當(dāng)代印度主流電影傳播策略：文化批判與反思

□ 尤曉源

印度電影近年在中國(guó)電影市場(chǎng)上大放異彩，形成新一輪“印度電影熱”。從《三傻大鬧寶萊塢》《摔跤吧！爸爸》《巴利霍利王》《神秘巨星》《起跑線》《小蘿莉的猴神大叔》到《廁所英雄》《護(hù)墊俠》等，這些印度電影大多數(shù)取材現(xiàn)實(shí)，與中國(guó)當(dāng)下社會(huì)有共鳴。但更值得注意的是，作為獨(dú)立于好萊塢體系的電影生產(chǎn)，印度電影表現(xiàn)出來(lái)的對(duì)于文化的反思、批判和矛盾心態(tài)，促成了印度電影影像表達(dá)和藝術(shù)風(fēng)格的獨(dú)特性。而這樣講故事的方式，對(duì)于中國(guó)電影“文化輸出”也是一個(gè)好的借鑒。

一、敘事：文化沖突背景下的批判與抗?fàn)?/h2>

本世紀(jì)以來(lái)的印度電影生產(chǎn)，是在“新概念印度電影”理念之下支撐并發(fā)展起來(lái)的，也是印度寶萊塢“全球化”的策略。21世紀(jì)前后出現(xiàn)的“新概念”印度電影“重要的一個(gè)方面是挑戰(zhàn)以寶萊塢主流電影為代表的傳統(tǒng)電影，在美學(xué)和內(nèi)容上，‘新概念’要推翻傳統(tǒng)電影保守且敏感的標(biāo)準(zhǔn)，即在電影中展開(kāi)對(duì)性別和性的表現(xiàn)，表現(xiàn)出與傳統(tǒng)電影的背離”①。在這樣的理念指引下，當(dāng)代印度電影融入了西方民主意識(shí)，對(duì)本土文化、宗教、習(xí)俗、男權(quán)、父權(quán)、教育等新舊傳統(tǒng)展開(kāi)了激烈批判和反思。

《廁所英雄》《神秘巨星》兩部電影都是從女性議題出發(fā)進(jìn)行文化批判?！稁⑿邸分v述一個(gè)普通印度男人為了留住妻子在家建廁所的故事。有沒(méi)有廁所并非貧富問(wèn)題，對(duì)于印度教來(lái)說(shuō)，廁所代表著污濁，在家中建廁所是對(duì)神靈的不敬。當(dāng)?shù)氐呐瞬坏貌辉诶杳髦俺扇航Y(jié)隊(duì)去野外方便，如廁時(shí)遇到流氓惡意拿燈閃時(shí)，她們只能用頭巾遮住自己的臉。凱沙夫的父親是虔誠(chéng)的教徒。他以教徒、父權(quán)、男權(quán)的壓力，阻止兒子建廁所。凱沙夫四處尋找“權(quán)宜之計(jì)”，開(kāi)始是帶妻子到一個(gè)重病的奶奶家上廁所。后來(lái)，他又趁火車每日在村口停留7分鐘的時(shí)間，開(kāi)著摩托車送賈耶去火車上如廁。再后來(lái)，有個(gè)劇組到村里來(lái)拍電影，凱沙克就偷了一個(gè)“移動(dòng)廁所”回家。再然后，他公然違抗父命，賣了摩托車，在家里建起了廁所，沒(méi)想到，廁所被父親帶著村里一幫人趁夜砸爛了……

凱沙夫和妻子的“抗?fàn)帯边^(guò)程，也是一個(gè)“覺(jué)醒”的過(guò)程。在抗?fàn)庍^(guò)程中，他不斷挑戰(zhàn)宗教和父權(quán)的本質(zhì)。比如“如果大便那么臟污，那么神為什么要給我們一個(gè)胃？”“婆羅門把整個(gè)國(guó)家變成了廁所”。他甚至試圖用“宗教原典”來(lái)對(duì)抗宗教，指出“所謂神不讓在家里建廁所”的觀點(diǎn)，所謂的“文化正當(dāng)性”，只不過(guò)是宗教人士為了一己私利找的借口。

很多當(dāng)代印度電影是以家庭為原點(diǎn)，一切反抗也由家庭開(kāi)始?！稁⑿邸肥且约彝タ?fàn)幨?，家庭抗?fàn)幹?，反抗過(guò)程是在公共社會(huì)中。而《神秘巨星》則講述了一個(gè)從家庭中出走的“娜拉”式的抗?fàn)幑适?。故事的開(kāi)始是女兒反抗父親，主人公尹希婭是一個(gè)有音樂(lè)天賦和音樂(lè)夢(mèng)想的印度少女，但她的父親安排她中學(xué)一畢業(yè)就嫁給一個(gè)陌生的冷漠男子。最終她沖破原生家庭，戰(zhàn)勝暴力而冷漠的父親，實(shí)現(xiàn)了“自我覺(jué)醒”。

在敘事特征上，其基礎(chǔ)模式是“批判——抗?fàn)帯晒Α?，但第三方的推?dòng)是促使敘事得以進(jìn)行的重要?jiǎng)恿Α！端影?！爸爸》中父親告訴比賽的女兒，她不是為自己在比賽，而是為所有印度的女孩子，讓她們看到成長(zhǎng)的另一種可能?！渡衩鼐扌恰分?，尹希婭的抗?fàn)幍玫椒劢z男同學(xué)的經(jīng)濟(jì)支持，她又獲得了阿米爾汗飾演的知名歌手的幫助，不僅成就了夢(mèng)想，還得到了一份母親和父親的離婚協(xié)議書?！稁⑿邸分袆P沙夫夫婦成功的直接推動(dòng)力則是“政府”，具有現(xiàn)代公共精神的政府工作人員，引導(dǎo)他們?nèi)绾螌?duì)抗宗教和“不開(kāi)化的老百姓”以及“辦事拖沓的政府部門”。這使得在抗?fàn)帞⑹轮?，還有一層啟蒙敘事。

二、內(nèi)核：文化反思和自我覺(jué)醒

這種“啟蒙——抗?fàn)帯璧K——成功”模式，是印度現(xiàn)實(shí)題材電影的主體敘事模式。但這種模式的獨(dú)特性在于，抗?fàn)幷呒仁强範(fàn)幷撸彩潜粏⒚烧?，同樣還是啟蒙者。在《神秘巨星》中，尹希婭“啟蒙”了她的母親，母親在離婚協(xié)議書上簽了字，離開(kāi)了丈夫。在《廁所英雄》中，凱沙夫有一個(gè)“被妻子啟蒙”的過(guò)程，他和妻子的“策略離婚”也影響到了村里的女性，使她們聯(lián)合起來(lái)爭(zhēng)取“如廁權(quán)”。

因此，印度電影在敘事的表象后，凸顯的是更深層次的反思和自我覺(jué)醒內(nèi)涵追求。不管是對(duì)于傳統(tǒng)的宗教文化，還是對(duì)當(dāng)下的現(xiàn)代功利模式，都表現(xiàn)出極為深刻的自我反思性。《三傻大鬧寶萊塢》和《起跑線》兩部電影，反思質(zhì)疑現(xiàn)代功利教育對(duì)于人性的戕害，呼喚教育尊重人性，釋放天性，努力實(shí)現(xiàn)教育公平，呼吁貧民和平民教育的價(jià)值。教育功利化是印度在向現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型過(guò)程中出現(xiàn)的另一面，電影對(duì)印度新中產(chǎn)階層功利主義價(jià)值觀的反擊，也具有全球普適性。相比教育議題，印度電影的文化反思則更為深刻，反思方式也很多元。如《我的個(gè)神啊》（P.K.）就以“外星人”為主人公，通過(guò)一個(gè)全然“異質(zhì)文化”的“他者”視角，對(duì)印度宗教和文化傳統(tǒng)進(jìn)行全新的認(rèn)知、評(píng)論和判斷，以戲謔的方式，展現(xiàn)了印度文化和宗教傳統(tǒng)中的一些“荒誕性”，大膽揭穿印度宗教信仰的泛利益化和各種非理性的宗教行為。

在女性議題電影中，印度電影的反思不僅僅針對(duì)宗教和傳統(tǒng)，更指向女性本身。《廁所英雄》通過(guò)男主人公凱沙夫和女主人公的爺爺（曾經(jīng)留學(xué)日本）之口，指出除了政府和傳統(tǒng)，阻止女人的，“恰好是你們女人”，“是明天即將凌晨出門的婦女”。電影呼吁女性自身起來(lái)，關(guān)注自己的“排泄權(quán)”，而不是像動(dòng)物那樣，滿足于在野外如廁。這樣的反思訴求使得電影中的女性獲得了一種“自覺(jué)的主體意識(shí)”，最終突破了“被男性啟蒙起而反抗”這樣一個(gè)比較吊詭的被動(dòng)困境，獲得自我主體性的成長(zhǎng)和覺(jué)醒?！端影?！爸爸》中，女兒最后一場(chǎng)關(guān)鍵的比賽，作為啟蒙和引領(lǐng)象征的父親卻被鎖在了競(jìng)賽場(chǎng)外，女兒依靠自己的力量和智慧而非父親的指引獲得了決賽的勝利。在《神秘巨星》中，一向逆來(lái)順受的母親終于爆發(fā)，她從“被啟蒙者”變成了女兒的“守護(hù)者”、對(duì)夫權(quán)的直接反抗者，她向丈夫要求：“把吉他帶上，那是女兒的夢(mèng)想。”“如果不帶走吉他，我和兒子、女兒都不會(huì)走。”《神秘巨星》的敘事由女兒反抗父權(quán)，變成了妻子反抗夫權(quán)，徹底完成了娜拉式的出走。盡管有男性引領(lǐng)，但女性最終能突破“被啟蒙”敘事，實(shí)現(xiàn)自我覺(jué)醒和主動(dòng)反抗，這是當(dāng)代印度電影中具有現(xiàn)代性的表達(dá)。

三、矛盾：探索中形成新的文化主體

從文化心理角度看，印度電影對(duì)于宗教和文化的批判和反思是小心翼翼的，有著相當(dāng)復(fù)雜的思索。因?yàn)橐环矫妫谌ネF(xiàn)代性的道路上，印度的宗教和傳統(tǒng)是阻礙，但同時(shí)，作為文化母體，逃離和顛覆既不容易，也不可能。因此，當(dāng)代印度電影對(duì)傳統(tǒng)采取的是一種解構(gòu)、建構(gòu)和重構(gòu)的思路，在探索中，形成新的文化主體和文化樣式。

史詩(shī)電影《巴利霍利王》的文化資源是印度神話，作為一部史詩(shī)大片，《巴利霍利王》試圖重塑神話傳統(tǒng)，并在神話中找到與現(xiàn)代價(jià)值觀相聯(lián)通的部分。這個(gè)投資巨大、氣勢(shì)恢宏的印度版“王子復(fù)仇記”，包含了英雄主義（勇敢、誠(chéng)信、犧牲、奉獻(xiàn)）、女性主義（獨(dú)立、強(qiáng)大）和平民精神等多重現(xiàn)代價(jià)值觀。電影將印度神話中具有現(xiàn)代性、普適性意義的元素發(fā)揚(yáng)光大，表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)文化資源的尊重和自信。印度電影對(duì)本土文化的熱愛(ài)體現(xiàn)在電影的細(xì)節(jié)中，《起跑線》開(kāi)篇費(fèi)了大量筆墨借男主人公之口介紹印度民族服飾“紗麗”?！稁⑿邸穭t再現(xiàn)了印度婚禮和灑紅節(jié)的儀式和場(chǎng)景?！段业膫€(gè)神啊》《小蘿莉的猴神大叔》更是濃墨重彩地展現(xiàn)了印度的一些宗教儀式。

除了批判與反思，印度電影人更希望在電影中探討傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合和互動(dòng)，《小蘿莉的猴神大叔》將傳統(tǒng)宗教放入“現(xiàn)世”，使之與當(dāng)下世界發(fā)生沖突和化學(xué)反應(yīng)。電影描寫了一個(gè)有著虔誠(chéng)信仰的印度教青年帕萬(wàn)巧遇一個(gè)和母親失散的巴基斯坦穆斯林小啞女，并幫助她返回家鄉(xiāng)的故事。過(guò)程中四處碰壁，而最大的困難在非法穿越國(guó)境線。電影中，帕萬(wàn)的宗教單純情懷戰(zhàn)勝了政治、戰(zhàn)爭(zhēng)、宗教和種族偏見(jiàn)，這喻示著宗教可以成為彌合偏見(jiàn)的藥方，只需要對(duì)它做適當(dāng)?shù)默F(xiàn)代性結(jié)合與轉(zhuǎn)型。

《廁所英難》也有這種嘗試，影片對(duì)于宗教雖持嘲諷和批判態(tài)度，但并不試圖將之“消滅”。在片尾，家庭廁所和村落公共廁所修好之后，記者采訪村中族長(zhǎng)和宗教領(lǐng)袖，對(duì)方也高高興興地說(shuō)：這也是神的旨意。這意味著，印度在現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的道路上，并不一定要棄絕傳統(tǒng)，而是需要努力為宗教在現(xiàn)代世界中找到新的文化位置。在現(xiàn)代性與宗教文化的交融中，印度電影獲得一種新的復(fù)雜而有魅力的獨(dú)特文化特征，在文化全球化的時(shí)代，這也成為保全自我、形成文化多樣性的一個(gè)有效的方式。

與文化觀相聯(lián)系的，是當(dāng)代印度電影對(duì)其藝術(shù)樣式和審美特征的堅(jiān)持和追求。如何處理歌舞片傳統(tǒng)，是印度電影在“文化輸出”的過(guò)程中遇到的一大問(wèn)題。新一代印度電影人將歌舞元素做了大量的創(chuàng)新和改良，弱化了歌舞的“快樂(lè)狂歡”和純粹儀式元素，努力將文化符號(hào)、宗教儀軌、身體語(yǔ)言和現(xiàn)實(shí)劇情、角色塑造相結(jié)合。印度導(dǎo)演拉庫(kù)馬希拉尼是新概念印度電影的佼佼者，他執(zhí)導(dǎo)的《三傻大鬧寶萊塢》（2009年上映）中安排了兩場(chǎng)主要的歌舞，第一段展現(xiàn)大學(xué)生活場(chǎng)景，第二段展現(xiàn)皮婭愛(ài)上蘭徹的心情，都和劇情無(wú)縫對(duì)接。希拉尼電影作品中的歌舞段落，“擺脫了傳統(tǒng)印度電影對(duì)歌舞奇觀化的呈現(xiàn)，充分發(fā)揮文本內(nèi)涵為編排依據(jù)，顯示出根植于歷史文化傳統(tǒng)長(zhǎng)久的生命力。這深深影響了新概念印度電影的發(fā)展，以至于日后印度主流電影中的歌舞審美和商業(yè)挖掘都圍繞著這種特性展開(kāi)?！雹凇稁⑿邸穼⒏栉鑸?chǎng)景放入傳統(tǒng)風(fēng)俗“擊棍灑紅節(jié)”中，其中“妻子棍打丈夫”的片段與電影主題十分契合，兩段“灑紅節(jié)”的歌舞，表達(dá)的情緒又是截然不同，第一段象征性儀式性強(qiáng)，氛圍浪漫而歡樂(lè)，女主人公在灑紅節(jié)上對(duì)男主人公產(chǎn)生了深刻印象；而第二段則和劇情演進(jìn)及主題密切相關(guān)，氛圍由喜轉(zhuǎn)悲，男女主人公開(kāi)展了對(duì)婚姻和女性“廁所權(quán)”的交流，質(zhì)疑了酒紅節(jié)上“妻子棍打丈夫”這個(gè)傳統(tǒng)，指出女性長(zhǎng)久被壓抑被忽視的命運(yùn)，靠酒紅節(jié)上打丈夫是不可能得到宣泄和解決的。這樣的歌舞片段不僅渲染氣氛、強(qiáng)化效果，而且也是推動(dòng)劇情不可分割的部分。寫意和寫實(shí)結(jié)合，歌舞片段放緩了敘事節(jié)奏，使觀眾產(chǎn)生一定的抽離感，但同時(shí)又不至于完全出戲，延展了思考和欣賞的空間，產(chǎn)生了對(duì)電影的多元接受。這種審美感受，是好萊塢商業(yè)電影的極簡(jiǎn)敘事狂歡做不到的。

四、結(jié)語(yǔ)

當(dāng)代印度電影并不完美，寶萊塢式“圓滿結(jié)局”仍是其難以擺脫的陰影，這與有著印度重精神輕物質(zhì)的宗教文化傳統(tǒng)密切相關(guān)。外力推動(dòng)仍然是主人公解決矛盾的關(guān)鍵因素?！稁⑿邸分懈赣H原本堅(jiān)決反對(duì)在家里建廁所，但在其老母親用過(guò)廁所之后立刻改變態(tài)度，將兒媳婦笑臉迎回家。村里本來(lái)頑固不化，叫喊著“不需要廁所”的女人在女主角賈耶的影響下，一夜之間全部覺(jué)醒，開(kāi)始了反抗。這使得電影更像一部政府“廁所工程”宣傳片。盡管如此，新概念印度電影在世界范圍內(nèi)取得了廣泛的影響，其獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格和文化品質(zhì)得到認(rèn)同，其獨(dú)到的國(guó)際傳播策略和經(jīng)驗(yàn)仍然值得中國(guó)電影借鑒與學(xué)習(xí)。

注釋：

①鮑玉珩,鐘大豐,胡楠.亞洲電影研究:當(dāng)代印度電影[J].電影評(píng)介,2008(01):5-8.

②陳艷君.拉庫(kù)馬·希拉尼電影作品喜劇元素探析——基于“新概念印度電影”的視角[J].當(dāng)代電影,2015(12):125-128.