拼貼的時空藝術(shù)
——大衛(wèi)·霍克尼的攝影作品解讀

曹紅梅（齊魯工業(yè)大學(xué)（山東省科學(xué)院），山東 濟(jì)南 250300）

一、大衛(wèi)·霍克尼拼貼攝影思維的形成

英國著名藝術(shù)家大衛(wèi)·霍克尼是新藝術(shù)手段的探索者。他的獨(dú)特的拼貼攝影思維的形成主要是受到自身教育經(jīng)歷、立體主義藝術(shù)流派、中國傳統(tǒng)繪畫以及從事舞臺設(shè)計(jì)工作的影響。

大衛(wèi)·霍克尼生活的時代背景、教育經(jīng)歷，對他的拼貼攝影思維啟蒙具有重要的影響。在皇家藝術(shù)學(xué)院就讀期間受理查德·漢密爾頓的影響良多，他意識到抽象藝術(shù)并不能完全表達(dá)自己的意愿，便開始在繪畫中運(yùn)用多種拼貼的手法進(jìn)行創(chuàng)作。第二次工業(yè)革命后，整個國家掀起“反對傳統(tǒng)、反對所有一切既定的事實(shí)”的社會運(yùn)動，藝術(shù)家們更多的運(yùn)用攝影這個媒介表達(dá)自己的主觀觀念。大衛(wèi)·霍克尼從歌劇舞臺設(shè)計(jì)中得到新的啟發(fā)，嘗試用鏡頭觀看世界，在現(xiàn)實(shí)重構(gòu)空間。80年代初期，霍克尼開始著迷于照片拼貼。他采用拍立得照相機(jī)對物體以及環(huán)境進(jìn)行多角度、分段式的拍攝，然后根據(jù)需要重新組合，產(chǎn)生一種影像重疊、節(jié)奏跳躍和空間延伸的效果。

20世紀(jì)初興起的法國的立體主義藝術(shù)流派對大衛(wèi)·霍克尼創(chuàng)作有很大影響，其中畢加索對大衛(wèi)·霍克尼的影響最大。從他的作品《藝術(shù)家與模特》、《科比有用的知識》中，我們可以看出他對畢加索的崇拜。[1]而1982年，他用復(fù)合寶麗來創(chuàng)作的拼貼攝影作品《黃色吉他靜物》，與畢加索創(chuàng)作的首張拼貼繪畫作品《拿吉他的人》也迷之相像。他對透視有其獨(dú)特的理解與運(yùn)用，更加認(rèn)同立體派的觀察方式,認(rèn)為焦點(diǎn)透視的觀察方法單一且靜止,而這種理解也通過其攝影創(chuàng)作體現(xiàn)在作品中。他的作品《母親》，面部單一視點(diǎn)消失,從多個角度綜合的表現(xiàn)出一位歷經(jīng)歲月,慈愛可親的母親形象。

此外，大衛(wèi)·霍克尼的拼貼攝影思維的形成，在一定程度上也受到了中國傳統(tǒng)繪畫的影響。他把王翬所作的中國卷軸畫《康熙南巡圖》和弗美爾的《小街》的復(fù)制品，拿來比較它們各自的觀察方式。弗美爾采用焦點(diǎn)透視法、近在咫尺地觀察世界，而中國畫的卷軸，視點(diǎn)，角度都一直處于活動之中，隨著賞人觀看卷軸的動作而活動，重現(xiàn)了畫者在世界中的活動。東方繪畫對大衛(wèi)·霍克尼產(chǎn)生了極大的觸動，作品《漫步京都龍安寺禪園》通過拍攝他自己的腳步，來說明他是邊散步邊攝影，從而打破西方藝術(shù)的傳統(tǒng)透視以及特定點(diǎn)拍攝。

舞臺設(shè)計(jì)也是大衛(wèi)·霍克尼拼貼攝影創(chuàng)作歷程中不可分割的一部分。在戲劇《魔笛》中，怪獸的表現(xiàn)運(yùn)用了立體主義拼貼的手法，甚至將物體的影子也被安排在同一平面里?！短乩锼固购鸵了鳡柕隆防玫谰呖刂茻艄?，運(yùn)用側(cè)光、側(cè)逆光的變化制造黎明即將到來的場景，使場景有了時間和空間的變化。戲劇舞臺設(shè)計(jì)的過程，引發(fā)了他的重新思考。原本在時間內(nèi)運(yùn)動的舞臺空間，被霍克尼演繹成新的二維的平面形象，并由此引發(fā)了他對二維平面化的表達(dá)方式能否重構(gòu)展現(xiàn)多維時空的思考，這也為接下來的利用攝影探索立體空間提供了新的可能。

二、大衛(wèi)·霍克尼拼貼攝影作品的藝術(shù)特色

大衛(wèi)·霍克尼把立體主義的切割式透視和未來主義的速度感合為一體，加上對中國繪畫的散點(diǎn)透視和段落式取景引用，給他的作品增添了新的意涵。詹姆遜斷言：“后現(xiàn)代最明顯的特征是空間感的消失”。[2]他的移動視覺、多點(diǎn)透視在視覺上拓展了時間和空間，并產(chǎn)生了時空轉(zhuǎn)換的錯覺，帶來一種強(qiáng)烈的陌生感，產(chǎn)生了極度緊張、對抗和壓力的情緒。大衛(wèi)·霍克尼拼貼攝影作品的藝術(shù)特色主要表現(xiàn)在四個方面：畫面充滿了多視角的戲劇性效果；實(shí)現(xiàn)了時空的連續(xù)性；強(qiáng)調(diào)過程的重要性；極簡的拼貼方式形成強(qiáng)烈的視覺感受。

畫面中存在多個視點(diǎn)使得大衛(wèi)·霍克尼的拼貼攝影作品充滿了戲劇性效果。在他的作品《滑冰者》中，移動的物體本身是運(yùn)動的，然后把運(yùn)動過程中出現(xiàn)的每個動作、姿勢全部拼貼在同一個畫面里。被攝對象本身是旋轉(zhuǎn)的，再加上拼貼的扭轉(zhuǎn)，拼貼出一種流動的空間，帶來了更強(qiáng)烈的現(xiàn)場感。他的拼貼攝影作品中，視點(diǎn)、角度都隨著觀賞動作而活動，移動的觀者本身也可以成為畫面里的主角，這就重新確立了時間與空間觀念。

其次，大衛(wèi)·霍克尼把不同時間、空間的圖片拼貼在一幅畫面上，相關(guān)的與不相關(guān)的內(nèi)容并置在一起，形成一種多層次的、困惑的空間效果，使得現(xiàn)實(shí)和幻覺的差異變得曖昧不清，實(shí)現(xiàn)了時空的連續(xù)性，這也是拼貼所具有的獨(dú)特氣質(zhì)。在他的拼貼攝影作品《陽臺與陰影》中，把這種曖昧關(guān)系表現(xiàn)的淋漓盡致。由大塊的玻璃、漏空的天花板形成的二次反射出現(xiàn)了一個虛幻的四維空間，讓你不知身處何地，而露底的藍(lán)色又能把我們帶回現(xiàn)實(shí)。

在大衛(wèi)·霍克尼的拼貼攝影作品中，從不同的角度同時觀看同一樣物體時，好似把不同時空出現(xiàn)的物體放在同一個虛擬時空里。他在拍攝《開花結(jié)果的公路》時，他先選取天氣比較好的8天，每天在相距不遠(yuǎn)的幾平方米之內(nèi)，對外進(jìn)行扇形樣的發(fā)散式拍攝兩小時。每張圖片都使用小光圈去拍攝，以保證前景和遠(yuǎn)景的清晰。然后，他又從不同的視角解構(gòu)風(fēng)景，所有的景物都荒誕的出現(xiàn)在一個畫面中，多個視角的拍攝也使得空間變得更大。而把從起點(diǎn)到終點(diǎn)的過程中所看到的，通過記憶把它拼貼在一個畫面中，這樣就突顯了過程的重要性。

此外，在大衛(wèi)·霍克尼的拼貼攝影作品里，眾多的“補(bǔ)丁”讓我們清楚地意識到，眼前的作品是由許許多多時間和空間集合而成的，這是一張普通的街景照片無法比擬的。[3]作品中，他想要突出的地方就會多進(jìn)行拍攝，想隱沒的部分干脆省略。這種極簡的處理方式與畫面中心的細(xì)致復(fù)雜的拼貼手法形成鮮明對比，讓觀者形成了更強(qiáng)烈直觀的視覺感受。例如，作品《椅子上的人》，老人的手作為主體在畫面中反復(fù)出現(xiàn)多次，有的雙手交叉，有的在扶著座椅或緩慢抬起等，出現(xiàn)了6個手的動作。他的這種將物體的不同拍攝視角、不同光線都交疊在一個畫面中的拍攝方式，拓展了攝影語言表述的可能性。

三、總結(jié)

舒爾茨曾說過：“人類自古以來，不只在空間中發(fā)生行為、知覺空間存在于空間、思考空間，為了作為現(xiàn)實(shí)的世界形象表現(xiàn)自己世界的結(jié)構(gòu)，還在創(chuàng)造空間?！盵4]在大衛(wèi)·霍克尼的拼貼作品中，他把某一部分進(jìn)行反復(fù)的拼貼，制作出戲劇般的偶然性效果。而在這種偶然性里，又存在著一種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膬?nèi)在構(gòu)成，這種新的思維創(chuàng)作方式折射出人類現(xiàn)代社會的心理狀態(tài)。大衛(wèi)·霍克尼的作品，可以使我們的內(nèi)心得到警醒。