從社會表演學(xué)的三大矛盾分析應(yīng)用戲劇引導(dǎo)者

安菲 （云南藝術(shù)學(xué)院戲劇學(xué)院，云南 昆明 650500）

當(dāng)作為一個應(yīng)用戲劇工作坊的引導(dǎo)者出現(xiàn)在觀眾面前時，你便成為一個演員，你的一舉一動都將成為一種表演，這時，又該怎樣準(zhǔn)確把控自我與角色？在打破第四堵墻的表演空間中，又該怎樣區(qū)分與控制前后臺，完成前后臺的轉(zhuǎn)化？在面對特殊的觀眾時，又該怎樣恰當(dāng)?shù)倪\用腳本與適時的現(xiàn)場的即興自由發(fā)揮？這對于成功扮演引導(dǎo)者這個角色起著關(guān)鍵作用。因此，我以實踐中的例子，透過社會表演學(xué)的三大矛盾，來分析引導(dǎo)者行動。

矛盾一：表演者自我與角色的理想形象——個體目的和群體規(guī)范的統(tǒng)一

在《社會表演學(xué)》一書中，作者講述這一矛盾時，提到社會表演也有宗教般虔誠的和玩世不恭的兩個極端，從藝術(shù)表演的角度來看就是體驗派和間離說;多元的生存環(huán)境下，多重角色的誕生及各種角色的適應(yīng)問題;角色規(guī)范與整體規(guī)范及社會規(guī)范下的角色自由;角色與接受訓(xùn)練后的角色，以及訓(xùn)練方法和現(xiàn)實意義;”主我“和”客我“的矛盾性存在以及如何保持各自的特色等。

在應(yīng)用戲劇工作坊中，作為引導(dǎo)者，處理好自我與角色是十分關(guān)鍵的，在面對不同的群體，就要有不一樣的狀態(tài)和角色感，在進入一種新的情境中，我們試圖規(guī)范角色，使角色在社會規(guī)范下，找到一種自由。

角色的適應(yīng)與角色的訓(xùn)練對于應(yīng)用戲劇工作坊工作者影響是很大的。面對不同的群體時，我們所扮演的角色也是不一樣的，在面對從未接觸過的特殊群體時，應(yīng)用戲劇工作者也就面對了新角色的挑戰(zhàn)，這種對于新角色的挑戰(zhàn)，對于他們來說可能是提升自我的一個契機，哪怕這種新角色明顯高于表演者的自身條件，只要角色和訓(xùn)練是對路的。在我們應(yīng)用戲劇工作坊的實踐中，有的同學(xué)作為引導(dǎo)者則會怯場，緊張之后，語無倫次，但經(jīng)過反復(fù)的練習(xí)，實踐經(jīng)驗，與課后反思，逐漸的能夠擺脫怯場等不良情緒，以及能夠面對不同的參與者，適應(yīng)自己的角色。

在很多情況下，角色與自我是對立統(tǒng)一的，個體目的和群體規(guī)范，在一定程度上統(tǒng)一。掌握角色與自我這一矛盾，在戲劇工作坊中，在面對不同的參與者，能夠順利的轉(zhuǎn)化角色?？梢蕴魬?zhàn)新角色，找對角色的訓(xùn)練方法，使自我變得更好，在不同的情境下，也能夠適應(yīng)環(huán)境，并不會被角色吃掉，深陷其中。通過對自我與角色的研究，有助于分析參與者的心理，在設(shè)計課程時更能夠深入核心。

矛盾二：表演的前臺與后臺——任何戲劇性行為必須遵守的程序規(guī)范

在歐文.戈夫曼的《日常生活的自我呈現(xiàn)》中對前臺有這樣一個說明，前臺包括舞臺設(shè)置和個人前臺。其中個人前臺又包含外表和舉止兩個方面。不管社會表演的“舞臺”形式怎么樣，表演者都需要有明確和安全的后臺區(qū)域。不論是落魄還是光鮮，我們都無可避免。當(dāng)然在有些時候，一些表演者也會把后臺搬上舞臺形成前臺區(qū)域。這樣的扭轉(zhuǎn)有利也有弊，一方面他可以更好使觀眾信服，從而提高自己的價值；另一方面也可能使觀眾看到不愿意看到的現(xiàn)實而選擇遠離。為了更好符合觀眾的審美趣味，表演者必須分清前臺和后臺。

應(yīng)用戲劇強調(diào)的是通過過程中觀演者的行動來達到讓個人，社區(qū)或者社會受益的目的，打破了第四堵墻，觀眾用身體行動，觀演關(guān)系不固定。伯奧曾經(jīng)這樣論述應(yīng)用戲?。旱谝?，“了解身體”，由一系列能偶讓參與者重新認(rèn)識自己身體的練習(xí)組成，認(rèn)識身體的局限性與可能性，人是身體受到社會制約及許可的部分；第二，“讓身體具有表現(xiàn)力”，有一系列的游戲組成，旨在讓參與者發(fā)現(xiàn)出聲音之外的其他表現(xiàn)方式；第三，”戲劇作為語言“通過”同時演出“等方式，參與者逐漸認(rèn)識到戲劇是一種”獲得“，”當(dāng)場“語言；第四”戲劇作為辯論“，通過采用特定的步驟形成戲劇場面，已達到討論特定主題或語言特定的行動的目的。因為應(yīng)用戲劇強調(diào)這種過程性，以及強調(diào)觀眾身份的轉(zhuǎn)變，由觀眾成為演員，由觀看變?yōu)橛^演。因此在應(yīng)用戲劇工作坊開始之后，在這個空間中，后臺基本與前臺融為一體，沒有嚴(yán)格的區(qū)分。而退出當(dāng)時的空間來說，后臺則可以是多樣的。在我參加給蒙多貝自閉癥兒童中心的教師做的最后一期工作坊中，采用了論壇劇場，首先我們在后臺提前編排導(dǎo)演了一個15分鐘的短劇，在來到自閉癥兒童中心后，我們演出了這出戲，使觀眾坐不住，用身體參與進來，從而引發(fā)對一些問題的思考，在我們出現(xiàn)在那個空間之后，我們便沒有明確的后臺了，雖然老師是坐在一排，但我們表演者的小聲交談，蒙多貝的老師還是可清楚的聽見，此時如果信息很關(guān)鍵，則可能會影響我們工作坊的進行，所以再來蒙多貝之前，我們在后臺一定要做充分的準(zhǔn)備，不能將慌忙呈現(xiàn)在觀眾面前。

應(yīng)用戲劇工作者，則要格外注意個人前臺，即注意“外表與“舉止”“外表”所指的那一類刺激功能，隨時會告訴我們有關(guān)表演者的社會身份。”舉止“所指的那一類刺激的功能，可以隨時讓我們預(yù)知，表演者希望在即將到來的情境中扮演怎樣的互動角色。因此，在應(yīng)用戲劇工作坊中，我們要以怎樣的外表與舉止，面對參與者，是非常關(guān)鍵的，首先，外表帶給觀眾的是最直觀的一種對表演者的社會身份的判斷，而我們在工作坊中，強調(diào)一種氣場，這種氣場和外表也有直接的聯(lián)系，其次，舉止是接觸過程中觀眾對表演者產(chǎn)生印象的關(guān)鍵。這得益于合理的舉止，因此在以后的工作坊中，我都會依照情境來調(diào)整自己的外表與舉止。

在做工作坊時，當(dāng)我們把后臺搬到前臺的表演區(qū)時，也許對參與者會產(chǎn)生不一樣的效果。有的同學(xué)在做工作坊時，將原本應(yīng)該在后臺做好的道具，帶到前臺 直接供參與者使用，但他卻讓參與者和他一起現(xiàn)場制造道具，這時不但增強了參與者的動手能力，還調(diào)動其參與 積極度 。所以，我們要以情境來定，謹(jǐn)慎地的對待前后臺的劃分。

矛盾三：事先準(zhǔn)備的腳本與現(xiàn)場的即興自由發(fā)揮——在交往過程中根據(jù)具體情況隨時調(diào)節(jié)的表演

社會表演中一個帶根本性的問題就是表演的腳本，和藝術(shù)戲劇相比，它的腳本更隱蔽、更靈活。其實在某種程度上，腳本就是規(guī)范，就是依據(jù)。腳本與即興，既不是教條主義的照本宣科，也不是一意孤行的自由發(fā)揮。它是根據(jù)交往行為過程中的對象反應(yīng)來調(diào)整自己的表演以達到意料外的目的。

在應(yīng)用戲劇工作坊中，應(yīng)保持角色穩(wěn)定。課程設(shè)計即是我們表演的腳本，是我們在腦海中預(yù)測的活動情景，更是我們對工作坊達成目的程度的一種預(yù)測，編寫腳本不僅僅是為了確保萬無一失，而是在發(fā)生突發(fā)情況之下有據(jù)可依，并且也是塑造形象，克服自我一些短處的需要。但在工作坊開始之后，將以腳本為基礎(chǔ)，在觀眾做出的反應(yīng)后，及時進行調(diào)整。但在編寫腳本時，應(yīng)進行實際調(diào)查，否則將促成巨大的挑戰(zhàn)，也就需要更強的自由發(fā)揮能力。因此在設(shè)計腳本時，不能光紙上談兵，而要依據(jù)實際進行設(shè)計，這樣才能給角色塑造提供合理的依據(jù)，并且在表演時，做出機智的自由發(fā)揮。

在我國，應(yīng)用戲劇尚屬新型學(xué)科，只有上海戲劇學(xué)院、云南藝術(shù)學(xué)院、中央戲劇學(xué)院三所學(xué)校設(shè)立。應(yīng)用戲劇脫胎于藝術(shù)戲劇，又再將戲劇應(yīng)用到日常生活之中，在這個應(yīng)用與轉(zhuǎn)化的過程中，引導(dǎo)者則成為載體。應(yīng)用戲劇是存在與傳統(tǒng)意義上主流戲劇或劇場之外戲劇活動，尤其是那些使個人，社區(qū)，社會受益的戲劇活動。在做這樣一個特殊的戲劇時，我們怎樣才能做得更好，社會表演學(xué)則為我們提供了經(jīng)驗與依據(jù)。