跳躍了兩個(gè)時(shí)間，讓觀眾思考當(dāng)我說出“很多年之后”，究竟發(fā)生了什么，將線性的時(shí)間折疊起來，一開始就形成了一個(gè)不確定的敘述時(shí)空，故意將觀眾和故事拉開距離，表現(xiàn)出影片的一種“空間”意味。

四、獨(dú)白：電影的心靈之鑰

獨(dú)白，指電影中人物把自己的心理以聲音外化，是一種比較直接的表達(dá)方式。在傳統(tǒng)電影敘事手法上，獨(dú)白這種方式因敘事太過明顯容易給人“聽別人說故事”的感覺，因此總是被謹(jǐn)慎地使用，能少用則少用。而王家衛(wèi)反其道而行之，大量運(yùn)用人物獨(dú)白，通過電影畫外音呈現(xiàn)人物的心理感受甚至隱秘的精神世界，成為了一種特殊的敘事修飾手段?！吨貞c森林》一開頭金城武的聲音“每天你都有機(jī)會(huì)跟別人擦身而過，你也許對(duì)他一無所知，不過也許有一天他可能成為你的朋友或者是知己…我是一個(gè)警察，編號(hào)…”在這個(gè)聲音的引導(dǎo)下663出現(xiàn)了；《東邪西毒》在西毒和東邪亮相之后，西毒的聲音“很多年以后我有一個(gè)名字叫西毒，任何人都可以狠毒，只要你嘗試過什么叫嫉妒…我叫歐陽峰，我的職業(yè)就是幫助別人解決麻煩…” 連接引導(dǎo)影像，使得心理活動(dòng)外顯，富含韻味和哲理，暗示了人物性格和命運(yùn)，也推動(dòng)了情節(jié)和敘事鏈條的發(fā)展。

同時(shí)，這些獨(dú)白主體多元，次數(shù)多重，形成眾聲雜語的美學(xué)。據(jù)統(tǒng)計(jì)，《重慶森林》共35人次，其中警察223獨(dú)白15次，女毒販2次，警察663獨(dú)白15次，女店員阿菲獨(dú)白3次；《東邪西毒》共47人次，其中西毒歐陽鋒38次，東邪黃藥師6次；《墮落天使》共42人次，其中1號(hào)獨(dú)白12次，2號(hào)獨(dú)白6次，3號(hào)獨(dú)白21次。電影重多個(gè)人物的獨(dú)白交織，形成了面對(duì)同一事件不同人物心態(tài)的展示形成“眾生雜語”的特征，即敘述學(xué)所言的“移聚焦”，這樣的多重的敘述者和自由變換的空間便于塑造人物的思想和靈魂。

王家衛(wèi)曾說：“我拍電影首要是為觀眾，但除此之外還得有其他原因。”這充分反映了當(dāng)代香港乃至亞洲重量級(jí)導(dǎo)演的職業(yè)追求——為觀眾和市場、也為時(shí)代和情懷。他的精品電影給當(dāng)代影壇帶來別樣的風(fēng)景，給觀眾帶來了了暢快淋漓的藝術(shù)欣賞，又深刻地反映了當(dāng)代香港的大眾文化和社會(huì)狀況，共同構(gòu)建出栩栩如生的香港“都市寓言”。