“暗潮涌動”：上世紀80年代的兩岸電影交流 （1980—1987）

馬 立

（福建師范大學，福建福州，350117）

1979年1月1日，全國人大常委會發(fā)表《告臺灣同胞書》，宣布爭取和平統(tǒng)一的方針，給兩岸關系的改善與和平發(fā)展帶來了希望。從1979年結束軍事對峙，到1987年臺灣當局開放民眾赴大陸探親，正式開啟交流。此間八年，是兩岸關系由對立轉向對話的過渡時期，在時局未定的政治氛圍下，兩岸電影政策也未敢超前。然而，這一時期由民間開始的電影交流已顯現(xiàn)出開放、積極的交流姿態(tài)，表現(xiàn)活躍。錄像帶流通、影人互動、文化交流都以不同形式，間接地形成了兩岸電影的互動與“對話”。同時，這些走在“政策”之前與“法規(guī)”之外的電影活動，也不免與當時的政治現(xiàn)實、兩岸關系產生諸多摩擦，表現(xiàn)出一系列復雜的文化現(xiàn)象。

一、非常規(guī)交流：民間“通像”

臺灣電影人黃建業(yè)曾提及，上世紀80年代臺灣電影業(yè)面臨著兩大挑戰(zhàn)，“那就是滿街滿巷以二十至五十元新臺幣出租的中外電影錄像帶和港產作品。”[1]錄像帶的家庭放映在此時蔚然成風，搶走了大量的電影觀眾，造成對臺灣電影業(yè)的直接沖擊。對于原本就積弊已深的臺灣電影來說，這無疑是雪上加霜。不過，若從兩岸電影互動角度來看，錄像帶這一電子媒介的興起，卻具有特定的時代意義。調查中發(fā)現(xiàn)，民眾喜歡看錄像帶的原因除了內容豐富、方便之外，還包括可以看到嚴苛檢查制度下，電影看不到的畫面。[2]由于坊間錄像帶盜拷泛濫，一些原本無法在臺公映或進口的影片，正借機流入錄像帶市場，其中就包括了大量的大陸錄像帶。在尚無法實現(xiàn)影片直接輸入與輸出的階段，這也為兩岸電影互動提供了一個非常規(guī)的交流通道。

這一時期，臺灣當局禁止大陸的電影、錄像帶、電視節(jié)目等“音像文化產品”直接、公開、合法進口。從整體來看，上世紀80年代流入臺灣的大陸錄像帶，一大部分是由香港與日本的盜拷商提供母帶，經大量翻印后以自用的名義進入臺灣，另一些則是來自兩岸漁船走私等途徑進入。[3]相較于“第三地”翻錄商的中轉，由兩岸漁船走私帶入的錄像帶，雖然數(shù)量有限，卻在兩岸往來之間，意外構成一種隱性“對話”，影響頗為深遠。上世紀80年代，福建開始為東山、崇武、平潭、三沙等地的臺灣漁民接待站配備錄像設備，定期向臺灣漁民播放錄像帶。1982年，惠安崇武的臺灣漁民接待站放映了兩部當時熱映的大陸電影《海囚》和《沙鷗》。放映結束后，臺灣漁民當場提出想要購買這兩部影片。于是，福建就以貿易的方式開始向臺灣陸續(xù)輸出錄像帶。1983年，福建先向中央電視臺和中影公司購買錄像帶，再通過臺灣漁民帶入島內，全年共銷售54盒。翌年，錄像帶銷售量一下子增加到了617盒，多了十幾倍。[4]

在此之間，回聲也從臺灣傳來。因喜愛國?。ň﹦。╀浵駧?，臺灣國民黨元老何應欽，曾特地托漁民帶口信回福建。隨后福建又向臺灣送去了戲曲類錄像帶，以及《西安事變》《西游記》《少林寺》等電影錄像帶，《西游記》被帶到臺灣以后被錄像帶業(yè)者翻錄了120盒，獲利不少。[4]當時，此類情況已成常態(tài)，臺灣當局對此也睜一只眼閉一只眼。甚至臺灣國民黨海工會、國民黨文工會、調查局、臺灣“陸委會”等官方部門，也通過第三方渠道購買大陸錄像帶?！栋蜕接暌埂贰度说街心辍肪驮制谡写^臺灣新聞界和文化界人士觀賞。如此往復，即是一種“對話”的形成。因此，時任中共中央總書記的胡耀邦將此稱為“通像”，“……目前我們與臺灣通商、通航、同郵不行，‘通像’還是可以的?！盵4]將“通像”一詞與“三通” 并列，即意味著這種特殊的影片流通形式，必然在商業(yè)之外，被賦予更深遠的政治內涵與時代意義。

大陸錄像帶在臺灣的流通，從兩岸關系來看，是大陸官方積極推動的結果；就傳播形式而言，是一種隱蔽的、非常規(guī)的商業(yè)流通。然而，從其內在邏輯來看，這也是一種呼應民心走向的文化互動。上世紀80年代《源》《原鄉(xiāng)人》《搭錯車》《老莫的第二個春天》《金大班的最后一頁》《玉卿嫂》《唐山過臺灣》等臺灣電影無不透露出中國敘事和大陸元素。然而片中始終“缺席”的大陸實景，卻凸顯了中國想象的“虛無”。無論是中國，或是大陸 ，此時的對岸只存在于想象之中。正如臺灣電影人焦雄屏所說的，“……國民黨的教育局限了臺灣人對大陸的認識。當時我們對黃河、長江都很有感情，但它們永遠是在一個遙不可及的‘腦中地圖’‘腦中史書’里，沒法具體化?！盵5]而此時來自大陸的錄像帶，自然成為臺灣同胞疏解思鄉(xiāng)之情，認識中國的一個重要窗口。這一時期，《少林寺》《少林寺弟子》《西太后》《俠女十八妹》等具有民族傳統(tǒng)文化特色的錄像帶與武俠片，在臺灣最受一般民眾歡迎。與此同時，得益于大陸“第五代”電影的國際影響力，《黃土地》《大閱兵》《城南舊事》《巴山雨夜》《高山下的花環(huán)》《盜馬賊》等影片也順勢傳入臺灣。這些描繪祖國山河、蘊含中國文化、講述當代大陸的影片，如此集中地出現(xiàn)在臺灣觀眾的視野，是前所未有的。它們重現(xiàn)了“地圖”，也具象化了“史書”，為長久以來懷鄉(xiāng)敘事中“無處依托”的情感提供了真切的想象素材。因而，此時大陸錄像帶的流行，與其說是滿足民眾對大陸想象的窺視與好奇之心，倒不如說是對海峽兩岸近四十年文化隔絕后的一種延期回應。

與臺灣相似的是，大陸人民對臺灣電影的認識，最早也是從錄像帶放映開始的。除了臺港漁民通過走私將錄像帶輸入大陸，中國電影發(fā)行放映公司、中國電影資料館以及一些省市的音像出版公司，都曾借由香港等第三方渠道，以資料搜集或商業(yè)發(fā)行放映的名義，引進臺灣電影錄像帶。不同于臺灣以錄像帶租售的家庭觀影、小型茶室的商業(yè)放映，臺灣錄像帶進入大陸初期，多以非盈利性質的、小規(guī)模集體放映為主。1978年，改革開放大門開啟之后，一些機關或企業(yè)單位都購入了錄/放像機，利用晚上或周末等業(yè)余時間，在單位會議室、禮堂等地方播放錄像，豐富職工的休閑文化生活，其中就包括了臺灣的功夫片、瓊瑤言情片等錄像帶。這也是1949年之后，大陸民眾首次能欣賞到臺灣電影。[6]

就此來看，在特殊的政治時局背景下，上世紀80年代初期的兩岸民間 “通像”呈現(xiàn)出一種既“隱蔽”又“公開”，既“政治”又“商業(yè)”的復雜屬性。這種非常規(guī)的影片流通與映演，雖在“法規(guī)”之外，卻也合乎“情理”。在兩岸關系的過渡時期，這樣的互動雖然是局部的，有限度的，但也在一定程度上為此后兩岸交流的重新開啟奠定了重要的民間共識與情感基礎。

二、松動與對抗：電影政策的桎梏

在新的政治形勢下，上世紀80年代的臺灣站在一個新的十字路口。無論是因應大陸的和平統(tǒng)一政策，或是消弭島內“本土意識”等反對聲音的日漸高漲，以蔣經國為首的新領導中心，都需增強其民主形象，以爭取更多的支持。因此，自上世紀80年代起，臺灣社會開始走上較過去更為懷柔的軟性威權時代。在此氛圍下，臺灣電影檢查制度也有所松動，以適應新局勢與潮流。

宋楚瑜在擔任“新聞局”局長期間，采取了較為開放的電影管制態(tài)度。其中就包括對電影中有關國際共產黨領袖及其標志、旗幟等鏡頭的處理辦法做出了調整，開始準許電影里出現(xiàn)五星紅旗、毛澤東像。同時，也開放改編大陸文革后的“傷痕文學”。1981年，民營公司永昇率先改編了大陸作家的文學作品，拍攝了《上海社會檔案》與《假如我是真的》兩部影片。1982年“中影”也跟進翻拍了在大陸引發(fā)政治風波的電影《苦戀》。盡管，改編大陸作品，是臺灣電影向對岸試探性邁出的關鍵一步，其意義頗為深遠。但究其根本，這些借以印證大陸文革期間“政治內斗真相”“揭發(fā)中共真面目”影片，凸顯的仍是臺灣當局的“反共”的政宣意圖。在“中影”制定的“反統(tǒng)戰(zhàn)”的政策文宣中，就明列了“針對中共統(tǒng)戰(zhàn)的三通四流，拍《皇天后土》《苦戀》和《歷史的答案》，揭發(fā)中共真面目”這一具體措施。[7]

由此可見，上世紀80年代臺灣電影政策的局部調整，主要服務于政宣電影的拍攝，政治層面的對抗意識絲毫未減。然而，隨著改革開放政策的實施，大陸對港臺電影的聚合之勢與日俱增。兩岸電影在政策的開合之間，也形成新的力量拉鋸。1982年，大陸電影局為李翰祥的兩部影片《火燒圓明園》與《垂簾聽政》舉辦了大型的媒體招待會，與中外記者招待會，以進一步擴大這兩部影片在海內外影響力。此時，臺灣當局為阻止“李翰祥效應”繼續(xù)擴散，凍結其作品，并匆忙修改“電影法”，阻止臺灣電影人回大陸拍片。[8]只是，這一時期臺灣對香港電影業(yè)的控制力已大不如前，舊有的電影政策與政治層面的對抗意識，不僅未能有效限制港臺影人的“北上”之勢，反而與此時香港映演市場，以及影人互動產生諸多矛盾。

首先，從映演市場來看，1980年4月，臺灣“新聞局”下令不得將所出品或發(fā)行的電影在銀都、南華、南洋、珠江、新光等港九“左派”戲院上映，以確定立場。1986年6月27日臺灣“電影處”發(fā)出警告，禁止香港新藝城出品的電影《開心鬼撞鬼》在具有“左派”色彩的普慶戲院上映，否則不再受理新藝城電影的進口、出口與審查事務。次日，天下公司出品張毅執(zhí)導的《玉卿嫂》也因在普慶戲院上映，被撤銷其公司許可證?！靶侣劸帧苯舆B兩日的警告與處罰，以實際行動強調其既定政策，業(yè)者如有違反將視實際情況依“戡亂時期國片處理辦法”嚴懲，輕則撤銷登記許可，重則限制其負責人出入境。臺灣對香港的電影政策，一直以政治傾向的“左”“右”劃分香港電影界，但此時若仍以“漢賊不兩立”的態(tài)度要求香港劃分立場，不僅有失常情，而且也實難持續(xù)。

另一方面，臺灣當局禁止影人赴大陸拍片的嚴格限制，也與香港電影界產生諸多摩擦。尤其是在1984年《中英聯(lián)合聲明》簽署之后，香港問題日益明朗，大陸與香港的電影合作愈發(fā)頻繁，連原屬于“香港自由總會”的影人鄭少秋、沈殿霞等也不顧臺灣禁令，私下前往大陸。在此期間，林子祥、翁維銓、李翰祥、梁家輝、陳觀泰、劉德華、嚴浩、許鞍華等影人都陸續(xù)前往，其中部分影人因此遭舉報，導致其參與的作品被凍結上映。香港新藝城出品的《再生人》因男主角林子祥與編導翁維銓曾赴大陸拍片，而遭到“新聞局”禁演；香港演員陳觀泰應邀到大陸出演電視劇《馬永貞》后，即被“新聞局”禁映其影視作品，直至陳觀泰公開聲明表示悔意，“新聞局”才予以解禁；而已加入美國籍的大陸演員陳沖，因無法提供“不再赴大陸拍片”的保證書，“新聞局”不受理審查其參演的影片《惡男》。此類情況不時發(fā)生，政策的限制與管控、處罰，不僅未能阻擋港臺影人赴大陸拍片的趨勢，還直接影響到影片的出品與發(fā)行，造成電影映演市場的混亂。相對應的是，面對接連不斷的影人“偷跑”舉報，“新聞局”卻也難以應付，只能在影片凍結、不審理發(fā)照、被動解禁之中循環(huán)往復。

在新形勢下，臺灣電影政策的解綁已是大勢所趨、勢在必行，只是在兩岸關系尚未成定數(shù)之前，電影政策又何敢超前。于是，上世紀80年代初期的兩岸電影互動只能在各種政策與禁令的處罰中，艱難地一點點向前；而引發(fā)諸多矛盾的電影政策也不得不在“且行且改”的不斷修正中，被動地適應著兩岸情勢的變化。

三、題材互涉：對岸作品改編

上世紀80年代初期，《假如我是真的》（1981年）、《上海社會檔案》（1981年）、《苦戀》（1982年）三部改編自大陸“傷痕文學”劇本的影片集中出現(xiàn)，帶動了臺灣電影改編對岸作品的風潮。同一時期，大陸也有一部改編臺灣文學作品的《城南舊事》（1982年）。在這短短數(shù)年間，兩岸不約而同地將視線投向對方，這些改編作品雖然數(shù)量有限，卻也形成過渡時期兩岸電影的一種特殊“對話”。

事實上，1980年中影拍攝的《皇天后土》是一部以大陸文革為背景的電影。在拍攝前，導演白景瑞已意識到主題僵化、表現(xiàn)粗糙的“反共電影”會使觀眾產生排斥。但由于來臺已久，在對大陸“一知半解”的情況下，影片依然難以擺脫在臺拍攝大陸情境電影的通病，導演也自承影片和真實間會有段差距。[9，10]正因如此，臺灣原中央電影公司總經理龔弘提出：“由于大環(huán)境有了改進，因此反共，即不一定要喊口號，不一定要搬出教條。如果以共產黨內部覺悟的聲音，拿他們親近的人、子弟兵、干部的反抗聲音來反共的話，這種說服力比其它任何方式都強?！?/p>

1981年，王童執(zhí)導的《假如我是真的》改編自大陸作家沙葉新、李守成、姚明德所創(chuàng)作的劇本。這部故事取材于1979年發(fā)生上海的一個騙子事件，影片講述了下放知青李小璋，因急于調回上海而冒充中國人民解放軍副總參謀長李達的兒子，最后遭拆穿騙局被捕入獄。原話劇《騙子》在1979年8月在內部演出，劇本也以《假如我是真的》為題，發(fā)表于《上海戲劇》，此后社會反響強烈，引發(fā)激烈爭論。原本西安電影制片廠的導演吳天明、滕文驥計劃將此劇本拍成電影，但就在爭論陷于膠著時，數(shù)千新疆阿克蘇的上海知青抬著棺材在大街上游行，喊出“活著回上海，死在阿克蘇”的口號，直接影響到對劇本的評價，瞬間風云突變，劇本被根本否定。[11]頗有意味的是，這個在大陸引發(fā)爭議的劇本在臺灣銀幕重現(xiàn)時，影片片頭的字幕寫道：“本片根據(jù)蘇聯(lián)名作家‘果戈理’原著舞臺名劇《欽差大臣》改編。本篇故事，全屬虛構，如有雷同，乃屬巧合?！逼渲胁⑽刺峒吧橙~新的原著劇本，這無疑顯示了政治氛圍下創(chuàng)作的諸多受限。一方面，大陸文藝作品在當時仍屬敏感內容;另一方面，也是為了回避版權糾紛的策略之舉。但影片上映后還是傳出沙葉新等三名作家抗議永昇公司盜用版權的消息，[12]隨后便是兩岸基于各自立場與政治解讀的相互指控。這部影片更為微妙之處在于結尾的設想，在王童改編的版本中，主人公悲慘地以自殺收場，留下“假如我是真的”的血跡控訴，而李小璋現(xiàn)實中的原型被判刑三年，出獄后做了一家貿易公司的經理，還請沙葉新在飯店吃飯。[11]電影中的改編結局，延續(xù)了對岸想象中的大陸凄慘境況，依然是政治對立氛圍下的過度詮釋。

此后，王童又將在大陸遭禁的《苦戀》搬上臺灣銀幕，成為“反共電影”的經典。這部影片弱化了原作“電影詩”樣式的文藝風格，加強了戲劇化情節(jié)的緊湊性，其中潛藏的政治批判與反共主題也更加明確。同一時期，另一部在大陸引起激烈爭議的劇本《在社會的檔案里》也被永昇公司看重。相較于《假如我是真的》中的諸多顧慮，《上海社會檔案》片頭中“僅以此片向苦難中勇敢吐露真言的作家，獻上最高敬意”，直接向對岸作者隔空喊話。不過，這部本欲強化批判的影片，在暴力、色情的營銷手法混雜下，模糊了原劇作的主題。

這一時期，臺灣將大陸的“傷痕文學”劇本拍攝成“反共電影”，大陸則改編了臺灣女作家林海音的半自傳體小說《城南舊事》，將原著中對北京濃厚的懷鄉(xiāng)情感轉換成影像。這部影片由上海制片廠的吳貽弓導演接手，他將影片的基調定位“淡淡的哀愁，沉沉的相思”。從表面上看，《城南舊事》并無直白的政治宣揚，但吳導所認為“這個本子本身就是最大的政治”。[13]故事中充滿淡淡鄉(xiāng)愁的回憶與動人的情感，無不真切呈現(xiàn)了“對臺灣同胞希望回歸大陸的深切的政治情感的了解?！盵14]影片一開篇，主角旁白即點出了“遠方游子”對北京城南的思念。片末英子父親去世后，墓地的碑文中也強調了他“苗栗”的臺灣籍貫背景，臺灣與大陸的血脈之情即在此間表現(xiàn)出來。盡管在上世紀80年代初期，大陸改編臺灣作品僅此一部，但其產生的意義卻超越政治思維所限，具有更豐富的內涵。正如臺灣影評人說言，相較于“《皇天后土》的直截了當、近乎吶喊”，“《城南舊事》的迂回曲折、不著痕跡，恰成強烈對比”，“是一部超越了政治意圖，更注重藝術成就的電影。”[15]

上世紀80年代初期兩岸這股對岸題材改編風潮，是政治文宣對抗的延續(xù)，其創(chuàng)作既堅守于各自的政治立場與觀念，又受限于客觀環(huán)境與意識形態(tài)的限制，這些關于對岸的想象，反映出了特殊時期兩岸復雜且微妙的關系變化。但在尚未實現(xiàn)正常交流的年代，電影人同時將視野投向對岸，試圖突破以往“自說自話”的政治“八股”，既是一種對海峽時局的呼應，也無疑是兩岸電影走向對方的重要一步。

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