影像產(chǎn)業(yè)化的人性模式與烏托邦性
——《搖滾學(xué)徒》唯物表現(xiàn)的新動向

□ 劉亞斌

電影作為視聽綜合的感性文本，其誕生就與社會現(xiàn)實密切相聯(lián)，盧米埃爾的早期影片實質(zhì)上就是社會現(xiàn)實的影像復(fù)制，《火車進(jìn)站》《工廠的大門》和《水澆園丁》等都是用鏡頭直接對準(zhǔn)現(xiàn)實對象，如現(xiàn)在手機(jī)隨時拍攝一樣。更具證實力量的還是《火車進(jìn)站》被拿到巴黎的咖啡廳播放時，觀眾以為火車真的開過來，紛紛離開座位而亂作一團(tuán)。除了當(dāng)時對視覺影像不熟悉導(dǎo)致與現(xiàn)實的混同外，影像亦體現(xiàn)出所具有的社會真實性。德國美學(xué)家本雅明曾言影像表現(xiàn)出“驚顫”的現(xiàn)代美學(xué)特性，以示與古典文藝術(shù)“韻味”特性的區(qū)別。由膠片組合所構(gòu)成的影像運動對觀眾間斷又持續(xù)的感性反應(yīng)，使他們永遠(yuǎn)來不及定睛去看，便要進(jìn)入下個畫面，其技術(shù)方式利用影像真實性強(qiáng)化了感性沖擊力。隨著攝像技術(shù)的迅猛發(fā)展，我們?nèi)庋鬯鶡o法看到的微生世界和浩渺宇宙都能展現(xiàn)其真實的奇觀，將其遮蔽的存在呈現(xiàn)出來，而呈現(xiàn)是影像媒介的力量所在。

一、影像的唯物性

本雅明努力闡明存在的去蔽化和真實沖擊力很容易讓人忽視影像技術(shù)的作用，其真正問題恰是電影如何運用技術(shù)手段來與社會現(xiàn)實發(fā)生關(guān)聯(lián)，即其關(guān)聯(lián)的方式。作為潛在支撐力量的技術(shù)手段使得電影具有某種烏托邦性，而不是盧米埃爾兄弟的影像復(fù)制或者像現(xiàn)實主義流派所宣稱的那樣反映客觀真實。按照亞里士多德《詩學(xué)》的觀點，詩不在于描述已經(jīng)發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即根據(jù)可然或必然的原則可能發(fā)生的事，詩比歷史更具有真理性，傾向于表現(xiàn)普遍性的事，而歷史卻傾向于記載具體事件。藝術(shù)烏托邦在于其可能性，但這種可能以某種必然性原則為基礎(chǔ)，即具有普遍性，這樣藝術(shù)才展現(xiàn)其真理力量。作為一門日漸成熟的藝術(shù)，電影具有烏托邦性，有其獨立自足的世界。因此，考慮影像和生活的關(guān)系要以此為前提，而不能僅僅理解為社會現(xiàn)實的影像復(fù)制，更何況這種復(fù)制還帶有制作者的主觀印跡，用鏡頭對準(zhǔn)某生活片段，是主體選擇的結(jié)果。影像通過技術(shù)手段和文本方式處理社會現(xiàn)實，或者說社會現(xiàn)實以某種方式被提納到藝術(shù)世界作為其支撐的物質(zhì)性材料。概括而言，主要有以下三種方式：

其一，原生態(tài)的影像。中國當(dāng)代電影有過對農(nóng)村生活的平實反映，與當(dāng)代小說的新寫實主義、繪畫的感傷主義等共同構(gòu)建當(dāng)代中國的藝術(shù)風(fēng)景線。原生態(tài)影像中只運用便攜式攝像機(jī)便能達(dá)到美學(xué)效果的作法讓人體味到粗糲、原始和底層的風(fēng)土人情，給人一種自然的親近感。影像的技藝變得不再重要，甚至被當(dāng)作要消除的障礙來對待，活生生的社會現(xiàn)實突顯出真實性力量，其同一化傾向似乎取消影像的烏托邦性，瓦爾達(dá)（Agnès Varda）作品《五時至七時的奇奧》（Cléo de 5 à 7，1962）拍攝了巴黎女歌手兩小時在街頭游蕩的內(nèi)容，其故事時間就等于電影時間。當(dāng)然，即便是記錄風(fēng)格的影像，也無法改變藝術(shù)所擁有的整體性構(gòu)想。

其二，凝練式的影像。很多影片并非將鏡頭對準(zhǔn)某段具體的現(xiàn)實生活，而是有意將其時代環(huán)境模糊，甚至完全遮蔽其痕跡，讓影像穿透具體現(xiàn)實而延展到更廣闊的時空，揭示某個族群團(tuán)體、地域文化甚至人類生活的共同命運。這些影像或是通過講述某種稀奇古怪的故事或構(gòu)造生活無法看到的某個場景來影射、象征或架構(gòu)共同體的歷史命運，如日本動畫導(dǎo)演宮崎駿的作品通過影像的處理技巧來容納更多的社會意義；溝口健二運用多角度拍攝、低機(jī)位和固定機(jī)位、縱深鏡頭、長鏡頭、全景鏡頭、定格鏡頭及其攝影機(jī)的早入遲出等影像語言盡可能涵蓋更多的物質(zhì)性內(nèi)容。近期上映的影片《無問西東》（2018）就是由上世紀(jì)20、40、60年代和當(dāng)代等四個節(jié)點的小故事來構(gòu)造整部影片，用以點帶面的手法呈現(xiàn)出我國高等教育史及其與社會重大事件的復(fù)雜關(guān)聯(lián)。

其三，疏離法的影像。電影史上聲像不同步的做法在實驗電影或先鋒運動中曾出現(xiàn)過，通過兩者的距離與錯位來間離電影語言和社會現(xiàn)實的對應(yīng)關(guān)系，從而達(dá)到特殊效果。對電影語言既有規(guī)范的解構(gòu)，在裂縫中出現(xiàn)的矛盾和沖突所造成的感性不適及其理性和想象力的調(diào)和，讓這種影像處理生活的方式獨樹一幟。戈達(dá)爾發(fā)現(xiàn)幾乎所有馬克思主義式的主流電影都采取一種操作模式，即講述某段悲傷的往事時總是出現(xiàn)相應(yīng)的畫面，造成影像和語言的雙重沖擊，訴諸其感性上的批判效應(yīng)。在1967年拍攝的《中國姑娘》中，他反其道而行之，在進(jìn)城作保姆的女大學(xué)生講述其苦難的農(nóng)村經(jīng)歷時，卻出現(xiàn)一幅悠閑的農(nóng)村場景圖；在敘述某種城市病癥時卻出現(xiàn)設(shè)計美觀大方的校園高樓大廈。這種疏離源自于影像語言內(nèi)部的矛盾和錯位，鏡頭對準(zhǔn)社會生活只是為了與影像語言本身較勁，制造其內(nèi)部的分裂，從而產(chǎn)生批判性力量。社會現(xiàn)實一度是影像真實與意義的根本性力量所在，但在這里卻被當(dāng)作破壞工具而使用的電影滑向其語言本身的張力問題。

二、唯物影像的產(chǎn)業(yè)化及其人性模式

在《搖滾學(xué)徒》（Rock'n Roll，2017）中，社會現(xiàn)實依然是其影像獲得自身認(rèn)證的關(guān)鍵所在。如果電影沒有現(xiàn)實生活邏輯的支撐，觀眾很可能因其虛假而拒絕接受，這恰恰是影像唯物表現(xiàn)的存在論基礎(chǔ)。對亞氏來說，可能性只在于在社會現(xiàn)實基礎(chǔ)上按照可然或必然原則再往前走一步。集導(dǎo)演、編劇和主角于一身的吉約姆·卡內(nèi)（Guillaume Canet）在影片中講述其中年危機(jī)的本色生活。這位1973年在法國塞納省出生的導(dǎo)演的確步入中年，在影片中凱撒獎現(xiàn)場亦不忘讓年輕的獲獎演員說他是看著其他六位提名者影片長大的，這既是一種自我的調(diào)侃，也是一種現(xiàn)實的無奈。其更新速度成為時代寫照，是其他時代無法比擬的。吉約姆本是年少成名，其中滋味甚是了然。幼年時期的夢想是成為騎手，在馴馬場長大，還在專業(yè)的騎馬師手下訓(xùn)練而表現(xiàn)突出，這在影片中也有所反映。正當(dāng)他順風(fēng)順?biāo)畷r卻因事故摔傷而斷送了前程，結(jié)果轉(zhuǎn)行去藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，沒多久就去參演電影，并在《海灘》（The Beach，2000）、《奪面解碼》（Vidocq，2001）、《兩小無猜》（Jeux d'enfants，2003）等一系列電影里逐漸成名，獲得各種小獎，極富天分的吉約姆又開始學(xué)習(xí)導(dǎo)演和編劇，首部自編自導(dǎo)自演的影片《我的偶像》（Mon idole，2003）就獲得歐洲電影獎和凱撒獎提名，次部電影《不可告人》（Ne le dis à personne，2008）直接將凱撒獎最佳導(dǎo)演捧在手中。在影片中，本色出演的妻子瑪麗昂（Marion Cotillard）用凱撒獎杯來墊高飯桌，兩人此消彼長的演藝聲勢，甚至連姓名都跟現(xiàn)實生活一樣，這對夫妻同樣有個孩子，此外還邀請自己的好友吉爾·勒盧什（Gilles?Lellouche）等人參演，其角色亦是現(xiàn)實生活里的本色行當(dāng)。一切看上去都是法國電影從業(yè)者現(xiàn)實生活的本真記錄。

在影史上，關(guān)于人類各個年齡段的危機(jī)敘述并非鮮見，但以真實明星夫妻生活的中年危機(jī)為對象還是有其獨特性的。雖然現(xiàn)實生活中不乏像吉約姆夫婦那樣的明星夫妻，但要搬上銀幕還是存在不少困難，更何況其本色化生活的影像觀念。即便藝術(shù)具有烏托邦性，將生活元素通過想象聯(lián)結(jié)起來構(gòu)成整體世界，但將自己的生活暴露在聚光燈下，涉及法國電影產(chǎn)業(yè)內(nèi)的生活，著實令人尷尬，難免觸發(fā)各種現(xiàn)實的誤會和矛盾。事實上，觀眾能夠理解影像藝術(shù)的烏托邦性，就像不少影評家所認(rèn)為的那樣，影片的本色展演帶有偽紀(jì)錄片的元素，其定位本身就是非紀(jì)錄片，但其紀(jì)實風(fēng)格還是讓人看到法國業(yè)界幽默自嘲的寬容與開放。自虐式書寫有效避免了其他影片中經(jīng)常流露出的令人討厭的自我炫耀，并以中年危機(jī)的克服顯示其勵志精神，以至于影評家批評影片前后脫節(jié)，前半部分諷刺自己，喜劇中包含現(xiàn)代性的悲傷；后半部分自我奮斗，嚴(yán)肅中暗含諸多后現(xiàn)代的搞笑。實際上，紀(jì)錄片式的非記錄性，冷峻的社會現(xiàn)實和自戕式的自嘲搞笑，都是藝術(shù)烏托邦的要義所在，它貫穿于產(chǎn)業(yè)化的人性模式中。

社會現(xiàn)實要走向某種可能性需要必然性作基礎(chǔ)，才使藝術(shù)具有烏邦托性。電影不僅要有其本色化出演的現(xiàn)實基礎(chǔ)，更在于人性的必然要求，即身心統(tǒng)一的自我需求。影片伊始，吉約姆就約醫(yī)生看病，自己下身出現(xiàn)問題；接著遭遇年輕女性的嘲諷，大量影迷被奶油小生所搶占，網(wǎng)絡(luò)媒體不時爆料他從小就膽小怕事，靦腆無為。工作生活如同機(jī)械般平淡乏味，激不起半點漣漪。晚間床前想來段音樂浪漫一下，結(jié)果被妻子因爭奪年輕角色苦練魁北克口音而掃興，且該角色最終被年輕演員搶占。吉約姆想改變自己，爭取機(jī)會出演年輕角色時，卻因那身肚腩肉和年紀(jì)太老被業(yè)界熟人生硬地拒絕，單調(diào)重復(fù)的矩式生活讓其身心疲乏，那張毫無表情的面癱臉也是其準(zhǔn)確的寫照。

在吉約姆的影片中，人性烏托邦的藝術(shù)救贖不過是自己身心俱佳的年輕時代，但要返回自己的青春談何容易。因此，吉約姆開始嘗試，拜訪搖滾明星、與朋友打牌酗酒，然后去酒吧舞廳，甚至找女郎娛樂等，最后找到健身才是正途，離開自己的家庭，一門心思抓緊時間訓(xùn)練，甚至不惜注射藥物，使自己變成綠巨人式的肌肉男和史努比式的丑態(tài)臉，但這毫不妨礙兩塊腹肌就能讓瑪麗昂怦然心動，以前任何浪漫花式都不足惜。肌肉猛男并非為了正義戰(zhàn)爭，而只是挽回影迷的心，使自己心情愉悅暢快，回頭率超高，經(jīng)常有人合影簽名等，這就是作為演員的轉(zhuǎn)變與自我拯救，影像產(chǎn)業(yè)下吉約姆的身心危機(jī)最終得以解決。

除此以外，影片在模仿社會現(xiàn)實基礎(chǔ)上的人性化烏托邦還表現(xiàn)在：首先，生活本色化的真實性書寫和喜劇與調(diào)侃風(fēng)格的運用，化解一種令人不安的存在，其陰暗面的揭露控制在可接受的范圍內(nèi)，而圍繞著主角的中年危機(jī)所連帶的問題，其癥結(jié)可歸到主角的身體和心理上。其次，影片確實存在著對美國電影和魁北克的嘲諷以及對電影產(chǎn)業(yè)年輕化的不滿，但片末主角對好萊塢的回歸以及自我改造的成功，對肌肉的熱愛和過氣明星的整容選擇等，擁抱了影視產(chǎn)業(yè)或明或暗的青春規(guī)則。再次，吉約姆夫婦在中年危機(jī)及化解過程中所展現(xiàn)出來的矛盾、沖突和自我的轉(zhuǎn)變，即夫妻的平庸生活型變?yōu)槊琅矮F型，體現(xiàn)浪漫圓滿結(jié)局的人性模式，而綠巨人或者史努比那樣的肌肉丑八怪依然廣受歡迎，并贏得最終的勝利。最后，吉約姆意識到中年危機(jī)后，發(fā)現(xiàn)自己所主演的影片非常無聊，毫無真實感。生命意義的重新發(fā)現(xiàn)讓他與導(dǎo)演產(chǎn)生沖突，與搭檔發(fā)生矛盾，在片場就斥責(zé)產(chǎn)業(yè)化的虛假。在一場夫妻安撫嬰兒的拍攝場景中，吉約姆再也忍無可忍，將酒水潑到女主角的頭上，并對導(dǎo)演說電影就存在于剛才瞬間的真實中，片刻的真情才是最動人的。

三、結(jié)語：唯物表現(xiàn)的新動向

延續(xù)著斯達(dá)爾夫人、丹納和波爾多學(xué)派等而來的法國唯物主義傳統(tǒng)總是強(qiáng)調(diào)外在社會現(xiàn)實，如政治制度、自然環(huán)境、時代背景、民族風(fēng)俗、思潮慣例和人生經(jīng)歷等對藝術(shù)闡釋的決定性作用，其哲學(xué)基礎(chǔ)在于人性被社會現(xiàn)實所決定與拯救，今天人性的培養(yǎng)更重視身心合一的自我，因此唯物表現(xiàn)要保持時代的活力，同樣要改變既有的道路，要突顯出物質(zhì)性、肉身性、可視性與畫面感，重視其感性和身體及其身心合一的要求。從這個角度而言，糾結(jié)于影像的類型是否是紀(jì)錄片，其內(nèi)容是否符合社會現(xiàn)實并非特別重要。究其實質(zhì)，唯物主義仍是人性的守護(hù)者，亦是藝術(shù)烏托邦性的守護(hù)者。