合唱作品藝術(shù)化處理的主要手段

劉旭（大慶師范學(xué)院音樂與舞蹈學(xué)院，黑龍江 大慶 163453）

引言

合唱本身具有強(qiáng)大的凝聚力，能培養(yǎng)人們的集體主義榮譽感和團(tuán)結(jié)精神，能夠培養(yǎng)人的綜合素質(zhì)。從審美意義上說，合唱的音響組合、和聲織體自有其相對獨立的形式美感，一曲曲恢宏的、深沉的、優(yōu)美的合唱歌聲令人久久難以忘懷。

一、合理處理速度

速度與感情的表達(dá)有著天然的聯(lián)系:中速多表現(xiàn)較平穩(wěn)的情緒;快速多表現(xiàn)緊張、歡快等情緒;慢速則多用于表現(xiàn)憂傷、沉重等情緒。因此,合唱作品再現(xiàn)過程中速度的處理首先應(yīng)該“正確”。格里格曾說:“如果一個指揮家把速度弄錯了,那就什么都錯了?！?/p>

速度的正確判斷建立在對樂譜的研究、作家的風(fēng)格特點、時代喜好以及歌詞的準(zhǔn)確把握之上。影響速度判斷的一個重要因素是速度術(shù)語,但它并不是唯一因素。有的作曲家對于速度術(shù)語的標(biāo)記非常精準(zhǔn),有些則不;而且,速度術(shù)語還可能因為印刷等原因出現(xiàn)錯誤。指揮者應(yīng)根據(jù)作品內(nèi)容仔細(xì)分析、判斷。其次,樂曲中和聲、節(jié)奏、調(diào)式調(diào)性的變動也影響著速度的變化。

在正確判斷速度的基礎(chǔ)上,可做合理的布局調(diào)整。主要有幾種處理方式:(1)按照速度快慢的自然內(nèi)涵進(jìn)行安排,即由較慢速度往較快速度層層變化或由較快速度向較慢速度變化。這種處理手法意味著情緒的自然消漲與“緊張”、“放松”的規(guī)律。陳國權(quán)改編的混聲合唱作品《天路》一曲三大主要部分的速度即可按此方式處理為慢速—中速—快速,使作品的情感蘊涵達(dá)到頂點,最終掀起高潮而至結(jié)束;(2)結(jié)合調(diào)性、節(jié)奏、力度等方面因素作快慢速的突然轉(zhuǎn)變。這種安排具有強(qiáng)烈的對比性,富于戲劇性的作品可據(jù)此予以合理安排。

舒曼的混聲合唱作品《茨崗》第二部分“有人講著故事,有人唱著歌……”,合唱織體與前后段落形成鮮明對比:采用柱式和聲寫法,強(qiáng)調(diào)和聲音響的豐滿性,伴以節(jié)奏的突然放寬、主旋律持續(xù)高音以及ff的強(qiáng)力度等變化。演唱時,此處速度可適當(dāng)放寬,使音樂進(jìn)入相對穩(wěn)定的高潮,刻畫吉普賽人對待生活充滿神圣、虔敬的信仰的另一個側(cè)面;(3)與具體的音樂體裁形式相聯(lián)系進(jìn)行布局。我國的板腔體戲曲唱腔的板式布局典型為:散板-慢板-原板-垛板-散板,速度上有一種從松到緊再到松的發(fā)展層次。俞抒據(jù)唐代李康成詞與古曲《夕陽簫鼓》改編的女聲無伴奏合唱曲《采蓮曲》,第一部分具有引子作用,以輕柔的哼鳴營造深具浪漫色彩的明麗秀美、水天空濛的情景,以慢板為宜;第二部分包含兩段:第一段以solo為主,伴以二聲部合唱。二者形成呼應(yīng)性對比復(fù)調(diào)織體,仿佛采蓮女相互招呼著、悠然自得地劃著船從四面八方慢慢匯聚到一起,速度安排為適宜的中板;第二段solo與兩個合唱聲部形成三聲部對比復(fù)調(diào)織體,仿佛三三兩兩的采蓮女匯聚一起,七嘴八舌、有說有笑,以稍快的中板為宜;第三部分描繪采蓮女你追我趕、相互競舟的熱鬧場景,做慢起漸快至垛板的速度處理,會有出人意料的效果;第四部分描繪夕陽西下,采蓮女相互道別、各自搖船歸家,速度安排宜與第二部分相似,即以中板演唱;最后一部分為尾聲,與第一部分相呼應(yīng),以慢板為宜。速度上“從松到緊再到松”的安排,配合力度的強(qiáng)弱起伏,仿佛由遠(yuǎn)及近再到遠(yuǎn)的鏡頭,使得作品在歌詞所塑造的形象之外,以其本身的節(jié)奏感、結(jié)構(gòu)感以及強(qiáng)烈的畫面感,給人留下深刻印象;(4)聯(lián)系作品曲式結(jié)構(gòu)進(jìn)行速度布局。如再現(xiàn)三部曲式的速度布局為“快-慢-快”或“慢-快-慢”等。毛澤東詞、鄭律成作曲的混聲合唱《憶秦娥·婁山關(guān)》,第一部分刻畫紅軍長征“風(fēng)蕭蕭兮易水寒”般的壯懷激烈;第二部分則滿紙英雄豪氣,“哪怕雄關(guān)漫道,定當(dāng)從頭做起”;第三部分抒“蒼山如海、殘陽如血”之壯麗與豪邁之情。全曲為變化再現(xiàn)的三段式結(jié)構(gòu),速度處理也應(yīng)為慢-快-慢。速度的處理還需保持一定的原則:慢速度的樂曲,不可慢到使人感到“拖沓”;快速度時,不可快到使旋律不清楚。

二、有效安排力度

力度的處理與作曲家的風(fēng)格、他所處的時代背景、樂曲的長短及表情有關(guān)。縱觀音樂發(fā)展歷史可以知道,同樣的力度記號在不同歷史時期的處理是不盡相同的。莫扎特的“f”與貝多芬中晚期作品的“f”絕不是同一強(qiáng)度。因為,前者屬于典型的維也納古典樂派,后者則具有浪漫主義樂派的特征;同為維也納古典樂派代表作家的海頓喜歡用忽然的變化與幽默,偏愛“突強(qiáng)”(Sforzando),而莫扎特則喜歡用“Sfp”(特強(qiáng)后即轉(zhuǎn)弱)。

力度的處理首先應(yīng)注意整體性布局,應(yīng)力求表現(xiàn)出結(jié)構(gòu)、部分之間的變化對比,體現(xiàn)明顯的發(fā)展層次與邏輯。無論是小型合唱作品還是大型合唱作品,一定要進(jìn)行認(rèn)真研究和分析,按照樂曲表現(xiàn)的內(nèi)容、歌曲情緒的變化以及不同結(jié)構(gòu)部位,合理安排好強(qiáng)弱力度的變化,使之達(dá)到“高潮突出,鋪陳有序”的效果。如無伴奏混聲合唱《半個月亮爬上來》:全曲為再現(xiàn)三部結(jié)構(gòu),共五樂句。前后兩部分分別為重復(fù)的兩樂句,中間部分實為一個帶擴(kuò)充的單樂句結(jié)構(gòu)。第一樂段具有較強(qiáng)的描繪性:第一樂句勾勒出“靜謐小屋夜月輕灑”的場景,應(yīng)安排以p的力度,第二樂句刻畫小伙子期盼心上人出現(xiàn)的心理活動,以較強(qiáng)于第一樂句的mp力度為宜;夜月映照下,姑娘的身影在紗窗后若隱若現(xiàn),熱情的小伙兒急切地叫出聲來:“請你把那紗窗快打開”,似乎意識到自己的失態(tài),小伙兒趕緊壓低聲音再次請求:“快打開、快打開”。該部分的力度可安排為mf-f-mp;第三部分再現(xiàn)第一樂段,力度以p-pp為宜。

力度的處理常常結(jié)合著速度的變化,二者消長一致,共同完成音樂形象的整體刻畫。如前文所提到的《采蓮曲》,其力度的整體布局也應(yīng)與速度保持一致,安排為“由弱到強(qiáng)再到弱”。否則,音樂自身發(fā)展的層次性、結(jié)構(gòu)感、畫面感的塑造就不甚完美。在作品的結(jié)構(gòu)內(nèi)部,有機(jī)地將力度和速度結(jié)合起來,表現(xiàn)出動中求靜或靜中求動的微小的松緊現(xiàn)象和力度上的張力,也是力度處理的常見手法。一般情況下,漸強(qiáng)的力度往往伴隨加速,漸弱的力度則常伴隨減速。如《茨崗》第一部分四聲部依次演唱“在草地上…”與“男人們勇敢健壯…”兩處,伴隨力度的逐級增強(qiáng),速度上略有彈性的處理,表現(xiàn)茨崗人熱愛生活、對生活充滿激情的豪放性格;該曲末樂段中三句“有誰能夠知道他們?nèi)ツ睦铩?p-pp的音量處理,速度上伴隨漸慢,則表現(xiàn)出茨崗人對未來的“茫然”感以及他們流浪的靈魂本質(zhì)。

三、準(zhǔn)確把握音色

合唱作品的藝術(shù)再現(xiàn)中,準(zhǔn)確地把握合唱作品所塑造的形象與其藝術(shù)風(fēng)格是正確處理音色的一個重要前提?！对谙Ｍ奶镆吧稀肥且皇追从掣母镩_放的春風(fēng)給祖國帶來的大好形勢與新面貌的作品。作品運用明朗、熱情、富有朝氣并具濃烈的中國民族調(diào)式的音調(diào)風(fēng)格,描繪祖國大地到處充滿勃勃生機(jī)與希望的形象。演繹該作品應(yīng)以明亮、熱情而具有穿透性的音色為主,方能準(zhǔn)確再現(xiàn)其藝術(shù)內(nèi)容與風(fēng)格?！赌粮琛穭t是一首描繪廣闊大草原恬靜、優(yōu)美的環(huán)境與人民安居樂業(yè)的作品。

四、結(jié)束語

總之，一切良好的素質(zhì)都起源于基礎(chǔ)的訓(xùn)練和提高,好的合唱藝術(shù)在于你對音樂作品的控制和把握, 更重要的還有每個隊員的聽覺能力和欣賞能力的提高, 好的聽覺能判斷聲音的正確與否。所以,合唱隊員自身的音樂修養(yǎng)提高尤為重要。