消費(fèi)文化視域下的“大女主戲”探析
——以《延禧攻略》為例

□ 鄭嬌嬌

近幾年來，“大女主劇”在電視熒屏上演得如火如荼，2018年暑期檔就有《延禧攻略》和《如懿傳》接連進(jìn)入觀眾視野。所謂“大女主劇”指的是以女主人公的成長(zhǎng)之路為敘事核心的一類電視劇，其走紅與當(dāng)下社會(huì)甚囂塵上的消費(fèi)文化浪潮不無關(guān)系。在當(dāng)下，消費(fèi)主義已將文化納入了自己的領(lǐng)地。費(fèi)瑟斯通認(rèn)為，“消費(fèi)文化顧名思義，即指消費(fèi)社會(huì)的文化，它基于這樣一個(gè)假設(shè)，認(rèn)為大眾消費(fèi)運(yùn)動(dòng)伴隨著符號(hào)生產(chǎn)、日常體驗(yàn)和實(shí)踐活動(dòng)的重新組織”，“遵循享樂主義、追逐眼前的快感、培養(yǎng)自我表現(xiàn)的生活方式、發(fā)展自戀和自私的人格類型，這一切都是消費(fèi)文化所強(qiáng)調(diào)的內(nèi)容。”①商品的符號(hào)屬性讓一切文化生產(chǎn)變成符號(hào)生產(chǎn)，促使人們進(jìn)行消費(fèi)。電視劇追逐收視率的步伐，就必然要將如何吸引受眾、滿足受眾的需求作為一個(gè)重要的問題來考量。“利益的驅(qū)使下，所有的文化資源都可能被這一文化形態(tài)納入市場(chǎng)，經(jīng)過新的發(fā)掘和包裝后，使其成為文化消費(fèi)品?！雹谠谙M(fèi)文化浪潮下，以《延禧攻略》為代表的“大女主劇”將其中的男女群像甚至歷史文化包裝成商品供受眾消費(fèi)。

一、消費(fèi)主義打造“仿真”女權(quán)世界

電視劇的主要受眾為女性，為了迎合這一消費(fèi)群體的喜好與需求，“女性向”的影視劇產(chǎn)品逐漸占據(jù)了市場(chǎng)的主流。近年來，伴隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和思想的解放，女性意識(shí)崛起，平權(quán)成為大部分女性的訴求。“大女主劇”趁著這股“女權(quán)”東風(fēng)，給女性觀眾構(gòu)建了一個(gè)以女性為第一視角的熒屏世界，用以滿足其普遍的想象與訴求。

《延禧攻略》初期的營(yíng)銷噱頭是其塑造的女主人公魏瓔珞形象，有別于先前的“大女主劇”中女性多以“白蓮花黑化”“傻白甜成長(zhǎng)”的敘事策略來呈現(xiàn)，魏瓔珞身上摒棄了一系列諸如“溫柔、軟弱、友愛”等女性代名詞，而以一個(gè)反套路的“天生脾氣暴不好惹”的形象上場(chǎng)。之后的劇情中，凡是想要對(duì)女主不利的角色均會(huì)在很短的時(shí)間被施以懲戒，甚至在紫禁城最高統(tǒng)治者面前，她也毫不露怯。魏瓔珞出身下層，通過一手出色的繡工以及過人的智慧與膽識(shí)一路“升職”，這其實(shí)是一條現(xiàn)代女性的進(jìn)階之路。她身為底層女性的外部力量與皇權(quán)體制產(chǎn)生的沖突與對(duì)話，一定程度上瓦解了體制不合理的部分，具有相當(dāng)程度的進(jìn)步意義，也迎合了當(dāng)代女性受眾期待贏得話語權(quán)的現(xiàn)代意識(shí)。

劇中塑造的另一女性角色皇后富察容音則與魏瓔珞既相似又對(duì)立。富察容音首先是一個(gè)被規(guī)訓(xùn)者，她拋棄個(gè)體自由，被納入體制的框架，成為一個(gè)女德的忠實(shí)擁躉。在中國(guó)傳統(tǒng)文化體制下，“三從四德”等針對(duì)女性設(shè)計(jì)的封建道德制度將女性約束在男性的管控之中，女性則在這套鐐銬中塑造出“完美”的自己。富察容音接受著體制對(duì)其的改造，她的個(gè)體價(jià)值已經(jīng)被相夫教子的社會(huì)價(jià)值所取代。在這個(gè)層面上，她和魏瓔珞站在了對(duì)立面。但不可否認(rèn)，富察皇后的身上仍有其反抗性的存在，她對(duì)于魏瓔珞的保護(hù)，動(dòng)機(jī)來源是希望她獲得自己不可得的自由。她的跳樓自戕既是對(duì)愛情的失望，也是與體制的決裂。無論是她的循規(guī)蹈矩、無奈還是覺醒，對(duì)于當(dāng)代女性觀眾來說，都能找到強(qiáng)烈的共鳴。在當(dāng)下以男權(quán)為主導(dǎo)的社會(huì)中，現(xiàn)代女性面臨的處境與清宮后妃在某些方面并無迥異，富察皇后的女性意識(shí)盡管仍較為蒙昧，但她的覺醒狀態(tài)恰好與當(dāng)代女性重疊，她們的痛苦和迷惘不謀而合。

《延禧攻略》塑造兩位對(duì)立又相似的女性形象，女主角代表了當(dāng)下主流話語的意識(shí)形態(tài)，而皇后則作為非主流話語的代表來襯托女主角。除此之外，嫻妃、純妃、高貴妃等人與皇后一樣都是皇權(quán)、夫權(quán)下的犧牲品。但與柔弱善良的皇后不同的是，她們沒有意識(shí)到導(dǎo)致她們悲劇命運(yùn)的是密不通風(fēng)的體制牢籠，而將其怪罪在同性之間的爭(zhēng)斗上，于是選擇以惡來互相傾軋。這樣豐盛的女性群像，正是“大女主劇”用以滿足受眾的多元期待的手段，讓受眾可以根據(jù)口味進(jìn)行選擇。

盡管該劇塑造了一個(gè)顛覆傳統(tǒng)的女主角形象，看似彰顯了女性意識(shí)，但從本質(zhì)上講，魏瓔珞的形象還是接近“灰姑娘式”的傳統(tǒng)影視劇女性呈現(xiàn)模式，再加上一點(diǎn)“潘多拉式”的狡黠。與其他“大女主劇”一樣，魏瓔珞前期作為宮女時(shí)，就贏得了御前侍衛(wèi)傅恒的愛慕，在其幫助下逃過一次次算計(jì)；富察皇后盡管是女性，但是對(duì)于魏瓔珞來說仍是權(quán)力擁有者，對(duì)她的蔭蔽與男性類似；后期魏瓔珞成為妃子，更是要依靠皇帝的寵幸和栽培來實(shí)現(xiàn)身份階層的躍升。從這個(gè)角度看，魏瓔珞依舊沒有擺脫“女人通過征服男人來征服世界”的窠臼。不可免俗的是，魏瓔珞最后還是對(duì)皇帝產(chǎn)生了愛情，她進(jìn)入皇權(quán)體制，就不能避免參與權(quán)力的爭(zhēng)斗，成為體制的同謀，這是她的現(xiàn)代性悲劇。

以《延禧攻略》為代表的“大女主劇”，塑造“超現(xiàn)實(shí)”的虛假女權(quán)世界迎合和滿足了當(dāng)代女性的自我想象與認(rèn)識(shí)，令其產(chǎn)生自我心理的對(duì)象化投射。表面上看似乎反映了電視劇的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，但實(shí)際上“女權(quán)”二字成為文化的消費(fèi)品，以刺激性別意識(shí)覺醒、要求去邊緣化的女性群體消費(fèi)。這個(gè)女性的叢林后宮實(shí)際上是消費(fèi)主義與男權(quán)共謀的產(chǎn)物，所謂的迎合也不過是“后男權(quán)時(shí)代的催眠術(shù)”。

二、泛消費(fèi)化的男性群像

“大女主劇”不僅造出一系列女性角色以供消費(fèi)，為了吸引到更廣大的女性受眾，男性也被逐漸成為商品，淪為被觀看的對(duì)象。

在《延禧攻略》中，主要的男性角色有乾隆皇帝、御前侍衛(wèi)富察·傅恒、太監(jiān)袁春望，這三個(gè)男性角色都深愛女主角。女主角在劇中承擔(dān)著作為女性受眾“鏡中我”的代入作用，相應(yīng)地，這三個(gè)男性角色也在一定意義上代表了當(dāng)代女性的現(xiàn)實(shí)喜好。乾隆皇帝手握至高無上的皇權(quán)，外冷內(nèi)熱，無疑是清宮版“霸道總裁”；傅恒則是魏瓔珞的“深宮閨戀對(duì)象”，他相貌出身俱佳，對(duì)于感情堅(jiān)貞不移。劇中設(shè)置瓔珞、爾晴、明玉等人對(duì)傅恒的愛慕，將其形象浪漫化，類似于現(xiàn)代“白馬王子”的形象；袁春望雖然對(duì)女主角因愛生恨，但他在其落魄時(shí)不離不棄，滿足了當(dāng)代女性對(duì)執(zhí)著愛慕者的想象。再加上外形俊朗的男演員的演繹，電視劇通過對(duì)這三個(gè)男性人物符號(hào)化的塑造，來俘獲女性受眾，滿足她們的視覺快感和情感欲望。

消費(fèi)文化對(duì)于欲望消費(fèi)和形象消費(fèi)的偏好在這方面發(fā)揮得淋漓盡致，正如波德里亞所言：“所有的欲望、計(jì)劃、要求，所有的激情和所有的關(guān)系都被抽象化或物化為符號(hào)和物品，以便被購(gòu)買和消費(fèi)。”③“大女主劇”創(chuàng)造出一系列鐘情于女主的男性角色，借此讓女性受眾獲得精神上的消費(fèi)體驗(yàn)，把觀劇時(shí)產(chǎn)生的心理感知變?yōu)閷?duì)象性的情感消費(fèi)。

三、被消費(fèi)的歷史

（一）歷史內(nèi)涵的消解

在消費(fèi)文化的裹挾下，“大女主劇”不僅侵蝕著人的主體性，更消解著歷史的真實(shí)性，將歷史一并納入娛樂領(lǐng)域。歷史是厚重的，但在消費(fèi)文化的語境下，歷史的內(nèi)涵被消解，成為可供消費(fèi)的商品。正如波德里亞所指出的，“這個(gè)嶄新的時(shí)代埋葬了傳統(tǒng)的歷史，但這些歷史卻制作為特殊的符號(hào)供人消費(fèi)。這種歷史不是產(chǎn)自一種變化的、矛盾的、真實(shí)經(jīng)歷的事件、歷史、文化、思想，而是產(chǎn)自編碼規(guī)則要素及媒介技術(shù)操作的贗像?！雹?/p>

“大女主劇”多以歷史上真實(shí)存在的著名女性為表現(xiàn)對(duì)象，因此，其背景也必須依托于歷史之中。盡管以一定的歷史為劇情發(fā)展背景，但并不意味著“大女主劇”們對(duì)于歷史有任何的關(guān)懷，反而是將其一并作為販賣的噱頭。正如歷史學(xué)家卡爾·肖斯科所言：“現(xiàn)代人對(duì)于歷史已經(jīng)變得漠不關(guān)心，因?yàn)闅v史對(duì)他們來說沒有實(shí)用價(jià)值?！睂?duì)于資本主導(dǎo)下的“大女主劇”來說，歷史之所以不在其關(guān)注視野之內(nèi)，就是因?yàn)樗⒉荒軒韺?shí)際的收益。為了更好地達(dá)到娛樂大眾的目的，電視劇選擇根據(jù)受眾的喜好來戲說歷史。于是我們可以看到，《延禧攻略》和《如懿傳》一致將鏡頭對(duì)準(zhǔn)清廷宮闈密事，把后宮打造成為后妃們權(quán)力斗爭(zhēng)的修羅場(chǎng)。當(dāng)兩部劇的粉絲們?yōu)榱藙≈腥宋锔饔谐鋈攵鵂?zhēng)喋不休時(shí)，意識(shí)不到無論哪部劇的人物塑造更接近歷史真實(shí)，都不意味著其更具有歷史關(guān)懷。

在一切以娛樂為目的文化生產(chǎn)下，受眾和影視公司都無所謂何為真正的歷史，也就無所謂對(duì)于歷史的隨意篡改與虛構(gòu)。宮廷劇們放大后宮的暗黑，把后宮女性想象成為權(quán)謀斗士，把皇帝想象為冷漠無情或癡心絕對(duì)，都是在用現(xiàn)代的意識(shí)肆意解構(gòu)歷史?！霸谙M(fèi)社會(huì)中，歷史和文學(xué)藝術(shù)的消遣、娛樂、休閑功能上升，呈現(xiàn)出世俗化、平民化、人性化的癥候。在這里，歷史故事在另一種方式和意義上能夠體現(xiàn)出大眾對(duì)歷史的現(xiàn)時(shí)性消費(fèi)，這種消費(fèi)歷史客觀性和嚴(yán)肅性的敘事策略是一種非客觀性的敘述，更是一種非歷史的想象，是滿足現(xiàn)代人有益的好奇心而營(yíng)造的流行神話?！雹菀詫m廷為敘事背景的“大女主劇”，不過是舊瓶裝新酒，將現(xiàn)實(shí)生活投射在歷史之中，而以歷史的外殼進(jìn)行販賣。

（二）奇觀化視覺影像

當(dāng)真正的歷史史實(shí)被解構(gòu)和篡改后，影視制作方能夠用來吹噓其“尊重歷史”的也只有一些無關(guān)緊要的諸如服飾、禮儀、建筑等細(xì)枝末節(jié)了?！堆屿ヂ浴贰度畿矀鳌返刃麄鞯囊c(diǎn)都少不了還原度極高的服飾禮儀，而這種呈現(xiàn)實(shí)際上也早已被消費(fèi)主義所收編。

視覺語言是電視劇最直接的語言，而造型和場(chǎng)景又是視覺語言中最為直觀的。作為消費(fèi)文化的催生物，“大女主劇”之所以偏愛將背景選在古代和宮廷，就是因?yàn)閷㈢R頭對(duì)準(zhǔn)宮廷更容易創(chuàng)造奇觀化的視覺影像。作為遠(yuǎn)離當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活的后妃生活空間，后宮散發(fā)著無限的神秘感，能夠給受眾帶來陌生化的審美體驗(yàn)。無論是《延禧攻略》的“一耳三鉗”還是《如懿傳》中厚重的繁文縟節(jié)，又或是《甄嬛傳》中長(zhǎng)篇累牘的詩詞歌賦，都是打著尊重歷史的名號(hào)，實(shí)則為了滿足受眾的獵奇心理。這類電視劇不惜花費(fèi)大量的資本去打造角色的造型以及整體的環(huán)境，是為了在視覺上給受眾以沖擊，從而訴諸觀眾的需求?！耙曈X在本質(zhì)上是色情的，這是說它是以著迷——喪失心智的迷戀而告終”⑥，電視劇正是運(yùn)用五光十色的絢爛影像來滿足受眾的欲望。當(dāng)然其創(chuàng)造的影像奇觀也隨著時(shí)代審美變化而變化，在娛樂資源豐富多彩的當(dāng)下，觀眾顯然已經(jīng)厭倦了厚重的濾鏡和艷麗的色彩，于是《延禧攻略》以“高級(jí)的莫蘭迪色調(diào)”脫穎而出。

在波德里亞那里，這樣人為的“仿擬”可以讓消費(fèi)者感覺愉悅?！按笈鲃　蓖ㄟ^仿真的視覺奇觀來替代現(xiàn)實(shí)，讓受眾產(chǎn)生愉悅和好奇，至于歷史的真實(shí)早已無人問津。在對(duì)儀式和表象的狂熱追逐下，歷史的內(nèi)涵早已被消解。為了滿足感官的需求，電視劇和受眾們消費(fèi)著各種各樣精美的奇觀化符號(hào)和形式。于是，凌空蹈虛的所謂還原度極高的歷史文化符號(hào)成為了可消費(fèi)的一部分，古裝宮廷“大女主劇”所呈現(xiàn)的奇觀影像也在消費(fèi)文化的風(fēng)口上粉墨登場(chǎng)。

四、結(jié)語

以《延禧攻略》為代表的“大女主劇”的火爆場(chǎng)面，正是消費(fèi)主義文化甚囂塵上的反映。在資本的推動(dòng)下，為了迎合受眾的胃口，這類電視劇不惜將可利用的因素都收編為可供消費(fèi)的籌碼。在收視率一路飆升的背后，人喪失了主體性，歷史喪失了厚重感，只剩下無窮盡的娛樂。

注釋：

①[英]邁克·費(fèi)瑟斯通.消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義[M].劉精明 譯.南京:譯林出版社,2000:165.

②孟繁華.傳媒與文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)——當(dāng)代中國(guó)的文化生產(chǎn)與文化認(rèn)同[M].濟(jì)南:山東教育出版社,2003:150.

③讓·波德里亞.讓·波德里亞文選[M].斯坦福大學(xué)出版社,1988:22-23.

④[法]讓·波德里亞.消費(fèi)社會(huì)[M].劉成富,全志鋼 譯.南京:南京大學(xué)出版社,2001:100.

⑤徐瑞清.電視文化形態(tài)論——兼論消費(fèi)社會(huì)的文化邏輯[M].北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,2007:149.

⑥[美]尼古拉斯·米爾佐夫.視覺文化導(dǎo)論[M].南京:江蘇人民出版社,2006:12.