聲樂(lè)演唱技術(shù)中“舌頭”的干擾

冷 靖

引 言

從目前全國(guó)音樂(lè)類學(xué)生聲樂(lè)教學(xué)來(lái)看，特別是音樂(lè)教育類學(xué)生的聲樂(lè)教學(xué)，普遍采用的是美聲學(xué)派唱法，即我們國(guó)人俗稱的“美聲”唱法。該唱法目前被世界公認(rèn)為“最科學(xué)的發(fā)聲方法”，其原因是從世界第一部抒情音樂(lè)劇《達(dá)芙內(nèi)》問(wèn)世開(kāi)始，歐洲文化藝術(shù)就不斷地對(duì)美聲學(xué)派演唱方法進(jìn)行研究和改良。不管是從14-16世紀(jì)美聲學(xué)派的先驅(qū)者佩里、卡契尼、蒙特威爾迪的開(kāi)端，還是盛極一時(shí)的閹人歌手唱法，再到19世紀(jì)以來(lái)發(fā)現(xiàn)“關(guān)閉”發(fā)聲法后男生的演唱的突飛猛進(jìn)，20世紀(jì)男高音“歌王”作為舞臺(tái)中心人物的出現(xiàn)。美聲學(xué)派已有600多年的發(fā)展歷史，累積了生物學(xué)、物理學(xué)、聲樂(lè)理論各個(gè)層面的豐富積累，形成了系統(tǒng)的教學(xué)體系和多樣的教學(xué)手段，所以目前全國(guó)大多數(shù)音樂(lè)院系也將美聲學(xué)派作為音樂(lè)師范生聲樂(lè)技能培養(yǎng)的主要教學(xué)手段。

美聲學(xué)派的理論體系，大多是按照人體發(fā)聲時(shí)所需的每一個(gè)器官的狀態(tài)來(lái)進(jìn)行講解和分析的，這些知識(shí)囊括了聲帶、喉頭、下顎、軟腭、共鳴、舌頭等相關(guān)的要點(diǎn)和理論。舌頭作為人體口腔中最靈活的器官同時(shí)也是人體中功能最多的一個(gè)部位。靈活的肌肉能使我們說(shuō)話時(shí)發(fā)音清楚、抑揚(yáng)頓挫，上面所分布的味蕾也能使我們品嘗到人間百味。舌頭在歌唱中的作用也不容小覷，舌頭的狀態(tài)直接影響到演唱時(shí)發(fā)出的聲響、音效、音質(zhì)、音準(zhǔn)、字的清晰性。所以在聲樂(lè)教學(xué)中聲樂(lè)教師除了訓(xùn)練學(xué)生的嗓音位置、演唱機(jī)能等外，還更加要對(duì)學(xué)生在演唱過(guò)程中舌頭的狀態(tài)加以重視，能辨別各種狀態(tài)所塑造出的音色，并對(duì)其進(jìn)行嚴(yán)格的要求和訓(xùn)練。[1]

由意大利嗓音學(xué)家P.M.馬臘費(fèi)奧迪所著《卡魯索的發(fā)聲方法》一書(shū)中提到，“舌頭在許多的情況下，都是歌唱者最兇惡的敵人。實(shí)際上，它是最負(fù)重大責(zé)任的因素。因?yàn)樗氖湛s性能，它能發(fā)揮對(duì)會(huì)厭的壓力，強(qiáng)制后者向著喉嚨開(kāi)口處下彎，因而，使會(huì)厭和咽腔之間的狹小空隙變得更窄。這樣，塞住并妨礙大量的振動(dòng)到達(dá)共鳴室。從而開(kāi)始了最初的混亂，帶來(lái)了發(fā)聲機(jī)能的不穩(wěn)定”。不好的舌頭狀態(tài)會(huì)直接導(dǎo)致演唱中出現(xiàn)歌曲演唱不流暢、喉音過(guò)重、聲音干直、發(fā)音不清晰、共鳴位置不夠、音準(zhǔn)差、氣息支撐終止等不良的演唱后果。在歌唱中良好的“舌頭”狀態(tài)是指“舌位”“舌背”“舌面”“舌尖”和發(fā)聲時(shí)口腔的開(kāi)合，并和喉頭的位置之間達(dá)到一個(gè)良好的配合狀態(tài)，從而發(fā)出響亮而飽滿的音質(zhì)用于演唱。在舌頭的幾個(gè)分段中，“舌位”的位置尤為重要[2]。“舌位”就是專指舌根的位置，正確的“舌位”就如開(kāi)口唱哼鳴(eng)的狀態(tài)，舌尖要松弛的自然的平臥在下牙的后面，而舌根卻要高高聳起，但又不是舌根往后堵塞咽音管道，而是要保證氣息不受阻擋地、通暢地從咽管道中流出。本文通過(guò)筆者自己聲樂(lè)教學(xué)中經(jīng)驗(yàn)的累積與總結(jié)，針對(duì)由于口腔中舌頭的狀態(tài)不理想而導(dǎo)致的不良發(fā)聲結(jié)果，從而影響歌唱的情況做出羅列和分析。

一、氣息支撐差對(duì)舌位的干擾

“氣息”一詞是美聲學(xué)派中對(duì)于歌唱時(shí)的呼氣系統(tǒng)狀態(tài)的術(shù)語(yǔ)概括，很多聲樂(lè)教育家和聲樂(lè)教師在教授聲樂(lè)課時(shí)也常常將呼吸的調(diào)整用氣息一詞來(lái)使用。[2]加里西亞講到“呼吸是基礎(chǔ)，聲門(mén)是關(guān)鍵”。呼吸之所以是基礎(chǔ)，是因?yàn)槿绻璩臍庀⑼樀脑挘瑒t喉外肌也相應(yīng)地不會(huì)僵硬而是放松、自然、喉頭也相應(yīng)的穩(wěn)定在較低的喉位上，因此也就容易做到因一順而百順。反之，如果不用氣息做基礎(chǔ)來(lái)支持聲音，則必然用吼外肌擠逼，舌根僵硬等辦法來(lái)發(fā)聲，那就會(huì)產(chǎn)生程度不同的喉音。

舌根的僵硬在什么情況下會(huì)出現(xiàn)？一是學(xué)生歌唱時(shí)為追求比較響亮的音色而刻意地用力擠壓發(fā)聲器官，導(dǎo)致舌根和喉外肌緊張，這是學(xué)生在對(duì)歌唱概念和自身認(rèn)識(shí)不足的情況下會(huì)發(fā)生的狀況。在聲樂(lè)術(shù)語(yǔ)中講到的氣息支撐，就是支撐聲音的位置，在發(fā)聲時(shí)將聲音聚集在面罩共鳴點(diǎn)，以均勻的氣息震動(dòng)聲帶，使聲音達(dá)到共鳴腔體，同時(shí)身體保持通暢呼氣感受的過(guò)程。聲樂(lè)的初學(xué)者還沒(méi)有建立良好的歌唱機(jī)能，像腰腹部肌肉群會(huì)出現(xiàn)歌唱狀態(tài)中無(wú)法用力控制住氣息的速度和力度，有的能控制但是由于肌肉群不發(fā)達(dá)不能持續(xù)的給出均勻緩和的氣息，比較常見(jiàn)的就是演唱一句的末尾由于身體無(wú)法承受重負(fù)，所有的支撐點(diǎn)全部垮掉。當(dāng)出現(xiàn)身體不堪重負(fù)，但是思想上又想保持住面罩共鳴的高發(fā)聲點(diǎn)時(shí)，歌唱時(shí)的第一反射條件就是舌頭僵硬來(lái)擠壓聲門(mén)，達(dá)到控制氣息和關(guān)閉氣息的目的。此時(shí)的歌唱狀態(tài)由腰腹部的壓力支點(diǎn)，轉(zhuǎn)接至胸腔肋骨的用力收縮，出現(xiàn)屏氣的狀態(tài)，同時(shí)舌根也在往后退縮，目的在于保持住氣息，但是舌位由于以上的連鎖反應(yīng)已經(jīng)不在正確的位置上了。很多情況下聲樂(lè)教師會(huì)忽略掉這個(gè)問(wèn)題，因?yàn)閷W(xué)生氣息支撐不好出現(xiàn)舌位變型，但是學(xué)生卻理解為正常現(xiàn)象，久而久之，舌位良好狀態(tài)也由于長(zhǎng)期的忽略而變型走樣，相應(yīng)的氣息支撐對(duì)抗感也沒(méi)有練就成型。

二、口型過(guò)開(kāi)對(duì)舌位舒適度的干擾

從醫(yī)學(xué)對(duì)于舌頭的結(jié)構(gòu)分析來(lái)講[3]，舌頭的肌肉可以分舌外肌和舌內(nèi)肌，其中一部分舌外肌顱骨(頸突)、硬腭、軟腭、扁桃體、下頜及舌骨相連，它可以使舌頭前伸、回縮；舌內(nèi)肌也就是指的舌體，它可以靈活地轉(zhuǎn)動(dòng)，肌肉由舌上縱肌、舌下縱肌、舌橫肌舌垂直肌組成。舌頭位于口腔的中心位置，與口腔喉管等部位的肌肉相聯(lián)系，舌頭狀態(tài)的好壞直接關(guān)乎口腔中的軟腭興奮度，嗓音的擺放位置，從而和發(fā)出的音效產(chǎn)生直接的關(guān)系。

不少我接觸的學(xué)生中，很多都是聲樂(lè)的初學(xué)者，有的學(xué)生經(jīng)過(guò)1-3個(gè)月的聲樂(lè)集訓(xùn)就直接參加當(dāng)?shù)厮嚳肌樽非笏嚳紩r(shí)考官的視覺(jué)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，學(xué)生演唱過(guò)程中，喜歡努力的將自己的嘴型擴(kuò)大，下頜骨往下脖子處衍生活動(dòng)如同剪子一樣，這樣的開(kāi)口狀態(tài)不太美觀，不過(guò)也不難辦到。這樣是為演唱時(shí)能有效的利用口腔共鳴，發(fā)出較大的音量以及滿足吐字咬字的需求。其實(shí)在初學(xué)時(shí)過(guò)分的要求口型夸張的打開(kāi)，是一個(gè)在學(xué)習(xí)聲樂(lè)過(guò)程中的誤區(qū)，不利于初學(xué)聲樂(lè)時(shí)口腔松弛狀態(tài)的訓(xùn)練。過(guò)分的追求口型的打開(kāi)，可以直接導(dǎo)致舌頭往口腔的后部退縮，從而引起舌位往下擠壓，理想的舌位就此變型。

特別是在演唱a、o、e、an、ang、ong這樣的開(kāi)口音過(guò)程時(shí)，部分學(xué)生的條件反射為用力撐開(kāi)口蓋達(dá)到張大嘴的目的，但是過(guò)于緊張的開(kāi)口狀態(tài)會(huì)使下顎緊張，舌面僵硬翹起，連同會(huì)厭軟腭聲帶周邊肌肉群發(fā)生不太自然的壓迫感，唱出的聲音如同喊叫一樣。如果脫離了腰腹部氣息的壓力，有的學(xué)生還出現(xiàn)漏氣無(wú)法將一個(gè)樂(lè)句演唱完整，甚至面目表情不太自然美觀。這樣緊張的舌頭狀態(tài)致使和其所聯(lián)系在一起的很多肌肉群也是不放松的發(fā)聲狀態(tài)，不利于正確舌位習(xí)慣的養(yǎng)成。

三、共鳴腔體的誤區(qū)對(duì)舌頭的松弛度的干擾

美聲學(xué)派唱法從音效上聽(tīng)，比較明顯的特點(diǎn)是對(duì)人體共鳴器官的運(yùn)用。人體的共鳴器官可以直接對(duì)人類的聲音起到擴(kuò)大、遠(yuǎn)傳的作用，主要位于聲帶上方的咽腔、喉腔、口腔和鼻腔。從物理學(xué)上來(lái)分析，人的聲帶所發(fā)出的聲音是微弱的、單薄的不能變化其音色和音質(zhì)，更加不具有穿透的性能，所以人們所聽(tīng)見(jiàn)的美聲學(xué)派所演唱的美好音質(zhì)，都是經(jīng)由前面所提到的諸多腔體調(diào)節(jié)潤(rùn)色有的效果。如果想要達(dá)到自然悅耳的共鳴效果，就需要在演唱過(guò)程中口腔的咬字器官、發(fā)聲器官、呼吸器官的高度協(xié)調(diào)配合。[4]舌外肌靠近嗓音的安置肌肉，并且是同向的。由于缺乏經(jīng)驗(yàn)，僵硬的說(shuō)話方式，或試圖唱出比他現(xiàn)有技能所能保證的更大或是更響的嗓音，學(xué)生將不自覺(jué)地以一種僵硬的方式把兩組肌肉結(jié)合到一起。這種牽連不僅妨礙音響和發(fā)音，還妨礙肌肉的自由調(diào)節(jié)。從威廉·莎士比亞這段對(duì)歌唱時(shí)舌頭狀態(tài)的形容，可以總結(jié)出舌頭在口腔中如果擺放不當(dāng)，一定會(huì)對(duì)歌唱時(shí)的共鳴產(chǎn)生不好的音效。[5]

口腔中的舌頭可以做到往前伸往后退，可以抬高、放低、卷翹、放平等活動(dòng)，在歌唱中是一個(gè)配合輔助發(fā)音吐字的器官，其本身是不直接參與發(fā)聲活動(dòng)的。有的學(xué)生忽略了自身的聲音特點(diǎn)、發(fā)聲條件、演唱機(jī)能，在氣息支撐不夠好的情況下，片面的追求一些對(duì)音色的形容詞效果，比較常見(jiàn)的是學(xué)生為了追求聲音的“明亮”特點(diǎn)，通過(guò)頸闊肌用力來(lái)壓低舌骨，頦肌在歌唱吐字時(shí)也異常的僵硬。這種超出自然狀態(tài)的演唱過(guò)程，使喉部、咽部、下頸闊肌之間產(chǎn)生了強(qiáng)烈的壓迫感和緊張感，擠壓嚴(yán)重的學(xué)生在歌唱的過(guò)程中還會(huì)出現(xiàn)咳嗽、憋氣、不能將一首歌曲完整的演唱完畢。[4]這樣的演唱配合方式是喉部、舌頭、下巴三者之間很不幸的組合。

四、吐字咬字對(duì)舌頭形狀的干擾

聲樂(lè)是人聲的音樂(lè)，是音樂(lè)與語(yǔ)言結(jié)合的一門(mén)獨(dú)特的藝術(shù)，它不同于其他器樂(lè)(像鋼琴、古箏、琵琶等)除了能表達(dá)出本身樂(lè)器獨(dú)有的音效和氣質(zhì)外，還能表達(dá)旋律的美感以及樂(lè)曲的內(nèi)涵和情緒，不能夠?qū)⒕呦窕母杏X(jué)用語(yǔ)言直觀的表露出來(lái)。但是聲樂(lè)可以將文字和音樂(lè)相結(jié)合，直觀的將情感和內(nèi)容表達(dá)給聽(tīng)眾，達(dá)到和觀眾在情感上良好的溝通和呼應(yīng)。所以語(yǔ)言的訓(xùn)練在聲樂(lè)中是非常重要的。歌唱發(fā)聲的科學(xué)性也同時(shí)表現(xiàn)在歌曲中是否能夠調(diào)動(dòng)身體的各項(xiàng)器官，將歌詞傳達(dá)的清晰準(zhǔn)確。

基于吐字咬字是否清晰來(lái)衡量歌唱發(fā)聲的科學(xué)性也是有一定的片面性的。歌唱語(yǔ)言的發(fā)音是否準(zhǔn)確，除了要像平時(shí)講話時(shí)將字講得清晰，還要滿足音色、音高、音量、聲音的位置，共鳴的效果等諸多條件。西洋美聲學(xué)派比較注重對(duì)五個(gè)元音a、e、i、o、u的訓(xùn)練，而我們漢語(yǔ)卻是由復(fù)雜的音節(jié)構(gòu)成[5]，每一個(gè)音節(jié)都有其特定的音色，它的復(fù)合韻母也并不是由兩個(gè)或三個(gè)元音的簡(jiǎn)單相加，而是有機(jī)的結(jié)合，當(dāng)幾個(gè)單元音相拼成復(fù)合韻母時(shí)，它與原來(lái)的各個(gè)單元音是完全不同的。

很多學(xué)生在演唱歌曲時(shí)會(huì)特別注重咬字的效果和自己制定的清晰度，忽略掉共鳴和聲音的位置，在歌唱進(jìn)行時(shí)的第一反應(yīng)往往是把歌詞發(fā)出來(lái)，但是位置掛沒(méi)掛住，聲音有沒(méi)有共鳴的感受就被歌唱時(shí)嚴(yán)格的節(jié)奏和音準(zhǔn)要求覆蓋了，唱完之后演唱時(shí)的內(nèi)部感知也消失無(wú)蹤。如“山(shan)川(chuan)河(he)流(liu)”這一個(gè)詞，當(dāng)演唱“山”(shan)的聲母sh的時(shí)候，舌位還是正常的，sh音既有管道又有位置，但是在唱出an音時(shí)，想去將an音做一個(gè)歸韻讓字更加清晰，舌面就垮掉往下壓，這樣的運(yùn)作過(guò)程會(huì)使下巴下面的頸闊肌有緊張的撐開(kāi)感，喉外肌也被迫撐開(kāi)，發(fā)出類似于(ang)的音效，失去了咽腔共鳴，將聲音全部放在了口腔里面，也就是包住了；“川”字(chuan)也會(huì)出現(xiàn)同樣的請(qǐng)況，特別是像四川等地的學(xué)生，在歸an這個(gè)韻母時(shí)，習(xí)慣性的歸成了四川話的an-ei音，致使舌面往兩邊大牙的地方伸展，聲音的位置本由在發(fā)ch音時(shí)的咽壁腔轉(zhuǎn)到靠近門(mén)牙后方的鼻腔，失去了本有的通暢性；在發(fā)“河”(he)字的時(shí)候，h音是需要喉部和舌根配合來(lái)共同完成的，但是學(xué)生在演唱時(shí)為避免嗓位跑掉對(duì)這個(gè)舌根音，采取避開(kāi)的策略，直接擴(kuò)開(kāi)喉外肌，像哈氣一樣的唱出類似于hou的音效；“流”(liu)字最終歸韻為o，在歸韻的過(guò)程中也會(huì)出現(xiàn)下頜骨往下方伸展，口型往外形成一個(gè)空洞的o音。下頜骨的這一伸展在前文中也提到，會(huì)導(dǎo)致舌骨往上抬，聲帶周邊的肌肉群失去了發(fā)出響亮聲響的運(yùn)作狀態(tài)，所以導(dǎo)致了發(fā)出空洞混雜著漏氣的音效。

想將字吐得清晰有效，還需要滿足共鳴、氣息、聲音的位置等條件，在口腔中舌頭只是一個(gè)輔助發(fā)聲的功能，它的狀態(tài)是根據(jù)字的不同來(lái)調(diào)整相對(duì)穩(wěn)定的形態(tài)，舌根和舌骨的形態(tài)是關(guān)系著整個(gè)聲帶肌肉群是否自然和諧運(yùn)轉(zhuǎn)的關(guān)鍵要素。

結(jié) 語(yǔ)

歌唱是一門(mén)通過(guò)人體運(yùn)作的協(xié)調(diào)來(lái)表現(xiàn)音樂(lè)的“藝術(shù)”，人體的各項(xiàng)器官都需要參與到歌唱運(yùn)作中來(lái)，舌頭作為在歌唱中咬字吐字和發(fā)聲的重要器官也需要積極主動(dòng)的配合，要打破蘭皮爾蒂在《嗓音遺訓(xùn)》中提到的舌頭是歌唱發(fā)聲時(shí)的真正障礙現(xiàn)象，避免文中提到的干擾狀況[6]，就如沈湘教授認(rèn)為的：“聲樂(lè)研究不要搞空洞繁瑣的理論，否則就成了空頭的理論家了。說(shuō)白了，理論是解釋‘為什么？’的，方法是告訴你‘怎么辦’的。理論要有的放矢，方法要行之有效。沒(méi)有理論的的實(shí)踐是盲目的實(shí)踐，有了正確的理論指導(dǎo)，唱法就不致于誤入歧途”。研究好聲樂(lè)理論，研究透徹了說(shuō)明白了，問(wèn)題也就好解決了。養(yǎng)成良好的“舌頭”放置位置和狀態(tài)是掌握美聲學(xué)派發(fā)聲法的一個(gè)重要關(guān)鍵環(huán)節(jié)，不管是聲樂(lè)教師還是學(xué)習(xí)聲樂(lè)的學(xué)生都應(yīng)該在訓(xùn)練和演唱時(shí)養(yǎng)成良好的放置習(xí)慣，達(dá)到良好的配合狀態(tài)，演唱更多優(yōu)秀的聲樂(lè)作品，傳播美好的聲樂(lè)藝術(shù)。