跨文化視域下寶萊塢電影的文本接受策略
——以《摔跤吧！爸爸》為例

□趙琦

一、印度電影的民族特色

印度的“寶萊塢”，是指孟買最大的電影生產(chǎn)中心?！皩毴R塢”之名來源于將“好萊塢”（Hollywood）英文翻譯的首字母“H”換成了孟買開頭字母“B”。寶萊塢電影一直是世界電影史的特例，這不僅在于其每年天文數(shù)字般的電影產(chǎn)量，還因為其他國家的電影很少能夠在印度電影市場占有一席之地，就連雄霸世界的好萊塢，在印度電影市場的占有率也始終在10%以下，這與好萊塢電影對其他國家的電影市場壓倒性的優(yōu)勢形成了極大的反差。印度是世界上少數(shù)幾個仍有龐大電影工業(yè)的國家之一，印度電影從誕生起一直極具民族特色。雖然大制片場制度在20世紀逐漸瓦解，但印度電影工業(yè)化程度依舊很高，在世界電影中占據(jù)一席之地。

寶萊塢電影根植于印度本土文化，帶有強烈的民族特色。其表現(xiàn)手法歌舞化，用歌舞表演推動故事情節(jié)的發(fā)展；敘事方式模式化，我們常用“一個明星，三個舞蹈演員，六個插曲”形容印度電影；人物形象臉譜化，電影中常出現(xiàn)命運不佳的情侶、心懷陰謀的惡人、腐敗的政府官員、失散已久的親人，人物命運戲劇化，充滿各種轉折及各種巧合；影片語言多樣化（印度十多種官方語言）。正是這些特色使得寶萊塢電影在世界影壇上獨樹一幟。

印度和中國同屬亞洲發(fā)展中國家，印度電影《大篷車》曾成為數(shù)代中國人的集體回憶。2009年《三傻大鬧寶萊塢》在中國網(wǎng)絡的迅速躥紅使國人重新認識了印度電影，其主角阿米爾·汗被國人親切地稱為“印度黃渤”，可見中國觀眾對他的喜愛。阿米爾·汗的明星效應使他所主演的電影《我的個神》《三傻大鬧寶萊塢》《神秘巨星》被國人追捧，使更多人開始關注印度電影?！端影桑“职帧肥前⒚谞枴ず勾蜷_中國市場的第一部電影，票房達到了12億，逾本土票房兩倍，這一成績不僅在今年的外語片中高居次席，僅次于《速度與激情8》（26.68億），同時進入進口片歷史排行榜的前10名。從上映前的默默無聞，到持續(xù)數(shù)月的票房風暴，《摔跤吧！爸爸》完美演繹了口碑逆襲的力量。影片成功的背后，我們更需要探究的是電影的敘事策略及意識形態(tài)功能。

二、寶萊塢的敘事策略和意識形態(tài)功能

《摔跤吧！爸爸》相較于傳統(tǒng)的印度電影，更符合寶萊塢“新概念電影”的范疇，它在保持了傳統(tǒng)藝術特色的同時，對電影整體內容進行了全方位的挖掘和創(chuàng)新，加強了舞蹈、劇情和人物感情之間的緊密結合。《摔跤吧！爸爸》在制作上也遠超印度電影平均水平，克服了印度電影拖沓的毛病。電影節(jié)奏緊湊，張弛有度，聚焦于印度社會現(xiàn)實問題，內容豐富而有層次，讓人印象深刻。

《摔跤吧！爸爸》學習了好萊塢的個人英雄主義，講述了阿米爾·汗飾演的父親忍受世俗偏見以一己之力培養(yǎng)兩個女兒練習摔跤，最終女兒在他的指導下在國際賽場上拿到金牌，為國爭光。寶萊塢電影學習了好萊塢個人英雄主義的敘事方式。個人英雄主義起源于美國好萊塢。美國人崇尚個人努力，認為每個普通人都可以奮斗成就美好的人生。在這樣的價值觀的影響下，美國式個人英雄主義應運而生。極力制造個人神話是美國好萊塢電影長盛不衰的重要秘訣，也是好萊塢大片蘊藏各種極端文化價值觀的根源。①個人英雄主義在電影中不斷出現(xiàn)，一方面是因為現(xiàn)代社會追求人的存在和發(fā)展空間；另一方面是我們對工業(yè)社會急速發(fā)展的憂慮和恐懼，期待在關鍵時刻能夠出現(xiàn)改變世界的超級英雄?！端影桑“职帧分械挠⑿坌蜗笫前⒚谞枴ず癸椦莸母赣H，父親在亞洲文化中始終充當?shù)氖且粋€“大家長”的角色，兩種偉岸的意象重合，相較于美國大片虛無的超級英雄形象，《摔跤吧！爸爸》中父親的英雄形象讓觀眾感到更為真實可信。

印度電影在學習好萊塢個人英雄主義的敘事模式的同時，保持了印度電影本民族的特色。印度人能歌善舞，從傳統(tǒng)意義上講，印度電影就是歌舞電影，歌舞成功，電影也就成功了一半。寶萊塢電影在跨文化傳播過程中，一方面通過加入歌舞場面調節(jié)情緒、調控觀影節(jié)奏、弱化語言障礙，完成對電影的敘述，利于電影的發(fā)行；另一方面改造歌舞場面中的劣質鏡頭，在視覺調度上吸收了許多MTV呈現(xiàn)方式。現(xiàn)在的印度電影，歌舞表演已經(jīng)成為故事的一部分，推動了故事的發(fā)展，是影片不可缺少的片段。在《摔跤吧！爸爸》中，父親為了女兒更好地練習摔跤剪掉女兒長發(fā)，這時插入的歌曲是《壞蛋爸爸》，用音樂表現(xiàn)女兒內心活動。在某種意義上，印度電影史上沒有歌舞片的革新就沒有印度的“新概念電影”。

寶萊塢電影以敏感的嗅覺呈現(xiàn)和回應著印度社會諸多難解的現(xiàn)實問題。電影本身就是一種沒有教義的宗教，國家體制通過對電影完成對大眾心理的詢喚和對社會現(xiàn)實的修補。②印度電影暴露出嚴重的社會矛盾，始終與激烈劇變的印度社會保持著一種有機的互動，現(xiàn)實主義創(chuàng)作背后所體現(xiàn)的人文關懷能夠使其在跨文化傳播中，與受眾產(chǎn)生共鳴，讓世界看到真實的印度。在《摔跤吧！爸爸》這部影片中，印度體育體制的腐敗落后與印度民眾強烈的民族自豪感形成強烈反差。當父親去為女兒申請國家資助時，部門官員的不作為讓阿米爾·汗憤然說出：“印度體育之所以不強大，就是因為你們這些人。”阿米爾對官僚系統(tǒng)的批評，代表著印度民眾的心聲。在印度男女不平等同樣是非常嚴重的問題。影片中的父親在鼓勵女兒時說：“你們不僅是一個人在比賽，你們背后是那些被人認為不如男人的所有印度女性?！备赣H要求她們完成自己的夢想，如果沒有父親的強制，女兒們可能跟影片中那位14歲的新娘一樣，早早結婚，一輩子圍著廚房轉。影片既有對政府的批判和抨擊，又有對弱勢群體的關注，更有對人類美好感情的歌頌，既有印度特色又具有能夠引發(fā)所有人共鳴的思考和情感。

三、對中國電影的啟示

印度電影是平民的狂歡，印度電影70%以上的觀眾是農(nóng)民，這也是好萊塢電影很難進入印度市場的根本原因。對于印度觀眾來說，電影既是夜總會，也是神廟，還是披薩餅和詩歌研討會，電影成為中下層階層平等分享文化作品的公共空間。在這樣的社會功用下，印度電影雖以歌舞升平的畫面著稱，但始終聚焦于社會尖銳問題，充滿了人文關懷。相較之中國電影，中國第六代導演著筆于邊緣人的影像書寫，雖在國內反響平平，但在國際影壇上獲獎無數(shù)，在電影節(jié)上大放異彩。第六代導演這種墻里開花墻外香的現(xiàn)實處境，不妨學習一下印度電影敘事策略及其背后所呈現(xiàn)的意識形態(tài)對國人的引導作用，而不應過分偏執(zhí)于藝術創(chuàng)作，忽略觀眾接受程度。

印度電影每年產(chǎn)量巨大，由于本國的制片公司的實際情況始終沒有形成好萊塢式的宣傳與發(fā)行體系，導致真正能獲利的影片只有百分之十幾。在這樣的電影產(chǎn)業(yè)背景下，印度電影非常依賴明星效應，以此來保證票房收益，而這種明星效應主要針對男明星。譬如印度的國寶演員阿米爾·汗，他始終是票房與口碑的保障。相較之印度，我國電影演員在國際上也具有一定的影響力，20世紀90年代就走向國際影壇的張曼玉同時獲得過戛納影后和柏林影后；鞏俐在第四十九屆威尼斯國際電影節(jié)憑借《秋菊打官司》獲得最佳女主角，之后的章子怡更是國際電影節(jié)的?？?。演員與影片是相互成就的，一個具有國際影響力的演員，將會成為代表本國電影的一張名片，演員通過自身的影響力與號召力，使本國電影為更多人所熟知?，F(xiàn)階段的中國電影，雖人才輩出，但始終缺少在國際電影節(jié)上能夠大放異彩、有資質的后備軍。中國電影應給年輕演員更多機會，年輕演員應當抓住機遇，迎接挑戰(zhàn)。

寶萊塢學習好萊塢的敘事風格、類型元素和剪輯方式，強調視覺效果和類型意識，能生產(chǎn)出好萊塢式大片，迅速得到世界的關注與認可。學習好萊塢的過程中，寶萊塢形成了具有本民族特色的電影文化，聚焦國內普遍關注的社會問題，用影像書寫印度百姓的現(xiàn)實生活，透露出強烈的人文關懷。電影中的歌舞段落搖滾、說唱等新興元素的加入，使極具民族特色的印度電影在世界影壇上獨樹一幟，令人耳目一新。反觀我國，新世紀以來我國的商業(yè)大片題材大多是俠骨柔情與傳奇故事，依靠舞蹈動作與寫意畫面吸引觀眾，雖弱化了語言障礙，但這種視覺奇觀難以持久，很快會被觀眾厭倦，《英雄》與《十面埋伏》后少有武俠片在國際上收獲獎項。中國大片應嘗試與社會現(xiàn)實的有效互動，積極承擔起社會進步的責任。

注釋：

①張文星.好萊塢電影中的個人英雄主義[J].電影文學,2013(02).

②賈磊磊.中國武俠電影與宗教倫理[J].西南大學學報（社會科學版）,2005(03).