“戴上”面具還是“卸下”
——以“男扮女裝”為例分析“易性扮演”

王詠薔（云南藝術(shù)學(xué)院，云南 昆明 650500）

魯迅雜文《論照相之類》激烈指出：“我們中國(guó)最偉大、最永久，而且最普遍的“藝術(shù)”是男人扮女人?！盵1]這句話中不僅有魯迅對(duì)男旦藝術(shù)的諷刺，還能看出“易性扮演”在中國(guó)戲劇中悠久的歷史。這種現(xiàn)象在中國(guó)的文學(xué)、戲劇、舞蹈、傳統(tǒng)的民俗節(jié)慶中都有體現(xiàn)。無(wú)獨(dú)有偶，西方的戲劇、音樂(lè)、舞蹈史上“易性扮演”也有著悠久的傳統(tǒng)。這樣藝術(shù)形式不但沒(méi)有在一次次浩劫湮滅，還在21世紀(jì)的今天得到了傳播和發(fā)展。

一、“易性扮演”與性別面具

何為面具？《辭海》中面具意為，1.護(hù)臉器具。2.假面。3.比喻偽裝[2]。“面具”有著狹義和廣義之分。狹義上來(lái)講面具是一種護(hù)臉器具或者是祭祀、表演中的一種道具，廣義上講“面具”是偽裝的代名詞。

戲劇活動(dòng)流程的諸環(huán)節(jié)因素中，面具很特殊，產(chǎn)生于戲劇的搖籃時(shí)期，頻繁地運(yùn)用于戲劇活動(dòng)之中。《戲劇本質(zhì)新論》書(shū)中提到，“古希臘戲劇演員戴面具，穿長(zhǎng)袍，這樣，不但因?yàn)椤鞍缪荨毙枰诒纬B(tài)生活中的人的原態(tài)原樣，是“變”成角色的一種簡(jiǎn)便方法?！盵3]因此，“面具”是一種具象化的扮演，是一種能快速“變成”角色的簡(jiǎn)單方法。

如此說(shuō)來(lái)，日常生活中是否存在面具呢？歐文·戈夫曼《日常生活中的自我呈現(xiàn)》一書(shū)以戲劇類比人生、將個(gè)體看作角色，將行為當(dāng)成表演。這本書(shū)的第一章“表演”引用羅伯特·E·帕克[4]的有關(guān)于人的觀點(diǎn)來(lái)論證人在生活中的扮演。

“‘人’這個(gè)詞，最初的含義是一種面具，...無(wú)論在何處，每個(gè)人總是或多或少的意識(shí)到自己在扮演一種角色……如果這種面具代表了我們自己已經(jīng)形成的自我概念—我們不斷努力去表現(xiàn)的角色—那么面具就是我們更加真實(shí)的自我，即我們想要成為的自我?！盵5]

上述的觀點(diǎn)認(rèn)為人在生活中存在著對(duì)不同角色的扮演；人在日常生活中會(huì)有意或無(wú)意地戴上“面具”。正是因?yàn)橐陨先祟悓W(xué)、社會(huì)學(xué)、的論述支撐，我們才能?chē)L試對(duì)演員在舞臺(tái)上的“易性扮演”究竟是摘下面具還是戴上面具進(jìn)行討論。

性別是一種面具，不論生活中或是舞臺(tái)上。面具不論形態(tài)如何，抽象或具體，本質(zhì)都是“扮演”的一種形式與道具。

以有形的面具來(lái)舉例，日本能樂(lè)中，所有演員全是男性，需要扮演女性角色的時(shí)候，則帶上“女面”，穿著華麗的女性服裝，在以假定性為前提的觀演關(guān)系中，觀眾認(rèn)同這個(gè)角色是女的。

抽象的面具一樣能進(jìn)行扮演，許多戲曲演員不管他們穿的是什么衣服，在什么場(chǎng)合，一旦開(kāi)始表演，觀眾往往會(huì)有這樣的感覺(jué)：一個(gè)胖子演瘦子，演的惟妙惟肖，一個(gè)高個(gè)子扮矮個(gè)子，一旦開(kāi)演，觀眾一瞬間就覺(jué)得這個(gè)人好像矮了一頭。演員可以通過(guò)表演來(lái)給自己戴上千變?nèi)f化的面具。扮演與自己性別相反的角色時(shí)，演員需要一張“性別面具”。關(guān)于“性別面具”的定義前人做出了一些總結(jié)?！靶詣e面具就是運(yùn)用性別作為手段，借助一定的化妝、服飾、甚至是姿態(tài)、手勢(shì)、表情和聲音、動(dòng)作來(lái)改變、覆蓋原有的性格，從而夸張、凸顯、扮演角色性別的一種扮演形式?！盵6]其目的是遮蓋本來(lái)性別；扮演另一性別。

二、“戴上”還是“卸下”

（一）“戴上”面具

男扮女裝從演員來(lái)講，他首先要“遮蔽”自己身上的男性特點(diǎn)，并通過(guò)一系列“技術(shù)”手段來(lái)塑造女性形象。傳統(tǒng)戲曲中的“男旦”，在訓(xùn)練中需要穿上沉重的“外衣”，來(lái)讓兩個(gè)肩膀不那么寬闊挺拔，走路的時(shí)候?qū)⒅匦南陆担輪T必須常常如此訓(xùn)練、創(chuàng)作和表演。

梅耶荷德在看過(guò)梅蘭芳的京劇表演時(shí)他說(shuō)：“我沒(méi)有在舞臺(tái)上看見(jiàn)過(guò)任何一個(gè)女演員，能像梅蘭芳那樣傳神地表現(xiàn)出女性的特點(diǎn)。”也就是說(shuō)一些男性在扮演女性角色時(shí)，觀眾往往會(huì)覺(jué)得“他比女人更女人”。這是為什么？

反觀面具本身，除了遮蔽，它還有一個(gè)非常大的作用是夸張和凸顯，演員在男扮女裝時(shí)，不僅僅是單純的模仿，更是對(duì)“女性特點(diǎn)的一種”夸張和凸顯。這一點(diǎn)從傳統(tǒng)戲曲中就能窺知一二。戲曲中的女性角色的臉譜，會(huì)將兩個(gè)眼睛的周?chē)璩珊谏噯?wèn)常人的眼睛有那么大嗎？這樣的夸張除了為了要讓遠(yuǎn)處的觀眾看清楚之外更多的是要表現(xiàn)女性的“媚眼如絲”。

古希臘演員戴面具假扮天神，其營(yíng)造的是一種存在于人們想象之中的“夢(mèng)幻”，亦如戲曲舞臺(tái)所追求的“空靈寫(xiě)意”。面具的重要的功能之一是“陌生化”效果。在“男扮女”和“女扮女”之間呢，似乎就是多了一些“陌生化”的不同。于是人們才經(jīng)常說(shuō)“似像非像”才是最像。

（二）卸下“面具”

從“擬劇論”的觀點(diǎn)來(lái)看，人們?cè)谏钪邪缪葜白约骸?，并在不同程度上意識(shí)到自己在扮演角色。這角色并非是先天，是隨著自我概念的逐漸形成通過(guò)學(xué)習(xí)得來(lái)的。性別是“社會(huì)按照人的生理差異分配給人的社會(huì)行為模式”，所以人在扮演自己的“性別角色”時(shí)往往符合大眾心中、傳統(tǒng)倫理中約定俗成的“性別”標(biāo)準(zhǔn)。這種情況下人們心中不符合“社會(huì)標(biāo)準(zhǔn)”的部分就會(huì)在生活中被壓制。人在生活中扮演的“角色”往往并不能代表全部的自己。

那么哪些部分會(huì)被我們有意無(wú)意的掩蓋或遺忘呢？《集體無(wú)意識(shí)的原型》[7]一書(shū)中提出每個(gè)人身上都會(huì)有兩種基本的原始模型，阿尼瑪與阿尼姆斯。阿尼瑪是男性身上無(wú)意識(shí)的女性補(bǔ)償因素；阿尼姆斯是女性身上無(wú)意識(shí)的男性補(bǔ)償。

我們?cè)谏钪薪?jīng)常性的掩蓋、壓抑與自己“社會(huì)性格”不符的那一類性別特質(zhì)。譬如女孩子不能和小男孩一樣上樹(shù)爬墻，但是內(nèi)心深處，并不是從一開(kāi)始就對(duì)樹(shù)上的鳥(niǎo)窩沒(méi)有渴望。

對(duì)于男演員來(lái)講，“男扮女裝”表演時(shí)需要挖掘他內(nèi)心、潛意識(shí)中，以遺傳的方式存在于身體中的“女性意識(shí)”，從而“自然”地摘下他在日常生活中所被賦予的男性“面具”，使其身上的“阿尼瑪”的意識(shí)達(dá)到釋放。日復(fù)一日的練習(xí)、扮演中，男性演員身上的“女性意識(shí)”被充分的揭露、開(kāi)發(fā)、強(qiáng)化，有時(shí)甚至強(qiáng)過(guò)了他在現(xiàn)實(shí)生活中的“生理性別”。

為什么“易性扮演”會(huì)長(zhǎng)久的存在？從社會(huì)學(xué)、心理學(xué)的角度來(lái)看，可能更急需摘下面具的主體是觀眾而非演員。這樣的藝術(shù)滿足了觀眾的心理需求。榮格說(shuō)：“人們總是傾向于掩蓋我們真實(shí)的陰影，同時(shí)裝扮修飾我們的人格面具?！盵8]生活中人們以社會(huì)承認(rèn)的標(biāo)準(zhǔn)修正自己，長(zhǎng)久壓抑了同樣存在的其他特性。觀眾通過(guò)舞臺(tái)上的“男扮女裝”，從觀看中獲得生活中沒(méi)有的“體驗(yàn)”，隨著舞臺(tái)上演員的“男扮女裝”，觀眾內(nèi)心長(zhǎng)久被壓抑隱藏的“特性”得到認(rèn)同，從而產(chǎn)生沖破束縛的快感。用孫惠柱的觀點(diǎn)來(lái)講，此時(shí)的劇場(chǎng)成為一個(gè)巨大的“體驗(yàn)場(chǎng)”，此時(shí)個(gè)體體驗(yàn)和集體體驗(yàn)達(dá)到某種“統(tǒng)一”。此時(shí)觀眾短暫的摘下了他們長(zhǎng)久戴在身上的“面具”。

男權(quán)社會(huì)在極大程度上壓抑了女性的方方面面，遂在戲劇舞臺(tái)上像花木蘭、武則天、《威尼斯商人》中的鮑西亞這樣英勇、陽(yáng)剛之氣的女性“英雄”形象總是出現(xiàn)，舞臺(tái)這樣一個(gè)“假”的空間里，現(xiàn)實(shí)社會(huì)中森嚴(yán)的規(guī)則制度是可以顛覆的，那么古往今來(lái)，被壓抑的就只有女性嗎？如果讓女性“三從四德”、是一種壓迫的話，那么對(duì)男性的標(biāo)準(zhǔn)，如“頂天立地”、“男子漢大丈夫流血不流淚”這些要求，何嘗不是一種壓迫。

一部名叫《異裝嬌娃》[9]的紀(jì)錄片，記錄了歐洲的一群中年男人，在生活中他們非常具有男子氣概，結(jié)婚生子，他們喜歡穿上硅膠衣服，將自己打扮成女人。在影片中一位這樣的“異裝”愛(ài)好者表示，生活中他找不到表達(dá)自己脆弱的情緒的方式，因?yàn)檫@樣做很不“男人”，但是“換裝”之后，他是一個(gè)“弱女子”，他可以自由的表達(dá)自己。

戲劇舞臺(tái)上的“男扮女裝”的盛行，是否能看成是男性觀眾對(duì)于長(zhǎng)期扮演“男性角色”的壓抑與厭倦呢，舞臺(tái)上的“男扮女裝”何嘗不是“男權(quán)社會(huì)”里男性摘掉社會(huì)賦予沉重“面具”的一種解壓方法？

三、演員的前臺(tái)與后臺(tái)。

《霸王別姬》中程蝶衣從開(kāi)始拒絕扮演女人到最后將自己當(dāng)作“虞姬”，是一個(gè)前臺(tái)吞噬后臺(tái)的過(guò)程。擬劇論中，前臺(tái)可能是一個(gè)人的官階、職業(yè)、衣著、服飾、性別、年齡、外貌、儀表中的任一。[10]程蝶衣作為一個(gè)人，我們可以簡(jiǎn)單概括他的“前臺(tái)”是女人，“后臺(tái)”是男人。他通過(guò)扮演來(lái)達(dá)到“前臺(tái)”。經(jīng)過(guò)經(jīng)年累月的訓(xùn)練和一系列因素，“女性”的特性更多的成為了他的常態(tài)，甚至可以說(shuō)，到了最后，程蝶衣的“后臺(tái)”完全的消失了，也就是說(shuō)，他徹底變成了“角色”。

在演員中呈現(xiàn)出來(lái)的往往是兩個(gè)極端。其中一個(gè)極端是像“程蝶衣”一樣，不論在生活中還是舞臺(tái)上都具有很強(qiáng)的女性特點(diǎn)；那另一個(gè)極端呢就是像梅蘭芳一樣，將“前臺(tái)”和“后臺(tái)”非常清晰的區(qū)分，在“前臺(tái)”表演時(shí)他很女人，而在“后臺(tái)”時(shí)他又表現(xiàn)得比一般男人更陽(yáng)剛。

為何會(huì)有如此截然不同的兩種極端情況出現(xiàn)呢？男旦演員從小練功，外部肢體動(dòng)作的模仿并非最要命的，要命的是對(duì)女性角色心理的體驗(yàn)。長(zhǎng)此以往角色對(duì)自我的“蠶食”如同職業(yè)病一樣，對(duì)此如果不作為就會(huì)出現(xiàn)像“程蝶衣”的狀況。

許多演員，他們選擇刻意地劃分“前臺(tái)”“后臺(tái)”，不斷進(jìn)行強(qiáng)調(diào)。給自己的生活與工作劃分區(qū)域，強(qiáng)化“區(qū)域性”，規(guī)定特有的“區(qū)域性行為”。[11]比如只有在舞臺(tái)上和練功時(shí)才允許自己向女性角色靠攏，而此外，不管是外表、衣著還是舉止都竭力地顯示“男性特征”。梅蘭芳大師生活中是一副紳士，精神抖擻的樣子，這并不是為了做出樣子給別人，這樣的行為更多是，做出來(lái)給自己看，通過(guò)不斷的“性別強(qiáng)調(diào)”來(lái)抵御角色的影響或者是“侵蝕”。

從演員角度，“男扮女裝”是先摘下自己的性別面具再帶上角色面具，對(duì)于觀眾來(lái)講“男扮女裝”的表演更多意味著一種“面具”下壓抑的釋放。此外，從“前臺(tái)”、“后臺(tái)”的理論可以分析男旦的演出狀態(tài)與生活狀態(tài)，從而解釋男旦演員兩種極端情況的成因。

注釋：

[1]魯迅.魯迅雜文精選[M]仁都文化有限公司 2012.11，23第一版 第三章 《論照相之類三無(wú)題》.

[2]新華字典.在線版.

[3]吳戈.戲劇本質(zhì)新論

[4]羅伯特·E·帕克(RobertEzraPark1864-1944)，美國(guó)社會(huì)學(xué)家，芝加哥學(xué)派的主要代表人物之一。

[5]羅伯特·E·帕克：《種族與文化》.伊利諾伊州格倫科：自由出版社，249頁(yè)；250頁(yè).

[6]蔣建瑛.性別面具：在遮蔽與彰顯之間——論中國(guó)明清和英國(guó)文藝復(fù)興中的易性換裝.[D]廣西師范學(xué)院.2007.4

[7]卡爾·古斯塔夫·榮格. 瑞士心理學(xué)家，心理分析學(xué)代表人物.

[8]霍爾.《榮格心理學(xué)入門(mén)》[M].馮川譯.北京：三聯(lián)書(shū)店

[9]VICE 肖像 全球青年文化之聲上的原創(chuàng)視頻.2016.11.22

[10]歐文·戈夫曼.馮剛譯. 日常生活中的自我呈現(xiàn).[M]北京：北京大學(xué)出版社.2008.4. 20頁(yè)

[11]歐文·戈夫曼.馮剛譯. 日常生活中的自我呈現(xiàn).[M]北京：北京大學(xué)出版社.2008.4. 93頁(yè)