女性的失措與悲歌

趙澈

【摘 要】20世紀(jì)70年代開始，女性主義電影批評從主流電影思潮出發(fā)，吸收精神分析學(xué)、意識形態(tài)分析學(xué)和符號學(xué)等思想，以性別研究為角度批判電影中的男性主義霸權(quán)政治，重新思考女性形象及出路，揭示女性在電影中是如何被邊緣化的。本文試圖將電影《嘉年華》中的女性群像作為基點，通過影片中對女性特質(zhì)的閹割、男性視覺凝視及女性的象征符號三個方面來闡釋其表現(xiàn)出的男權(quán)壓制下的女性群像，對女性定位進(jìn)行全新的思考。

【關(guān)鍵詞】女性主義；女性閹割；男性凝視；象征符號；《嘉年華》

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）36-0077-03

英國人類學(xué)家約翰·格萊德希爾說：“主流電影沒有把女性作為女性來表現(xiàn)，而是作為非男性、非主流去表現(xiàn)，女性沒有真正的話語權(quán)，也沒有通過電影表達(dá)出真正的女性性別。”①的確，電影自誕生之初即為男性的產(chǎn)物，以男權(quán)制為其發(fā)展延續(xù)的基礎(chǔ)。上個世紀(jì)70年代，現(xiàn)代電影思潮開始吸納精神分析學(xué)、意識形態(tài)分析學(xué)、符號學(xué)等，出現(xiàn)了從性別角度對電影文本進(jìn)行研究的女性主義電影批評，這種批評的重點是依據(jù)精神分析學(xué)和符號學(xué)的方法來分析男性視角下所拍攝的電影，著重思考女性形象、凝視、閹割等因素在電影中的作用，重新探討電影與其兩性受眾的關(guān)系，揭露電影深層次所蘊藏的男權(quán)意識形態(tài)輸出，力圖揭示女性在電影中是怎樣被邊緣化為“他者”的。

2017年11月24日上映的電影《嘉年華》是女性導(dǎo)演文晏的第二部故事長片，憑借其獨具匠心的選題和理性克制的表現(xiàn)手法引發(fā)大眾的高度關(guān)注，頗受熱議。作為一部聚焦“性侵兒童”“少女成長”等話題的女性電影，文晏導(dǎo)演運用極具個人風(fēng)格的視聽語言與影像符號將片中的女性角色巧妙地聯(lián)系起來，以此來反映男權(quán)社會下的悲劇女性群像。本文將以女性主義電影批評理論為基調(diào)，結(jié)合精神分析學(xué)說和電影符號學(xué)說，從“女性特質(zhì)閹割”、“男性視覺凝視”和“象征性符號設(shè)計”三方面對本片淺作分析。

一、女性特質(zhì)閹割

弗洛伊德將人格發(fā)展分為五個階段：口腔階段（0-1歲），肛門階段（1-3歲），性器階段（3-6歲），性欲潛伏階段（6歲以后到青春期），生殖欲階段（青春期至成年）。他提出在前兩個階段，所有孩子都認(rèn)為男性生殖器是兩性所共有的，然而隨著第三階段的來臨，小女孩發(fā)現(xiàn)自己并未具備與男性相同的生殖器官，由此她們認(rèn)為與男性相比，自己是一個缺失的、不完整的形象。在弗洛伊德看來，女性身體的不完整性造成她們權(quán)力的缺失，決定了女性在社會中必然處于“他者”的地位，必然要從屬于男性而存活。

在電影《嘉年華》中，小文的父母離異雖然造成了父親的缺失，但并不代表小文的潛意識中沒有俄狄浦斯情結(jié)的存在，相反，她對父親有很強(qiáng)的渴望感，才會在離家出走后選擇與父親一起生活。而母親通過對小文的羞辱進(jìn)行了二次傷害，認(rèn)為小文之所以會受到性侵完全是由于她自身行為不檢點造成的，這種女性受害者有罪的思維從男權(quán)邏輯發(fā)展而來，因而她變成整個家庭中男權(quán)制的象征性人物。小文與母親爭吵時被剪掉的長發(fā)，被撕扯的長裙，都代表著男權(quán)制下對她自身個性的一種壓制，對她女性特質(zhì)的一種閹割，當(dāng)小文與鏡子中短發(fā)的自己對望時，是她重新認(rèn)識自我的一個過程，她才十二歲，不能對自己女性身份有一個完整的認(rèn)知。所以，在這個時期她非常懼怕自己的女性特征被消除和毀滅，從而產(chǎn)生了一種閹割焦慮感。女孩的這種閹割情結(jié)會使她們走向三個發(fā)展方向：徹底拒絕性欲、女人男性化或女性正常化。當(dāng)小文的肉體遭受到閹割時，她內(nèi)心關(guān)于女性的認(rèn)知也被一定程度地“閹割”掉了，這種肉體閹割與青春電影中女性分手后的剪發(fā)有異曲同工之妙，均為女性在兩性關(guān)系中受到男性傷害后通過他人或自己實現(xiàn)的一種“去女性化”的狀態(tài)，認(rèn)為消除掉女性特質(zhì)即可獲得解放，對男性的主體地位產(chǎn)生認(rèn)同感和渴望感，從而逐漸走向弗洛伊德所說的第二個發(fā)展方向——女人男性化。

除此之外，對小文的“半失語”設(shè)置也是男權(quán)社會下對她女性特質(zhì)的另一種閹割。話語既是權(quán)力所衍生出來的產(chǎn)物，也為權(quán)力的實現(xiàn)提供了方法。男性通過社會的方方面面構(gòu)建一套屬于自己的話語體系，以此來鞏固男性在社會中的霸權(quán)地位。也正是由于男性話語體系的存在，女性的發(fā)言權(quán)被剝奪，永遠(yuǎn)是沒有話語權(quán)的“他者”。正如電影中的受害者小文，整部影片她的臺詞寥寥無幾，導(dǎo)演更多著墨于對她沉默的刻畫，從而使其基本處于半失語的狀態(tài)。只有和另一位受害者新新在游樂場的隧道里玩耍時，她才能真正地發(fā)出叫喊與笑聲，直白地表達(dá)自己的內(nèi)心，然而這種吶喊也被整個隧道所吸收，無法傳送到外界，揭示了她所代表的女性話語始終處于被意識形態(tài)阻隔的狀態(tài)，微弱又無力。電影中的小文被框在一幕幕中近景鏡頭里，以麻木和冷漠的目光沉默地注視著身邊的人，在這種以男性為中心的社會體制下，女性的語言是不具有任何重量的，所以小文無法依靠自己的話語去改變案件的走向，也無力去安排自己的命運。女權(quán)主義者西蒙德波伏娃說道：“在生理，心理或經(jīng)濟(jì)上，沒有任何命運能決定人類女性在社會的表現(xiàn)形象。決定這種介于男性與閹人之間的所謂具有女性氣質(zhì)的人的，是整個文明?！雹谠谀袡?quán)社會女性無法脫離父權(quán)的統(tǒng)治和壓迫，生存環(huán)境決定了她們以客體自居的生存狀況，女性被迫以“第二性”的身份存在于社會的邊緣化區(qū)域，處于一種失語的狀態(tài)。這種失語既是對她們的女性自我意識的強(qiáng)烈壓制，也是對女性話語和女性特質(zhì)的一種閹割，通過這種話語閹割來展現(xiàn)出女性喪失了表達(dá)自我的權(quán)力，在男權(quán)制下逐步淪為“沉默的他者”。

二、男性視覺凝視

英國電影理論家勞拉穆爾維在《視覺快感與敘事電影》中說：“觀看本身就是快感的源泉，相反，被看也具有快感?！彼J(rèn)為電影本身在某種程度上就是“看”與“被看”的關(guān)系，在主流意識形態(tài)下的男性，保持著男權(quán)至上的觀念或者欲望目的，一直都是目光的主導(dǎo)者，擁有絕對的支配權(quán)。“男子重行動而女子重外觀。男性觀察女性，女性注意自己被別人觀察?！雹圻@使得大多數(shù)的男女關(guān)系和女性自身內(nèi)在關(guān)系得到了規(guī)范：男性是永遠(yuǎn)的觀察者，而女人的形象則是用來讓男人愉悅的，始終處于“被看”的地位，是男人視覺凝視的對象。

《嘉年華》的導(dǎo)演文晏雖為女性導(dǎo)演，但卻專門以男性的視角去對女性角色進(jìn)行塑造，與傳統(tǒng)好萊塢電影的拍攝手法不謀而合，即電影攝像鏡頭對女性身體進(jìn)行去物化處理，讓鏡頭對準(zhǔn)女性身體某個部位進(jìn)行特寫，從而忽略或減少其臉部的刻畫，利用這種手法來凸顯出整個男權(quán)社會對女性的凝視與窺探。片中巨大的夢露雕像從出場開始便以其腳部為鏡頭中心，自始至終都未曾完整地展現(xiàn)出雕像的全貌；酒店前臺小姐莉莉作風(fēng)奔放，充滿女性的誘惑力，許多對其胸部和臀部的特寫鏡頭，也都是以男性視角來進(jìn)行“凝視”的。這種處理方式將女性擺在男性欲望客體的位置上，平添女性的神秘感和性吸引力，從而滿足男性觀看者的凝視心理，來進(jìn)行權(quán)利的攝控，鞏固其在社會中的主體地位。由此可見，當(dāng)酒店前臺小姐莉莉因其男友的不負(fù)責(zé)任選擇墮胎后，從她下體的紋身到胸部的搖鏡頭也是有意為之，導(dǎo)演試圖借助于這種男性審視的目光與凝視的欲望，展現(xiàn)出她在男權(quán)社會下所遭受的不公與壓制，進(jìn)一步將電影中的女性形象置于被動的境地。

電影本體展現(xiàn)出的是一個極度封閉的世界，觀眾席的黑暗與銀幕上的明亮形成了強(qiáng)烈對比，通過電影的能指使觀眾與電影院形成了一種戀物關(guān)系，并激發(fā)他們窺淫的幻想：他正在注視著一個私密的世界。當(dāng)觀眾接受了男性視角的鏡頭后，他們也就同時接受了男性的思維與立場，不可避免地把自己與男性的窺淫欲望縫合起來，將電影中的角色變成自己釋放力比多的對象。影片中小文在進(jìn)行第二次婦科檢查時增加的一位男性婦科醫(yī)生，即為觀眾窺淫欲望的投射對象。明晃晃的照明燈亮起，散發(fā)著刺眼的光暈，一個無聲處驚雷的主觀鏡頭，鏡頭中呈現(xiàn)出小文兩條雪白的大腿，觀眾同小文一起從她的兩腿中間望向前方，以男性視角來展現(xiàn)整個畫面的壓抑、殘酷的氛圍，滋生出一種被迫生活在男性凝視下的恐懼感?！拔蚁胍層^眾看到的是社會對孩子的二次暴力。它是必須的，也是非常冷峻的，差不多是劇本創(chuàng)作階段就想好了的?！蔽年倘缡钦f。通過一位男性婦科醫(yī)生去檢查一個被性侵過的小女孩的私處，無異于對小文的二次傷害，而這本身也可以說是無處不在的男性對女性的一種窺視欲望與壓迫。

三、女性象征符號

費斯克認(rèn)為，電影文本不僅具有可寫文本的開放特點，還有可讀文本的易懂的特點，是一種生產(chǎn)性的文本。④也就是說，基于電影文本的這種特點，觀眾可以依靠自己的生活經(jīng)驗和思維方式重新解讀文本與符號，并產(chǎn)生自己獨有的意義?！都文耆A》建構(gòu)的是一個開放的空間，在保持其真實性的基礎(chǔ)上增添了無處不在的具有象征性的隱喻符號。從游樂場、《嘉年華》片名，到金魚、耳環(huán)、頭發(fā)等，都能夠用符號來進(jìn)行解讀。而最具有代表性的符號，則是貫穿全片始終的夢露雕像，以雕像的興衰來暗喻片中女性形象的命運。

瑪麗蓮·夢露，是美國性感女人的符號象征，在電影中扮演了無數(shù)花瓶的形象，可以說她的一生，都是在男人的注視下度過的。夢露本身就代表了多重意義，而這些意義在影片中也蘊藏了多重層次?！艾旣惿彙袈丁边@個巨大的雕像一方面是充滿純潔與誘惑力的女性象征，另一方面這種“半露半遮”的形象又被男性所凝視。

影片開始，“黑戶”酒店員工小米作為一個青春期少女，去撫摸夢露的紅指甲，用手機(jī)拍攝夢露的裙底，都體現(xiàn)出她對于女性的未知和好奇，這時候的夢露雕像是她自我投射的對象，通過撫摸夢露來進(jìn)行自我挖掘，建構(gòu)起自己對于女性形象的認(rèn)知。而夢露兩腿中間的那座灰色大樓，即為一個意指，也就是象征著男性對女性的侵犯。雕像第二次出現(xiàn)在小文與母親爭吵后，離家出走來到夢露的腳下蜷縮著睡去，而此時的小米則正在與小混混健哥爭搶一頂金色的假發(fā)，這是她身份意識的一種轉(zhuǎn)換。在拉康看來，未成年人穿戴金色假發(fā)的行為使孩子在潛意識中產(chǎn)生“自我成熟化”心理，解構(gòu)了原來的身份，從而轉(zhuǎn)化為頗具性意味的成年人。第三次夢露雕像以蕭條冷清的形式呈現(xiàn)給觀眾，此時的她無法再吸引旅客的目光，也不再是人們欲望投射的對象，腳上已經(jīng)被貼滿了各種小廣告，女人的腳在電影中是性的象征，這隱喻著女性主體在兩性關(guān)系中被忽略和傷害。難過墮胎的莉莉、險些被侵犯的小米、被“二次傷害”的小文，以及上訪無果的女律師，她們都在這個男權(quán)制下受到了不同程度的壓迫。值得一提的是，小米去撕掉夢露腳上的廣告也是一種心理的表征，這代表著她要刷洗，重新認(rèn)知自己和朋友，預(yù)示著一種自我梳理、自我調(diào)整的狀態(tài)與心理。

在一系列拼接式的雕像單個部位鏡頭之后，夢露唯一一次以全身的形態(tài)出現(xiàn)則是在影片的結(jié)尾。吊車將雕像高高吊起，向觀眾展現(xiàn)出整個雕像的全貌，這一場景借鑒了影片《再見列寧》，懸在空中的夢露宛若一位身穿白裙的天使，與電影的英文片名《Angels Wear White》不謀而合。最終，當(dāng)小米從接客的房間里逃出來，騎著電車馳騁在機(jī)動車道的時候，被拆卸的夢露雕像被卡車?yán)鴱乃磉吅魢[而過，飄舞的白色衣裙，配合振奮人心的鼓點，把全片推向高潮，讓觀眾壓抑已久的情緒得到短暫的釋放。整部影片對女性的欲望感一直在削減，直到代表性欲的夢露被拆走，然而這時的夢露卻變成了小米追逐的對象。這樣一個沒有城市歸屬感和自我認(rèn)同感的人，只能借助夢露來進(jìn)行一種自我尋找。夢露走了，壞人被繩之以法了，雖然從形式和官方上給了女性一定的權(quán)利保護(hù)，但是作為男權(quán)壓制下的受害者而言，小米反而愈加迷茫，不得不試圖通過追逐夢露重新思考自己過往的傷痕，思考在這種男權(quán)社會下的女性究竟該何去何從，對自己進(jìn)行一種反思和挖掘。

四、結(jié)語

電影《嘉年華》是以女性為主要在場，以男性“缺失”而實現(xiàn)其在場的影片，導(dǎo)演并未試圖以女性角色的反抗或?qū)δ行越巧拇驂簛韺⑵湟?guī)訓(xùn)成一部純粹女性主義電影，從始至終都沒有利用電影鏡頭來宣泄感情獲得共鳴和認(rèn)可，反而一改常態(tài)，通過閹割、凝視、隱喻符號等，真實直白地剖析出社會底層的不同女性群像，而這些女性群像也可被看作是一位女性在她生命的不同階段，所承受的來自于男權(quán)制下的各個方面的壓迫與傷害。電影通過克制冷靜的視聽語言，緩慢的敘事節(jié)奏，著力批評社會間被男權(quán)陰影籠罩著的意識形態(tài)，來喚醒大眾對于女性社會定位的重新思考與認(rèn)知，讓女性進(jìn)一步得到自我解放。正如波伏娃在《第二性》中所講：“她的雙翼已經(jīng)被剪掉，人們卻在哀嘆她不會飛翔。讓未來向她開放吧，那樣她將不會再被迫徘徊于現(xiàn)在?！?/p>

注釋：

①李道新.中國電影批評史[M].中國電影出版社，2002：686.

②西蒙娜·德·波伏娃.第二性[M].陶鐵柱譯.北京：中國書籍出版社，1998.

③約翰·伯格.觀看之道[M].戴行鉞譯.廣西： 廣西師范大學(xué)出版社，2005：47.

④約翰·費斯克.理解大眾文化[M].王曉玨，宋偉杰譯.北京： 中央編譯出版社，2001：128.

參考文獻(xiàn)：

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[3]西格蒙德·弗洛伊德.精神分析引論[M].高覺敷譯.商務(wù)印書館，1984.