淺談我對(duì)中國(guó)山水畫的學(xué)習(xí)及創(chuàng)作感受

馬耀飛（西安美術(shù)學(xué)院，陜西 西安 710065）

自建國(guó)以來(lái)，中國(guó)畫受各方面影響在本質(zhì)上發(fā)生了較大的的變化，同時(shí)也達(dá)到了前所未有的高度。以至后來(lái)青年人的思想也更具有了現(xiàn)代性。1959年國(guó)慶十周年石魯創(chuàng)作了革命題材《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》，是一副氣勢(shì)恢宏、感人心魄的歷史杰作，具有突破性的創(chuàng)作心裁，突破教條主義，以傳統(tǒng)山水畫為基礎(chǔ)呈現(xiàn)的具有民族特色的革命題材，造就了一個(gè)輝煌的歷史畫巔峰，引發(fā)我們深思，領(lǐng)略其中的精神與筆墨豪情，為之感嘆.

石魯（1919-1979），原名馮亞衍，四川人壽縣人，因崇拜大畫家石濤和魯迅而改名石魯?！掇D(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》是石魯?shù)拇碜?，也是成名作。初次接觸這幅作品時(shí)是在石魯畫冊(cè)上，后來(lái)有幸在北京故宮博物院見到真跡。身處這幅名作前，更加深刻的體會(huì)到紅色革命圣地生生不息的生命力，主席佇立于茫茫高原之上，眺望北國(guó)風(fēng)光，遠(yuǎn)處以簡(jiǎn)練的筆墨手法揮灑出波濤洶涌的遠(yuǎn)山，與此同時(shí)畫面又不失笨拙、質(zhì)樸的高原形象。

我自幼生長(zhǎng)在陜北，所以對(duì)高原有種與生俱來(lái)的情懷，童年時(shí)陜北落后，我所生長(zhǎng)的土地清苦但平靜，每天望著茫茫高原，山外有山，但我只能從村子的這個(gè)山頭跑到另一個(gè)山頭，總以為山的那邊會(huì)是另一個(gè)天地。在經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)次奔波后終于累癱在黃土地上，眼前的一切讓我思緒萬(wàn)千......逐漸形成了一種悠悠鄉(xiāng)愁，我感慨這片土地，同時(shí)也敬畏它，因?yàn)檫@片土地給了我永生難忘的懷念，無(wú)論走到哪里，永不曾忘那片故土、那抹鄉(xiāng)愁。

直到后來(lái)接觸了山水畫，看了近現(xiàn)代不同山水創(chuàng)作后才體會(huì)到了繪畫的魅力。再后來(lái)看了石魯?shù)漠媰?cè)后終于看到了氣勢(shì)恢宏、拖泥帶水的陜北高原的另一種風(fēng)貌，同時(shí)也具有濃厚的生活氣息，刻畫了高原的偉大與質(zhì)樸，艱辛與貧寒，深受其震撼。

在創(chuàng)作中我有時(shí)以陜北黃土高原為題材，故居村落，群山叢樹，還有被夕陽(yáng)染紅的膠土崖。后來(lái)重復(fù)試驗(yàn)多次，都表現(xiàn)不出大氣和諧的畫面，問(wèn)題是畫面元素太多，不夠純粹。相反越簡(jiǎn)單的元素和最接近生活的符號(hào)才能表現(xiàn)最直接感受。所以概括之我用最簡(jiǎn)單的棗樹林刻畫我的家園，刻畫黃土，高原特有的一種符號(hào)，由于高原長(zhǎng)期缺水且風(fēng)沙較大，因此沒(méi)有充足的雨水供給植被。棗樹作為一種相對(duì)比較耐旱的植物，與陜北的自然環(huán)境相適應(yīng)。棗樹伴隨著我成長(zhǎng)，是我生活中的一部分，更是對(duì)于陜北的一種情感寄。棗樹簡(jiǎn)單的外表代表著一種質(zhì)樸和淳厚，是陜北人生動(dòng)的寫照。在創(chuàng)作時(shí)，起初以數(shù)遍淡墨渲染層次，后以粗獷的筆墨線條集中刻畫棗樹形象。其次以分組主次的關(guān)系拉開空間和濃淡、干濕對(duì)比，突出其扎根于黃土上的細(xì)致結(jié)構(gòu)和關(guān)系。郁郁蔥蔥的棗林凸顯出黃土高原地區(qū)的氣勢(shì)。在距離棗林不遠(yuǎn)處，隱約能夠看到幾間窯洞，蒼茫而不失倉(cāng)潤(rùn)，和諧統(tǒng)一。還有似有似無(wú)的羊腸小道，將畫面聯(lián)系起來(lái)。

在日常學(xué)習(xí)過(guò)程中，自己對(duì)于傳統(tǒng)中國(guó)畫山水有了一定的基礎(chǔ)性認(rèn)識(shí)和理解。

山水畫在魏晉南北朝時(shí)期尚處于萌芽階段，雖然已經(jīng)有宗炳、王維等專門山水畫家，但就整體而山水仍多作為人物畫之配景出現(xiàn)，而且“群峰之勢(shì)，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山”，帶有明顯的稚拙痕跡，這種狀況從現(xiàn)金流傳的一些南北朝時(shí)的石刻畫以及《洛神賦圖》等花卷中的山水形象中可以得到印證。隋唐時(shí)期繪畫題材較前代已經(jīng)有很大擴(kuò)展，人們的精神生活需要得到多方面的滿足，藝術(shù)欣賞水平亦隨之提高，在魏晉的基礎(chǔ)上反應(yīng)自然景物的山水畫逐步形成獨(dú)立的畫種。唐人著作中將繪畫分為六門，將山水列為其中之一。

真正將山水畫推向新高度的是盛唐時(shí)期的一批畫家，在青綠山水畫中首推李思訓(xùn)、李昭道父子。宋代繪畫的題材廣泛在中帶古代繪畫史中是十分突出的現(xiàn)象，也是繪畫發(fā)展和繁榮的標(biāo)志之一。

號(hào)稱宋畫第一范寬的《溪山行旅圖》，畫面上佇立在正中間的雄俊大山，取景于陜西銅川，整個(gè)占有三分之二的畫面，頂天立地，壁立千仞，給人以鮮明的印象；一瀉千里的瀑布，山路邊淙淙吸水和山路上驢隊(duì)行旅，故取名《溪山行旅圖》。及其生動(dòng)真實(shí)的表現(xiàn)出北方山川的壯美；在靜謐的山野中仿佛能聽到水聲和驢蹄聲，情景頗為動(dòng)人，對(duì)元、明、清以及近現(xiàn)代山水產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

隨著元四家的出現(xiàn)，將元代繪畫發(fā)展到了新高度。在元代后期畫壇上影響最大的是活躍于江浙一帶的黃公望、吳鎮(zhèn)，倪瓚、王蒙四位畫家，在這四位畫家中，我比較而言喜歡的是王蒙，他的《青卞隱居圖》運(yùn)用了披麻皴的手法線條長(zhǎng)而悠揚(yáng)、隨意，層層積染，及其松動(dòng)，給人以賞心悅目的美感，近處樹組主次明確，墨骨強(qiáng)勁有力，干澀與濕潤(rùn)相結(jié)合，樹與樹之間相呼應(yīng)。畫面中以墨點(diǎn)破線、強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)。

明初文人士大夫繪畫經(jīng)歷了宋、元兩代有了重要發(fā)展，在創(chuàng)作實(shí)踐及理論實(shí)踐上取得重大成就。人們只有通過(guò)臨摹、仿古來(lái)標(biāo)識(shí)我們的傳統(tǒng)淵源，確立自身的藝術(shù)作為。清初“四王”山水在歷史上創(chuàng)造的輝煌價(jià)值，最后謝幕于晚清的暮色之中。在20世紀(jì)初，新文化運(yùn)動(dòng)開啟了歷史的新篇章，山水畫亦進(jìn)入了一個(gè)全新的現(xiàn)代文明中。在社會(huì)各界主張的“反傳統(tǒng)”格局下，代表新舊兩派勢(shì)力出現(xiàn)，他們之間上演了前所未有的文化之戰(zhàn)，在這樣的情況下，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和民族內(nèi)戰(zhàn)轉(zhuǎn)移了兩派斗爭(zhēng)的注意力。力求表現(xiàn)新生活的審美需要的“新山水畫”確立了地位，《苦瓜和尚畫語(yǔ)錄》中石濤的“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，所以傅抱石的“時(shí)代變了，筆墨就不能不變”繼承了這一觀點(diǎn)。到了本世紀(jì)末期，山水畫在各種新思潮崛起的情況下面臨嚴(yán)重考驗(yàn)，值得慶幸的是山水畫保留了其固有的特性而未被埋沒(méi)于文化大江之中，直到近代，山水畫又重新發(fā)展，以黃賓虹、李可染、傅抱石、張大千、關(guān)山月等人汲取西方西方的繪畫特點(diǎn)與理論，結(jié)合自然觀察與寫生，形成自身獨(dú)立的風(fēng)格，從而賦予了山水畫生氣，并將其發(fā)展到一個(gè)新高度。

二十世紀(jì)中國(guó)畫領(lǐng)域的革新者石魯，他的藝術(shù)成就充滿艱辛與憤慨，磨難伴隨著整個(gè)中國(guó)亦始終伴隨著這位藝術(shù)天才。結(jié)合他的生平事跡和作品中我們可以看到其個(gè)人極富藝術(shù)情感，興之所至，便隨意揮灑，用筆粗狂豪放，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)大家之個(gè)性。常自嘲為”“狂怪”、“墨亂”及其個(gè)性。陜北風(fēng)情和黃圖高原既寄托了石魯對(duì)革命歷史的深情往事的回憶，也表現(xiàn)了他對(duì)這片最為樸實(shí)而獨(dú)特的土地價(jià)值的詮釋，在他的理解下，讓我更加深刻的感覺到高原的平凡之美與博大精深。所以在創(chuàng)作中我通過(guò)對(duì)石魯?shù)睦斫夂湍×?xí)，他的構(gòu)圖大氣奇特、別具一格很難模仿，所以只能究其思想從而意會(huì)。高陡的山峁上稀數(shù)人家，比天更高的土塬，意在表現(xiàn)高原沉重的姿勢(shì)和陜北人民的性格。畫面表現(xiàn)手法偏于抽象，但整個(gè)思路明確，渾然一體。在創(chuàng)作中必然存在諸多問(wèn)題，在今后的創(chuàng)作過(guò)程中還有太多值得學(xué)習(xí)的東西，有待進(jìn)一步的提高。

引用：“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”是引用石濤的觀點(diǎn)。