論山水畫中的普遍情感與自我表達(dá)

劉明峰（山東藝術(shù)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014）

引言

“道”是萬物的本源，山水是順應(yīng)自然的產(chǎn)物，山水以其形質(zhì)的美好體現(xiàn)“道”。山水畫在中國傳統(tǒng)哲學(xué)的基礎(chǔ)上表達(dá)對客觀物象的主觀情感。每個人都是一個獨(dú)立的個體，畫家在創(chuàng)作繪畫作品時，都是從個人主觀角度出發(fā)，隱喻個人情感，寄予豐富的人文內(nèi)涵，觀者從自身的角度出發(fā)，與畫家所表現(xiàn)的物象與意象所產(chǎn)生“共鳴”以及“聯(lián)想”，當(dāng)個人情感與觀者情感產(chǎn)生“共鳴”這就成為了普遍情感。一幅好的山水畫既反映了自然的內(nèi)在規(guī)律也反映了畫家置身山水的情感表達(dá)。

探析中國山水畫所蘊(yùn)含的情感表現(xiàn)時，首先必須了解其所處的文化背景，人文情感。了解中傳統(tǒng)哲學(xué)背景下形成的山水畫所產(chǎn)生的美學(xué)特征。其次從山水的表現(xiàn)形式出發(fā)，在技法，色彩等運(yùn)用來表達(dá)物象的方式。在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，借古開今，以及在當(dāng)代多元文化的拓展下，以豐富的表現(xiàn)形式和個人的主觀情感進(jìn)行創(chuàng)作。

一、山水畫中所蘊(yùn)涵的傳統(tǒng)哲學(xué)

中國的傳統(tǒng)哲學(xué)主要以儒家思想理學(xué)、道家哲學(xué)為中流砥柱，兼以南北朝時期傳入中國的佛教，構(gòu)成了中國哲學(xué)史上的三大體系。它們在各自的發(fā)展中又逐漸有機(jī)的融合，對中國人的人生觀，價值觀，宇宙觀都產(chǎn)生了重大影響，山水畫是文人對所處的社會環(huán)境的寫照，蘊(yùn)含著深厚的文化哲學(xué)內(nèi)涵，以及意識形態(tài)的烙印。山水畫雖然以自然景物為描繪對象，在其山石樹木，空間多點(diǎn)透視及用線等方面的表現(xiàn)不是客觀真實(shí)的再現(xiàn)，這充分體現(xiàn)了中國山水畫“以形媚道”和“天人合一”的特征。

儒家思想把人和自然看做是無法分割的整體，這種“天人合一”的觀察自然的方式，為山水畫的創(chuàng)作提供了前提，也就是置身自然，與自然合一的境界。宗炳在《畫山水序》[1]中：:“圣人以神發(fā)道，而賢者通;山水以形媚道，而仁者樂。”“夫以應(yīng)目會心為理者:類之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會，應(yīng)會感神，神超理得，雖復(fù)虛求幽巖，何以加焉?！本褪钦f，山水畫以自然的形質(zhì)能給以審美愉悅，這就充分符合了山水畫是儒家“天人合一”[2]和道家崇尚自然思想的共同產(chǎn)物。中國山水畫正如宗炳所述，在“以形媚道”的創(chuàng)作思想指導(dǎo)下，以似與不似、虛虛實(shí)實(shí)的創(chuàng)作方法把自然和人格之美結(jié)合起來，通過對自然界的山川、草木、宇宙、大地的贊美來表現(xiàn)出人的理想心態(tài)及畫家的人格。

傳統(tǒng)的儒家思想作為中華民族文化中占據(jù)主導(dǎo)地位的哲學(xué)思想，滲透在中國人生活的方方面面，也同樣影響著歷代畫家的審美與世界觀?！墩撜Z》曰:“知者樂水，仁者樂山?！盵3]與宗炳在《畫山水序》中提到的觀點(diǎn)相通，這兩句話都是變現(xiàn)自然與人類的情感緊密地聯(lián)系在一起，表明知者從水的形象中看到了和自己道德品質(zhì)相通的特點(diǎn)(“動”)，仁者則從山的形象中看到了和自己道德品質(zhì)相通的特點(diǎn)(“靜”)。古人以為天地之氣，凝而為山，融而為川，山水與人的氣本相通，山水與人之間存在著形同構(gòu)交互感應(yīng)的物質(zhì)。這便是山水畫中所蘊(yùn)含的普遍情感。

二、寓情于景，情景交融

山水畫的魅力不在于它的逼真，或者畫的多像，而是在于它所傳遞出來的情感，尤其是在當(dāng)今社會，如果追求逼真，那用照片就可以，為什么還要費(fèi)盡心思去創(chuàng)作。我們所看到的山水畫的價值就是藝術(shù)家情感表達(dá)的過程，是作者情感表現(xiàn)的一種載體。

在中國人內(nèi)心深處和傳承積淀文化深處，人類理想的人居環(huán)境，是天人混沌一體的共存關(guān)系，用山水畫的表現(xiàn)形式呈現(xiàn)出，決定了人們選擇人居環(huán)境的導(dǎo)向。“道法自然”的人與自然和諧關(guān)系，追求優(yōu)美、賞心悅目的自然和人為環(huán)境的思想始終包含在山水畫的思想中。

山水畫的創(chuàng)作題材不是憑空想象的，而是通過生活，個人經(jīng)歷的一種描述，面對自然時，內(nèi)心流漏出怎樣的情感，以及如何通過一種方式去表達(dá)，去構(gòu)建框架。在王希孟《千里江山圖》中，以長卷形式，將漁村野市、水榭亭臺、茅庵草舍、水磨長橋等靜景穿插捕魚、駛船、游玩、趕集等動景，動靜結(jié)合的恰到好處。這幅畫立足傳統(tǒng)，畫面細(xì)致入微，煙波浩渺的江河、層巒起伏的群山構(gòu)成了這幅作品，在該作品人物的刻畫上，極其精細(xì)入微，意態(tài)栩栩如生，飛鳥用筆輕輕一點(diǎn)，極具展翅翱翔之態(tài)。王希孟所處之時代為北宋，當(dāng)時社會動蕩，軍事對峙，面對朝廷的軟弱無力，他就把收復(fù)山河的情懷寄托在山水畫中。作者通過用青綠山水的表現(xiàn)形式，描繪出一幅美妙的江南山水圖，表現(xiàn)出人與自然和諧關(guān)系的畫面。同為北宋時期的畫家，而范寬在《溪山行旅圖》中則用另一種表達(dá)方式寄托自己的情感。范寬自創(chuàng)“雨點(diǎn)皴”來表現(xiàn)僵硬的石頭，正是這種密如雨點(diǎn)的墨痕，落筆蒼勁，層層積累，集合成雄偉的山川形象，形成獨(dú)特的面貌，在這幅畫面前，最能體會，何謂高山仰止，撲面而來的懸崖峭壁占據(jù)整個畫面的三分之二，人在其中抬頭仰望，山就在頭上。在如此雄偉壯闊的大自然面前，人顯得是如此渺小。在山底下是一條小路，一隊(duì)商旅緩緩走進(jìn)了人們的視野，馬隊(duì)鈴聲似乎也漸漸進(jìn)入畫面，山澗還有那潺潺溪水應(yīng)和，動中有靜，靜中有動，這種自然與人世的生命活動處于和諧之中，描繪出秦隴山川峻拔雄闊、壯麗浩莽的氣概，整個畫面氣勢逼人，使觀者身臨其境。

三、當(dāng)代畫家情感表達(dá)

山水畫發(fā)展到當(dāng)代，在“中西交融”的時代背景下，山水畫的形式表達(dá)也日趨豐富。中國畫與西方畫，表面上看是材料的區(qū)別，但是經(jīng)過人文歷史的沉淀，其實(shí)質(zhì)已經(jīng)淪為兩種不同文化的不解之緣與表達(dá)形式之區(qū)別。山水畫作為東方特有的表達(dá)形式與蘊(yùn)含的傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長，承載著自古至今的文化影響，這種識別特征由外而內(nèi)深入思想已成為我們本身具有的一部分。山水畫在時代的變革中越來越強(qiáng)大，在當(dāng)代的延續(xù)發(fā)展便是明證。

山水畫可以借鑒西畫的各種構(gòu)成與形式以及在材料上的延伸，但還必須以水墨為主要載體，離開水墨為主要載體的繪畫便不再是彰顯東方根性的山水畫，在獨(dú)特的時代背景下，以自己的方法寄托對山水畫的情感。黃賓虹的山水畫獨(dú)顯內(nèi)美與沉雄，從“白賓虹”到“黑賓虹”，再到受西方印象派啟發(fā)“水墨丹青合體”的實(shí)驗(yàn)，他多變的畫風(fēng)與筆墨，其黑、密、厚、重的畫風(fēng)、渾厚華滋的筆墨中，蘊(yùn)涵著厚德載物的美學(xué)取向和深刻的民族文化精神，可以說黃賓虹山水已經(jīng)達(dá)近現(xiàn)代山水畫的最后一個高峰。“可貴者膽，所要者魂”，李可染通過山水寫生來改造中國畫，陸儼少“勾云、墨塊、留白”相結(jié)合的“陸家山水”；以及等等近現(xiàn)代畫家把西畫中的光、色、形式、結(jié)構(gòu)等語言要素與山水畫多方面因素融合在一起，在現(xiàn)代藝術(shù)精神取向上同樣營造了一種獨(dú)特的視覺效果與審美高度。吳冠中則將點(diǎn)、線、面以及中國畫的寫意潑彩融為一體，簡逸明快富含人文詩意的吳式江南畫由此而成。趙無極更是拋棄了水墨材料與具象圖式，把中國書法與山水的寫意精神若隱若現(xiàn)于架上，這種意境與情懷的當(dāng)代表達(dá)既個性凸顯亦圓融博大。如此，中國人的“山水”不再局限于可見之山水，成為了中國寫意文脈觀照下的一種精神象征。

四、結(jié)論

人的情感是無形的，它只通過一定的方式表達(dá)出來，藝術(shù)來源于生活，自我情感的表達(dá)就是通過生活表現(xiàn)。山水畫存在普遍情感，也有自我表達(dá)，畫家在普遍情感的基礎(chǔ)上自我表達(dá)，觀者從畫中體會個人情感，從而與畫家產(chǎn)生“共鳴”成為了普遍情感。

注釋：

[1]南朝宗炳《畫山水序》。

[2]漢朝董仲舒提出的“天人合一”思想。

[3]《論語》。