游樂園中的哈哈鏡
——藝術(shù)社會史小析

陸媛媛（廣西藝術(shù)學院美術(shù)學院，廣西 南寧 530022）

20世紀初期，西方國家開始出現(xiàn)藝術(shù)史研究的分野，從內(nèi)史研究逐漸轉(zhuǎn)向外史的研究。戰(zhàn)爭帶來的創(chuàng)傷，對馬克思主義的新認知以及內(nèi)史研究本身的局限性等等原因使藝術(shù)史的研究朝著更廣闊的外部環(huán)境發(fā)展。起初，內(nèi)史研究剛一出現(xiàn)的時候，由于本身理論太過于抽象，一經(jīng)出現(xiàn)就引起了廣泛的批評，但是其中的野心已經(jīng)展露無遺。到20世紀后期，隨著新馬克思主義的糾正，新藝術(shù)社會學出現(xiàn)，內(nèi)史研究進入了最熱潮階段。直至今天，不管在西方藝術(shù)研究中還是在中方藝術(shù)研究里，藝術(shù)社會學已經(jīng)成為重要理論方法之一，貫穿于眾多文本中。但在中國，還是有許多年輕學者并不熟知藝術(shù)社會學究竟是什么。

西方美術(shù)史學從專攻于鑒定的莫雷利開始，對美術(shù)史的抒寫都是偏向于風格的闡釋，這種主流的闡釋方法持續(xù)了將近一個世紀。直至20世紀上半葉，資本主義迅速膨脹導(dǎo)致的階級和種族問題不斷擴大，戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷讓一波人開始反思資本主義是否真的是完美的。這種反思讓人們的視野不能再僅僅停留在人文主義的個人關(guān)懷上，而是把視角放在更宏觀的角度上去把握問題的本質(zhì)，這種影響逐步發(fā)散到美術(shù)史的研究中，藝術(shù)社會學的概念開始進入。

通常意義中，藝術(shù)社會學出現(xiàn)的第一次標志是匈牙利藝術(shù)史家阿諾德·豪澤爾(Hauser Arnold，1892-1972)于1951年出版的《藝術(shù)社會史》（Social History of Art）一書。在這本書中，豪澤爾運用社會學的概念和理論，尤其是馬克思主義的批判理論，從史前時代的美術(shù)分析開始，一直延續(xù)到現(xiàn)代藝術(shù)。其中包括了造型藝術(shù)、文學、音樂、建筑、戲劇、電影、綜藝演出在內(nèi)的只要是與藝術(shù)有相關(guān)聯(lián)的藝術(shù)現(xiàn)象，并且對藝術(shù)史進行跨學科的考察和分析，在哲學、美學、宗教學、經(jīng)濟學、社會學、思想史、文化史、心理分析、電影理論等十來個領(lǐng)域來回穿梭，為藝術(shù)史研究開辟了前所未有的廣闊視野。

但要是仔細觀察，藝術(shù)史分析中的社會情境并不只是在這個時候橫空出世的，在1867年施普林格出版的他的主要著作《新美術(shù)史圖景》（Bilder aus der neueren Kunstgeschichte）中，提出了美術(shù)史必須首先解決的兩個問題：

它必須揭示藝術(shù)活動及發(fā)展方式的生動而典型的觀念，說明是何種思想引導(dǎo)著藝術(shù)家，他們是以何種形式將這些思想呈現(xiàn)出來的，在這樣的活動中，他們選擇了怎樣的途徑，他們的目標又是什么；同時沿著這種心理的描述，藝術(shù)史必須說明這些藝術(shù)家工作的環(huán)境，他們受到何種影響，他們接受了何種遺產(chǎn)并以此為基礎(chǔ)。這也可以勾畫出歷史的，尤其是文化史的背景。[1]

雖然當時的施普林格與布克哈特在史學觀點上多有不合，但是基于當時美術(shù)史學科需要被當成一門真正的學科來建設(shè)，他清楚地認識到美術(shù)史需要站在更廣闊的視角上去全面考證，才能是這個學科更加科學化具有真實性，盡管當時他的偏向是文化史的背景。但這樣的思考無疑是給后來藝術(shù)社會史的出現(xiàn)提供了啟發(fā)。

另外，在圖像學早期研究者瓦爾堡（Aby Warbury，1866-1924）的藝術(shù)史觀里，要正確闡釋一個時代美術(shù)作品的主題和題材，就必須熟悉這個時代的歷史、科學、神話以及社會和政治生活，要研究美術(shù)史就必須研究與之相關(guān)的社會生活的一切組成部分。換言之，瓦爾堡把社會學當成是圖像志研究的基礎(chǔ)工作來看待。甚至早在19世紀法國歷史學家丹納（Hippolyte Taine,1828-1893）在他的《藝術(shù)哲學》一書中就展示了他著名的"三要素”理論，即種族、環(huán)境、和時代三個因素一起決定了人類文明的產(chǎn)生與發(fā)展。在丹納看來，社會、文化甚至政治因素最終要比種族因素更具有影響力，藝術(shù)以及藝術(shù)家天才永遠不會孤立地產(chǎn)生出來。這與藝術(shù)社會學的廣闊的歷史角度不謀而合。由此我們可以明顯地看出，藝術(shù)社會學的出現(xiàn)不是憑空想象的天馬行空，它是在一定的歷史背景下氤氳而生，是符合社會和美術(shù)學科發(fā)展的需要的。

到了20世紀七八十年代以后，在后現(xiàn)代主義思潮的影響下 ，藝術(shù)史的研究空前活躍，出現(xiàn)了女性藝術(shù)史研究、新馬克思主義研究、精神分析和結(jié)構(gòu)主義等方法，被統(tǒng)稱為“新藝術(shù)史”。傳統(tǒng)的藝術(shù)史研究是基于單一角度如風格分析或如圖像分析對作品進行研究，或者是將各種方法綜合運用，但依然是著眼于作品本身的探討，而“新藝術(shù)史”則是從相反的角度，從產(chǎn)生作品的社會結(jié)構(gòu)視角出發(fā)，最后再回歸于美術(shù)作品中。所以，“新藝術(shù)史”有兩個最明顯的傾向，一是對藝術(shù)社會學感興趣，二是強調(diào)理論的重要性[2]。雖然新藝術(shù)史包含的是多重藝術(shù)史研究方法，但是它們都是受到新馬克思主義的影響，都是運用了社會學的角度來對藝術(shù)史的重新考察，所以從某種程度上來說，它們都屬于藝術(shù)社會史的范疇。

《藝術(shù)詞典》中對"藝術(shù)社會史”[social history of art]有專門的定義：一個用于藝術(shù)史研究方法的術(shù)語，這種方法試圖確定與一個既定的藝術(shù)現(xiàn)象的產(chǎn)生及全面理解相關(guān)的各種社會因素，無論這個現(xiàn)象是一個時代、一個城市、一個藝術(shù)家的生涯，還是一件作品 。由此可見，雖然藝術(shù)社會史受啟發(fā)于社會學的概念，但藝術(shù)社會史是歸根結(jié)底是一門研究藝術(shù)史的方法，這種方法涉及到的社會層面的一切范疇，包括種族、階級、政治、經(jīng)濟甚至文化生活。而并不是如有些批評家所言，只是把藝術(shù)當成是社會發(fā)展的一種現(xiàn)象更加偏重于社會狀況的分析，最終藝術(shù)社會史是要回歸于藝術(shù)本身。另外值得一提的是，西方世界里將藝術(shù)社會學和藝術(shù)社會史是分開來談的。藝術(shù)社會學是通過藝術(shù)的層面去理解社會，藝術(shù)是理解社會的一種手段的藝術(shù)研究，重點在反應(yīng)社會上。而藝術(shù)社會史的主要目的則是通過社會背景環(huán)境的探究藝術(shù)的主體，其關(guān)注點在藝術(shù)研究上。

藝術(shù)是社會的鏡子（或受社會制約，或受社會支配），諸如此類這種社會反映論是眾多藝術(shù)社會學家共同的信念。這種理論來自于馬克思主義主張的社會文化和意識形態(tài)（上層建筑），反映了社會的經(jīng)濟關(guān)系（經(jīng)濟基礎(chǔ)），即我們常言道的經(jīng)濟基礎(chǔ)決定上層建筑。馬克思主義認為，社會是一個整體，存在于社會的一切行為相互之間都是有關(guān)聯(lián)的。物質(zhì)生活的生產(chǎn)方式?jīng)Q定了社會、政治和精神生活過程的基本特征。并不是人的意識決定了人的存在，而是相反，人的存在決定了人的意識……如果經(jīng)濟基礎(chǔ)發(fā)生改變，則整個巨大的上層建筑（法律、政治、宗教、美學和哲學形式的合集）必將發(fā)生程度不同的劇烈轉(zhuǎn)變。[3]簡而言之，在美國資本主義飛速發(fā)展的20世紀，必定會在藝術(shù)中有所反應(yīng)，于是出現(xiàn)了像理查德·埃斯蒂斯這樣的用超現(xiàn)實表現(xiàn)手法真實再現(xiàn)美國繁榮摩登的城市街景。馬克思主義文化批評家西奧多·阿多諾（Theodor Adorno）就使用這種觀點討論過流行音樂，他認為流行音樂的迅速蔓延與資本主義制度下枯燥單調(diào)的工作狀態(tài)有密切關(guān)系。過度疲勞和乏味是人們在精神上需要得到放松和刺激，流行音樂正好滿足了這種渴望。

社會藝術(shù)史家也將這種理論貫徹在自己的討論中。弗雷德里?！ぐ菜朳Frederick Antal]在1948年出版的《佛羅倫薩繪畫及其社會背景》中就按照馬克思主義理論出發(fā)，先從經(jīng)濟基礎(chǔ)的角度考察了佛羅倫薩在14世紀與15世紀早期的紡織業(yè)、手工業(yè)、貿(mào)易行情、商人和銀行家行會等等。哈斯克爾的第一本作品《贊助人與畫家：巴洛克時代的意大利藝術(shù)和社會關(guān)系之研究》[Patrons and Painters：A Study in the Relations Between Italian and Society in the Age of the Baroque]中從藝術(shù)的創(chuàng)作的經(jīng)濟決定因素入手——贊助人以及不斷變化的藝術(shù)市場，完全顛覆了從前對于巴洛克藝術(shù)來自于教會的觀念，還原了一個相對客觀的巴洛克藝術(shù)，由此也可以看出從社會史的角度可以給藝術(shù)考察提供更加客觀的認知，是絕對可取的。新馬克思主義藝術(shù)社會史的領(lǐng)軍人物T·J·克拉克在他的《現(xiàn)代生活的畫像：馬奈及其追隨者藝術(shù)中的巴黎》[The Painting of Modern Life：Paris in the Art of Manet and his Followers]里通過對馬奈《奧林匹亞》中映射的“妓女”和“交際花”的階級論證，來解讀這幅作品在當時的沙龍展覽后遭遇的反響，同時也反應(yīng)了當時處于現(xiàn)代生活中法國巴黎的社會狀況。

雖然社會藝術(shù)史家運用社會學方法解讀美術(shù)史的案例越來越多，遭到的質(zhì)疑與批評也并不見少數(shù)。其中溫尼·海德·米奈在他的《藝術(shù)史的歷史》中這樣說道：

馬克思主義和社會學的藝術(shù)批評是在做減法，有時具有批判的特點。這種方法并沒有拓展我們的理解，使我們能夠從更多的層面來看待藝術(shù)，而往往為了把藝術(shù)的觀點“基于”某個論點之上，僅僅強調(diào)某一種方式。[4]

米奈直接從根本上否定了藝術(shù)社會學，在他看來，社會學的藝術(shù)批評把藝術(shù)看成一種社會現(xiàn)象并不能給藝術(shù)史的原鏡還原提供更加寬闊的視角，反而是在做減法，是看成資產(chǎn)階級的故弄玄虛。他甚至認定這種外部宏觀角度也并不一定就可以說明是完全客觀的，這種教條主義的認定顯然是太過于機械，到目前為止，并沒有哪一種藝術(shù)史分析理論是被認為是沒有瑕疵的，藝術(shù)社會史通過更廣闊的社會視角提供了更加客觀理性的分析態(tài)度，如果為了反駁社會學的美術(shù)史觀而只看到其缺點甚至把優(yōu)點也忽略不計就不免有事先設(shè)定好情緒的嫌疑了?！叭欢谖铱磥?，如果把這些都完全貶低，完全看成是資產(chǎn)階級的故弄玄虛，可能是一種錯誤?！盵5]如果仔細讀過T·J·克拉克的作品就會不難發(fā)現(xiàn)，雖然克拉克深受馬克思主義唯物史觀的影響，在文本分析中以政治、經(jīng)濟、階級等社會學角度出發(fā)看待藝術(shù)作品，但在具體的分析過程中依然可以看得出他具有深厚的傳統(tǒng)藝術(shù)史分析方法的功底，并不是完全的摒棄了傳統(tǒng)。所以后來米奈又補充了如果單是從形式分析把藝術(shù)看成是視覺的產(chǎn)物而忽視藝術(shù)所處的社會維度的觀點也有相當大的風險，也說明了藝術(shù)的內(nèi)部視角和外部視角的爭論還將持續(xù)。

豪澤爾的《藝術(shù)社會史》出來后飽受各路批評家的質(zhì)疑，其中貢布里希發(fā)文指出豪澤爾所描繪出來的藝術(shù)史更加像是西方世界的社會史。他認為豪澤爾的理論中降低了藝術(shù)作品乃至藝術(shù)家的重要位置，而單純的把他們看成是社會發(fā)展的一種現(xiàn)象。這也是當時大多數(shù)學者對社會學的普遍觀點。

為什么藝術(shù)社會史會受到那么多史學家的針對批評，第一這與西方世界20世紀活躍的學術(shù)思潮有關(guān)，第二方面則與藝術(shù)社會史的社會學理論依據(jù)相關(guān)。社會學包含了思考社會的多種方式，它并不是單一的一種方式。這些方式的主要目的在于要建構(gòu)一套描述社會如何運作的理論。這是一個龐大又充滿風險的任務(wù)。不管是社會學家想要通過藝術(shù)的角度豐富這種理論建構(gòu)，還是藝術(shù)史家借用社會學盡可能還原藝術(shù)史原鏡，社會的復(fù)雜多變性決定了很難將兩者平衡讓人滿意的地步，過多的分析社會因素會顯得藝術(shù)只是社會學的陪襯，而放大藝術(shù)的功能又會讓人誤以為是藝術(shù)決定了社會形態(tài)。

面對諸多質(zhì)疑，我們沒有可以回到17世紀的時間機器，現(xiàn)今我們能看到的只是留存下來17世紀的繪畫和零星文字記載，那時候的荷蘭藝術(shù)家畫下他們了他們?nèi)粘Ｉ畹膱D景，讓我們得以通過觀賞畫中的細節(jié)來了解當時的生活。大多數(shù)藝術(shù)社會學研究者相信，藝術(shù)客體會向我們反映孕育它的社會，盡管反映出的畫卷遠不止是單一的、直線的和直接的藝術(shù)與社會的關(guān)系。社會作為一個整體單位與藝術(shù)之間存在著很多中介因素，所以藝術(shù)雖然反應(yīng)社會，但過程是復(fù)雜的，我們必然不能用簡單的反映論來給藝術(shù)和社會的關(guān)系下某種絕對意義的定論。如果把社會比作一面可以反應(yīng)一切真實的鏡子，那么在過去的17世紀則是一面碎了的鏡子，曾經(jīng)看過它的人早已經(jīng)不存在，現(xiàn)在的人們用鏡子的碎片想要把鏡子拼湊成像以前一樣，可是碎裂的接口無論怎么貼合都阻止不了錯位的鏡面。鏡子雖然被恢復(fù)成一整塊，但是觀看起來卻成了好似立體主義一般分裂開來的扭曲的樣子，我們永遠無法把鏡子恢復(fù)成最初呈現(xiàn)的樣子。但是仔細看過去，依然還可以從碎片中看到眼睛、鼻子、嘴巴，它們雖然只能被部分的反應(yīng)出來，但都是真實的并不是被放大或者歪曲的。正如藝術(shù)社會史家們所做的努力一般，他們只是在把藝術(shù)史中小的碎片甚至更加微小的碎片填補進藝術(shù)史這個整體中，盡管這些碎片最后呈現(xiàn)的效果像游樂園中的哈哈鏡一樣被放大被壓扁或者被拉長，但它仍然非常具有說服力。

注釋：

[1]陳平：《西方美術(shù)史學史》，中國美術(shù)學院出版社，2008年，第125頁

[2]陳平：《西方美術(shù)史學史》，中國美術(shù)學院出版社，2008年，第234頁。

[3]（英）維多利亞·D·亞歷山大：《藝術(shù)社會學》，江蘇美術(shù)出版社，2013年，第25頁。

[4]溫尼·海德·米奈：《藝術(shù)史的歷史》，李建群 等譯，上海人民出版社，2007年版，第185頁。

[5]同上。