“傳神寫照”“以形寫神”
——論顧愷之的“形似”

李萌萌（陜西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，陜西 西安 710000）

一、“傳神寫照”的提出

中國古代有很多的繪畫理論，其中魏晉南北朝時(shí)期的畫論更是對其后的繪畫有極為重要的影響，不得不提的便有顧愷之《論畫》、《畫云臺山記》中的理論觀點(diǎn)。當(dāng)時(shí)的藝術(shù)受到玄學(xué)很深的影響，而玄學(xué)又更加提倡個(gè)體自由的道家清淡之風(fēng)，所以許多文人寄情山水，追求悠閑的生活。并且由于當(dāng)時(shí)統(tǒng)治者的殘暴，各種有理想追求的人不再像先秦諸子一樣評論政治，而更多地去評論人的容貌舉止以及才情，在繪畫方面，人們也開始從物質(zhì)和精神兩個(gè)層面出發(fā)，講究形神關(guān)系，比如王弼提出了“得意忘象”[1]，指出“意”要靠“象”來顯現(xiàn)，但“象”不是目的，也有說“形神合而為用。”《神滅論》中主張形神即，形村神村存，在形滅神謝。曹思文認(rèn)為形神合而為用。生命體存在，形神合而為用；生命體死亡，形留神游。秦穆公一連睡了七天七夜，寤后，覺其神游于天庭并受天帝賜樂。此皆為神形有分的明證。如果神形相即，身患疾，神亦應(yīng)患疾，而神游天帝御所，神與形分。由此進(jìn)一步闡述了形神合而為用，形神分離的觀點(diǎn)。這些作用的影響下，“傳神寫照”得以提出，再加上魏晉時(shí)期多流行人物畫，所以“傳神寫照”也受到了極大的推崇。

二、“傳神寫照”的含義

魏晉南北朝時(shí)期是神形關(guān)系發(fā)展最重要的時(shí)期，也是形神之辨最為激烈的時(shí)期。在魏晉南北朝時(shí)期，佛學(xué)盛行，佛家思想的發(fā)展推動(dòng)了形神關(guān)系的爭論，并且與中國古代思想、哲學(xué)、文化、藝術(shù)、宗教等交織呼應(yīng)。對中國美學(xué)史的發(fā)展起著舉足輕重的作用。佛教重“無生”，認(rèn)為形為神之累贅，神之永生為人之終極，也即是神為形之本。佛教為鞏固自身地位，必然與中國本土的儒道展開爭辯，由此，形神之辯隨之而生?！靶紊裰q”在一定程度上推動(dòng)了文學(xué)、藝術(shù)的發(fā)展，其影響關(guān)涉到魏晉南北朝時(shí)期音樂、詩歌、繪畫和書法等文學(xué)藝術(shù)形式的發(fā)展。

據(jù)《晉書·文苑傳》載:“(顧愷之) 尤善丹青,圖寫特妙,謝安深重之,以為有蒼生以來未之有也。顧愷之好作人物畫,并且認(rèn)為畫人最難?！稓v代名畫記》載:“顧愷之論畫曰:凡畫,人最難,次山水,次狗馬,臺榭一定器耳,難成而易好,不待遷想妙得也。”而《世說新語·巧藝》又有記載:“顧長康畫人,或數(shù)年不點(diǎn)目精。人問其故,顧曰:‘四體妍蚩,本無關(guān)于妙處,傳神寫照,正在阿睹中?！笨梢?在顧愷之看來,人物畫中難的是要畫出人物所特有的精神氣質(zhì),至于人物的外形畫得如何則不是最重要的。因此,人物畫的“妙”處在于能否“傳神寫照”。對于如何傳人物之神,顧愷之則又提出了“以形寫神”的方法。至此,在繪畫理論中,“形”與“神”第一次被鮮明地對舉出來。畫人時(shí)，四肢的美丑本來就與神韻無關(guān)，如果想要人像畫得傳神，關(guān)鍵在于眼睛的描繪。其實(shí)在這里，顧愷之的意思更多地是告誡人們在畫人物時(shí)要著眼于更能抓住人物性格氣質(zhì)的某個(gè)局部，他把“傳神”作為“寫照”所要達(dá)到的首要目標(biāo)，也體現(xiàn)在他的許多人物畫作品中。

后來他進(jìn)一步的闡明了對于“傳神”的看法，他在《魏晉勝流畫贊》中指出：“凡生人無有手揖眼視，而前無所對者，以形寫神而空其實(shí)對，荃生之用乖，傳神之趨失矣?？掌鋵?shí)對則大失，對而不正則小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟?qū)χㄉ褚?。”[3]葉朗在中國美學(xué)史大綱中認(rèn)為這句話的意思是：只要是活的人，他的面前只有在有一個(gè)物體的時(shí)候，才會有生動(dòng)的面部表情，如果沒有的話，他的動(dòng)作神情便都是空的。如果只是追求形似的話，那傳神的趨勢也就沒了，一味的追求形似，倒不如追求“傳神”。而同時(shí)也有不同于葉朗的一些看法，這些看法認(rèn)為顧愷之在“以形寫神”這里更多地強(qiáng)調(diào)的是人物的“形”。

三、后人的反問

其后，蘇軾提出了：“論畫以形似，見與兒童鄰。”[4]，蘇軾也是強(qiáng)調(diào)在繪畫中，不能只是追求形似。可是我們在學(xué)習(xí)繪畫的時(shí)候，還是一直是在期望在形似的條件下實(shí)現(xiàn)傳神，而且有前人說過，“畫而不似，則如勿畫”，提出畫要“似”才能稱之為“畫”。魏晉以前,人們對畫的認(rèn)識多停留在對事物形象的外在描繪上,重“形”似?！稜栄拧め屟浴吩?“畫,形也。”《釋名·釋書契》:“畫,掛也,以五色掛物上也。”可見,畫最初是人們用線條和色彩去描摹事物的外形?！俄n非子·外儲說》:“客有為齊王畫者,齊王問曰:‘畫孰最難者?’曰:‘犬馬最難。’‘孰易者?’曰:‘鬼魅最易?！蛉R,人所知也,旦暮罄于前,不可不類之,故難。鬼魅無形者,不罄于前,故易之也?！痹谶@里,以形似與否作為評判繪畫好壞的標(biāo)準(zhǔn),所以無形的鬼魅自然要比常見的犬馬容易畫了。直到魏晉,陸機(jī)還在說“宣物莫大于言,存形莫善于畫”,可見在早期“論畫以形似”是十分普遍并占據(jù)主導(dǎo)地位的。但是人們也開始注意到繪畫尤其是人物畫當(dāng)中,僅有“形似”似乎還欠缺了什么?！痘茨献印ふf山訓(xùn)》:“畫西施之面,美而不可悅。規(guī)孟賁之目,大而不可畏,君形者亡焉。”高誘注云:“生氣者,人形之君。規(guī)畫人形無有生氣,故曰君形亡?！碑嬅廊?面目雖美卻讓人不覺欣悅;畫勇士,眼睛雖大卻讓人不覺畏懼,原因就在于畫中人缺乏其獨(dú)有的生氣 (或“神采”、“神氣”) ,也即“君形”,所以人物難以生動(dòng)起來?？梢哉f,《淮南子》中所提到的“君形”說,雖然沒有明確提出作畫須“傳神”要“神似”,卻是這一理論的先聲。在人物畫中，形神關(guān)系一直是理論家們探討的一個(gè)命題，而形似與否卻不常被提及。顧愷之這兩種關(guān)于形神關(guān)系的討論也有一些模糊，所以“形似”在顧愷之中到底占有一個(gè)怎樣的位置呢？

四、顧愷之繪畫中“形似”的體現(xiàn)

在討論“形似”在顧愷之繪畫中的體現(xiàn)之前，我們首先要了解，在這里所謂魏晉時(shí)期人物畫的“形似”，因?yàn)槿宋锏臉用驳葻o從考證，所以其實(shí)更多地就是說畫中人物的衣冠穿著，形貌特征與當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景符合，而不是我們現(xiàn)在所理解的畫人物必須要和模特的樣貌完全一致，顧愷之的作品多是根據(jù)文學(xué)作品改編，因此我們在這里多探討的是關(guān)于他描繪出的人物是否和當(dāng)時(shí)人們的穿著發(fā)型等類似。

先從衣著等方面看，因?yàn)槲簳x時(shí)期受到老莊思想的影響，所以寬衣博帶成為上至王公貴族下至平民百姓的流行服飾。相比之前來說，當(dāng)時(shí)男子衣著較為袒露，也力求輕松、自在、隨意的感覺；男子的服飾，主要是“衫”。說到“衫”，其實(shí)它和袍在樣式上有很大的區(qū)別，按照漢代習(xí)俗，只要是稱為“袍”的，袖端應(yīng)當(dāng)為窄口，并裝有祛口。而衫子卻不需施祛，袖口寬敞。[5]衫由于不受衣祛等部約束，所以魏晉時(shí)期的服裝也日趨寬博，并一直影響到南北朝服飾，上自王公貴族，下至黎民百姓，都以寬衫大袖為風(fēng)尚。從傳世繪畫作品及出土的人物圖像中，都可以看出這種情況。女子服飾則長裙拖地，大袖翩翩，飾帶層層疊疊，表現(xiàn)出優(yōu)雅和飄逸的風(fēng)格。女子不戴冠帽，只以一塊帛巾束住頭發(fā)，這種衣飾風(fēng)格始于東漢后期，一直到魏晉時(shí)期仍十分流行。魏晉時(shí)期冠帽也很有特色，當(dāng)時(shí)漢代的巾幘依然流行，但與漢代略有不同的是幘后加高，體積逐漸縮小至頂，時(shí)稱“平上幘”或叫“小冠”。 小冠上下兼用，南北通行。如在這種冠幘上加以籠巾，即成“籠冠”。籠冠是魏晉南北朝時(shí)期的主要冠飾，男女皆用。因以黑漆細(xì)紗制成，又稱“漆紗籠冠”。[6]江蘇南京西善橋出土的南朝磚印壁畫中的人物穿著便是很好的例證。由此看來，《女史箴圖》和《列女仁智圖》中對于男性和女性衣著的表現(xiàn)是十分貼近現(xiàn)實(shí)的，不管是男性衣服的寬松，還是女性衣飾的層層拖地，都體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)獨(dú)特的風(fēng)尚，從這個(gè)角度來看，“形似”確實(shí)是顧愷之繪畫中不可缺少的一個(gè)因素。

其次，再看發(fā)飾方面。魏晉南北朝時(shí)期的婦女發(fā)式，與前代有所不同。魏晉流行的“蔽髻”，是一種假髻，晉成公《蔽髻銘》曾作過專門敘述，“其髻上鑲有金飾，各有嚴(yán)格制度，非命婦不得使用”。[7]普通婦女除將本身頭發(fā)挽成各種樣式外，也有戴假髻的。不過這種假髻比較隨意，髻上的裝飾也沒有蔽髻那樣復(fù)雜，時(shí)稱“緩鬢傾髻”。另有不少婦女模仿西域少數(shù)民族習(xí)俗，將發(fā)髻挽成單環(huán)或雙環(huán)髻式，高聳發(fā)頂。除此之外，還有丫髻或螺髻兩種發(fā)型：在南朝時(shí)，由于受佛教的影響，婦女多在發(fā)頂正中分成髻鬟，做成上豎的環(huán)式，謂之“飛天髻”，先在宮中流行，后在民間普及。在發(fā)髻上再加飾步搖簪、花鈿、釵鑷子、或插以鮮花等。這種“飛天髻”便是《洛神賦圖》中甄宓所梳的發(fā)髻。

從這些例子我們可以看出，顧愷之在進(jìn)行人物畫創(chuàng)作時(shí)，并不是像他所說的“傳神寫照”思想,單一的只描繪人物身體所能傳神的某一個(gè)局部，而是根據(jù)當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景，以當(dāng)時(shí)平民或者貴族的形象作為模板，然后再對這些文學(xué)作品中的形象加以描繪的。可以說，“形似”在顧愷之的作品中也是占有很大的比重的。

結(jié)語

魏晉時(shí)期顧愷之對于繪畫的理論“傳神寫照”和“以形寫神”等理論，對后世產(chǎn)生了十分重要的影響，但是在這兩個(gè)理論的基礎(chǔ)，人們結(jié)合產(chǎn)生這兩個(gè)理論的情境，對他是否認(rèn)為“形似”重要產(chǎn)生了激烈的爭論。在本文中，我們通過對他的作品的分析以及當(dāng)時(shí)的社會環(huán)境，人的衣冠穿著等方面舉例論證，了解到他確實(shí)是根據(jù)當(dāng)時(shí)的社會風(fēng)尚對人物形象進(jìn)行描繪，不是單一的“傳神”，而是達(dá)到了“神形兼?zhèn)洹保ㄟ^極其近似的人物形象來“傳神”，以此來達(dá)到他進(jìn)行創(chuàng)作的目的，或“勸誡”，或“再現(xiàn)”。所以“形似”在顧愷之的人物畫中是十分重要的。