《白上白》
——走近馬列維奇的至上主義

王雪麗（青島大學(xué) 山東 青島 266071）

一、至上極致——《白上白》

19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，作為有思想的俄羅斯藝術(shù)家，馬列維奇思考著這是怎樣的新天地？無疑1918年問世的《白上白》正是對(duì)革命的回應(yīng)，世紀(jì)由白色開始，不斷被發(fā)展豐富著，誰也不能窺探到白色終極的形態(tài)。《白上白》作品中的白方塊，以非常微弱的差別呈現(xiàn)在畫面上，它仿佛由澄澈的湖底出現(xiàn)，并在陽光的照射下重新浮現(xiàn)。馬列維奇似將進(jìn)入一種凡人無法窺探，心靈無法體察，難以用感覺品味的境地，在這里什么空間、物體、宇宙常規(guī)這些在當(dāng)代提及的概念，都顯得毫無意義。他要詮釋的，是近乎放飛，突破的狀態(tài)，即某種近似涅盤的狀態(tài)，涅盤最好的證明是那唯一具象痕跡，就是那難以看清細(xì)微的矩形邊緣。畫面中任何具有獨(dú)特表現(xiàn)性的元素都被清除出去。傳統(tǒng)的繪畫思維不再存在,繪畫的藝術(shù)語言被重構(gòu)。使得情感的表達(dá)更加純粹。他的“至上主義”是一種藝術(shù)思想。就是繪畫的本質(zhì)不在于表現(xiàn)具體形象，藝術(shù)家情感的表達(dá)是至高無上的。這種繪畫風(fēng)格是對(duì)傳統(tǒng)繪畫的反叛?！爸辽现髁x”藝術(shù)風(fēng)格及其藝術(shù)語言用道家的"大象無形"會(huì)有更為深刻地理解?！栋咨习住愤@幅作品，可以說包含著無限的方塊，不是肉眼能見。這種“無形”之美超越任何想象的形狀，超出我們感官能力范圍的，而且它們是的的確確存在的。所能夠看到的、聽到的只是整個(gè)宇宙中的一小部分。正如畫面中白色方塊那樣，當(dāng)無數(shù)的方塊聚合在一起之后，消失于無形，最后留下無限的白。馬列維奇在否定了傳統(tǒng)繪畫中的物象、空間，質(zhì)感，主題之后，簡化成為了最終的表現(xiàn)，人們的意識(shí)在接近于“0”的內(nèi)容之中，最后在畫面的白色沉默之中，被表現(xiàn)出來。

馬列維奇尋求至上純粹的情感表達(dá)也絕對(duì)不是一蹴而就，《白底上的黑方塊》這幅作品的出現(xiàn)對(duì)至上主義走向極致的發(fā)展有著至關(guān)重要的作用。

二、至上主義繪畫風(fēng)格的追溯

（一） 至高至純——黑色至上

馬列維奇的作品《白底上的黑方塊》是《白上白》之外另一幅有著重要?dú)v史意義的作品。這幅作品令他意識(shí)到這是一種真正原創(chuàng)的藝術(shù)表達(dá)風(fēng)格，一種純粹抽象的形式，一種徹底非描述性的繪畫風(fēng)格。就像他說的已將萬物減至無。他對(duì)此藝術(shù)風(fēng)格定義為至上主義。他通過創(chuàng)作一幅體現(xiàn)這一藝術(shù)新方向的“宣言”繪畫，來開始新的藝術(shù)征程。他已經(jīng)“解除了客觀對(duì)象加在藝術(shù)上的重負(fù)”?！逗谏叫巍房雌饋砘蛟S簡單，馬列維奇的意圖卻不僅限于此，他知道即使他去除了對(duì)已知的所有指涉，觀眾還是會(huì)試圖合理化這幅畫，解釋它的含義。然而有什么要去弄懂的呢？最終人們不可避免地承認(rèn)黑色正方形這一基本事實(shí)。他們的意識(shí)和心理被困在挫敗的循環(huán)中。馬列維奇希望，觀眾逃脫了理性的樊籬潛意識(shí)，能“看到”藝術(shù)家正展示出整個(gè)宇宙和其中的萬物，就在他那小小的正方形中。不禁想到現(xiàn)代的藝術(shù)創(chuàng)作，關(guān)心創(chuàng)新和想象，缺失更深層次的思考，蒼白無力的模仿。如果從創(chuàng)造性、原始性、稀有性這些方面綜合起來考慮，就會(huì)明白為何馬列維奇的《黑色正方形》占據(jù)藝術(shù)史的一隅。它不僅徹底突破世俗的眼界，更是打開了通往《白上白》這幅作品的大門，讓我們跳脫思維的慣性，放眼整個(gè)宇宙。不管作品是黑色、或是白色基調(diào)、簡單的色彩和幾何形，這些都不是馬列維奇想讓你“看”到的，如果你還不能感受到“無形”的魅力，那么從他看似多變的作品當(dāng)中尋找線索，由復(fù)雜當(dāng)中脫變而來的極致表達(dá)。

（二）熱情——彩色至上

馬列維奇尋求更純粹的表達(dá)，不管是在形式或是色彩方面。從作品《至上主義構(gòu)圖》可以看出他向至上主義的極致邁出的一大步。這個(gè)時(shí)期的作品更為繁復(fù)多變。顯然這幅畫畫家關(guān)心的是作品在觀眾中激起的感受。鑒于各種形狀在白色的廣闊背景中的互動(dòng)方式。這種感受或許是對(duì)宇宙中日常生活不斷運(yùn)動(dòng)的思考畫面里每個(gè)色塊都影響著其他色塊的面貌。在馬列維奇眼中至上主義是純粹藝術(shù)，而不是從自然界中復(fù)制形狀，受事物本身色彩的影響支配著作品的顏色和形式。1913 至1915年，馬列維奇的至上主義作品展出與觀眾見面，作品名稱由0 一直到10 來命名。他已經(jīng)剔除了所有可辨識(shí)的題材它們描繪的是“無形”。這句話用于《白上白》這幅作品時(shí)，大概可以理解為什么白色正方形趨于無形還“有形”了吧。

（三）至上主義萌芽

俄國政治矛盾的激化，是馬列維奇創(chuàng)立至上主義的催化劑。“對(duì)于至上主義者而言，客觀世界的視覺現(xiàn)象本身是無意義的，有意義的東西是感情......。”這種思想的轉(zhuǎn)變，馬列維奇從早期的立體民族風(fēng)情的繪畫風(fēng)格抽離出來。馬列維奇的早期探索階段是在1911至1913年，這段時(shí)間的作品，畫面中布滿不規(guī)則的幾何形體，以錐形和不規(guī)則四邊形為主，色彩填充其中明暗變化表現(xiàn)出人和物強(qiáng)烈的體積感?？梢钥闯鲞@時(shí)馬列維奇還沒有完全跳出具象的繪畫方式。對(duì)于馬列維奇來說這是探索抽象幾何繪畫必須經(jīng)歷的過程。1913年至1920年，他的繪畫風(fēng)格走向成熟，可以理解畫面呈現(xiàn)正方形這個(gè)幾何形，完全是他直覺得外在理性化的呈現(xiàn)。

三、至上主義對(duì)當(dāng)代抽象藝術(shù)的影響

生活中習(xí)以為常的，散發(fā)著簡約冷酷魅力的藝術(shù)作品，它們都有著共同的淵源，那就是馬列維奇至上主義的幾何抽象藝術(shù)。俄國十月革命之后，當(dāng)時(shí)的藝術(shù)討論非常開放。構(gòu)成主義與至上主義在生成觀念的過程中，相互影響互為參照補(bǔ)充。馬列維奇意識(shí)到，如果“藝術(shù)作為人類心思純粹的描繪時(shí)，將會(huì)以一種美感上凈化的、也就是說抽象的形式來表達(dá)自己”極少主義的理念最早可以追溯到至上主義。抵達(dá)極少主義藝術(shù)最完美的路徑之一就是簡約性。當(dāng)現(xiàn)代藝術(shù)追求藝術(shù)的純粹時(shí)，不僅形式還是色彩都向簡約靠攏。除此之外，至上主義對(duì)達(dá)達(dá)主義的影響更多的體現(xiàn)在內(nèi)在精神方面。正所謂不破不立，達(dá)達(dá)主義在藝術(shù)史之中也更是偏向“破”的這個(gè)方向。這一點(diǎn)正是至上主義革新的原始動(dòng)力，走出傳統(tǒng)的樊籠，破除描繪物象的禁錮思想，回歸藝術(shù)本身，追求藝術(shù)家的情感至上。這種繪畫摒棄了傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作中對(duì)自然事物的完美呈現(xiàn)，注重于對(duì)精神層面上的凸顯，追求純粹的藝術(shù)形式。給抽象繪畫界帶來了新的發(fā)展空間，并致使西方藝術(shù)在此基礎(chǔ)上得到了更多人的認(rèn)可。

結(jié)語馬列維奇的作品形成了一種全新的能夠自行發(fā)生作用的藝術(shù)語言，從而將藝術(shù)從社會(huì)中脫離出來，到達(dá)了藝術(shù)就是藝術(shù)別無它物的境界。觀者會(huì)用懷疑的態(tài)度來看每一件有著《白上白》類似氣質(zhì)的抽象藝術(shù)作品，這都是受到馬列維的至上主義影響的結(jié)果。