淺談中國(guó)當(dāng)代雕塑藝術(shù)的實(shí)質(zhì)性能量

從一九七九年至二十世紀(jì)末，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)歷了一個(gè)復(fù)雜而多元的發(fā)展過(guò)程。當(dāng)代雕塑在九十年代前后，很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)駐足不前，始終無(wú)法超越自身的局限而做出前瞻性的舉動(dòng)。有一部分作品曾過(guò)多地強(qiáng)調(diào)了宏大敘事，而雕塑本身的實(shí)質(zhì)性能量，也就是內(nèi)在的私人情感被或多或少的減弱，甚至?xí)簳r(shí)封存。

眾所周知，這當(dāng)然是由于特定的歷史原因而造成的。那么今天，讓我們回到中國(guó)當(dāng)代雕塑藝術(shù)發(fā)展的起點(diǎn)，了解一下這段歷史，重新分析、審視并總結(jié)在各個(gè)時(shí)期這一問(wèn)題的發(fā)展變化，這對(duì)當(dāng)代青年藝術(shù)家將會(huì)有引導(dǎo)和啟發(fā)性的意義。

我認(rèn)為，中國(guó)當(dāng)代雕塑地發(fā)展大致可分為以下幾個(gè)階段：

第一個(gè)階段是文革以后到八十年代初。

有人曾說(shuō)，那時(shí)的中國(guó)當(dāng)代雕塑地發(fā)展比起其它藝術(shù)表現(xiàn)形式似乎慢了半拍。其實(shí)，只要回想一下當(dāng)時(shí)雕塑界的“流行樣式”和長(zhǎng)期默認(rèn)的“規(guī)矩”，就會(huì)知道想要?jiǎng)?chuàng)新需要多大的勇氣。以一九七九年舉例，這一年中國(guó)發(fā)生了很多的社會(huì)事件，它為中國(guó)帶來(lái)的變化是我們?cè)鯓釉u(píng)價(jià)都很難全面的。就雕塑界而言，首先出現(xiàn)了歌頌與“四人幫”做斗爭(zhēng)的英雄張志新的一系列雕塑作品。但遺憾的是除了反映張志新的題材外，關(guān)于文革中其它的表現(xiàn)內(nèi)容并不多，并且在這之后，雕塑界關(guān)于文革就再也沒(méi)有什么作品來(lái)觸及了。這是一個(gè)值得思考的問(wèn)題，當(dāng)繪畫(huà)界反映文革災(zāi)難的作品振聾發(fā)聵時(shí)，雕塑界為什么對(duì)自己的門(mén)類(lèi)應(yīng)當(dāng)承擔(dān)的責(zé)任缺少了思想上的認(rèn)識(shí)？輕易地沉溺在優(yōu)雅的形式語(yǔ)言之中？當(dāng)然，雕塑自身也存在一定的局限性，比如它沒(méi)有辦法像繪畫(huà)那樣敘述過(guò)一個(gè)故事。這也許正是雕塑在觀念上總是慢半拍的原因。

所幸的是，同年九月份，登不上大雅之堂的“星星畫(huà)展”為中國(guó)新的歷史時(shí)期雕塑發(fā)展添上了重要一筆。在此次展覽中，木雕作者王克平的作品成為引入注目、也是引人爭(zhēng)論的焦點(diǎn)。這位半路出家，非學(xué)院的青年藝術(shù)家曾這樣說(shuō)：“我覺(jué)得藝術(shù)不應(yīng)當(dāng)有什么定律，隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，人們總是不斷尋求最有利于表達(dá)他們思想感情的新形式。”隨后，在中國(guó)美術(shù)館舉行的第二屆“星星美展”和“小型雕塑展”中，新的雕塑的特征突顯，表現(xiàn)為：崇高人性美、講究藝術(shù)性、強(qiáng)調(diào)形式創(chuàng)造，以溫和的姿態(tài)表現(xiàn)可愛(ài)的小動(dòng)物，以低調(diào)、審慎的態(tài)度挑戰(zhàn)“大而無(wú)當(dāng)”。

強(qiáng)調(diào)人性的回歸，是這個(gè)時(shí)代的主題。近三十年過(guò)去了，我們?nèi)匀荒鼙贿@些作品所打動(dòng)，這也說(shuō)明在當(dāng)時(shí)中國(guó)已經(jīng)有一部分青年藝術(shù)家開(kāi)始從過(guò)去宏大地、主題性的、戰(zhàn)斗性的雕塑模式中擺脫出來(lái)，獲得了新的推進(jìn)和發(fā)展方向。

時(shí)間來(lái)到了第二個(gè)階段，即八十年代到九十年代。

創(chuàng)新，是這個(gè)時(shí)期的中心課題。從八十年代初，中國(guó)雕塑家透過(guò)國(guó)門(mén)，看到了當(dāng)代雕塑的語(yǔ)言和形式上急待“變革”。在理論上，一些高校美術(shù)教師首先提出了關(guān)于雕塑形式美的認(rèn)識(shí)系統(tǒng)化和理論化。其實(shí)，在“85美術(shù)運(yùn)動(dòng)”以后，學(xué)院式的形式變革，雖然增強(qiáng)了它的視覺(jué)效果，豐富了雕塑的語(yǔ)言和它的表現(xiàn)能力，但當(dāng)時(shí)雕塑的精神內(nèi)涵和它在當(dāng)代文化中的活力還未能有效的完全發(fā)揮出來(lái)，雕塑藝術(shù)在精神上的內(nèi)在表現(xiàn)被減弱了。這是形式探索最初的成績(jī)，也是一個(gè)誤區(qū)。

事實(shí)上，反傳統(tǒng)也罷，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新也罷，都是鮮明的一種現(xiàn)實(shí)主義態(tài)度，是對(duì)現(xiàn)存藝術(shù)程序的一種反叛，對(duì)陳規(guī)的藝術(shù)趣味的沖擊。所以，在這背后必然潛藏著強(qiáng)烈的情緒上的沖動(dòng)和宣泄。藝術(shù)家們?cè)诖藭r(shí)發(fā)現(xiàn)了雕塑不僅是“美”的，還可以是“丑”的；不僅可以“雕”和“塑”，還可以焊接、集合、廢物利用。他們要顛覆的不但是學(xué)院式的、習(xí)慣性的審美，還有西方原有的雕塑樣式。雕塑造型感的探討以及對(duì)原創(chuàng)樣式的創(chuàng)造，成為雕塑家們首要任務(wù)的重中之重。

當(dāng)代雕塑藝術(shù)發(fā)展到第三個(gè)歷史時(shí)期，也就是九十年代至今，整體是呈多元化的趨勢(shì)，有百花齊放，百家爭(zhēng)鳴的可喜勢(shì)頭。

首先，雕塑藝術(shù)真正地從文化本體意義出發(fā)，解決外來(lái)雕塑形式與本土化關(guān)系的問(wèn)題。關(guān)于本土化問(wèn)題，我們還得分兩個(gè)部分來(lái)闡述。第一部分是一九七九年至一九九二年期間，主要伴隨對(duì)西方現(xiàn)代主義雕塑的學(xué)習(xí)、引進(jìn)的過(guò)程進(jìn)行的，與當(dāng)時(shí)的形式革命是并行的另一種方式。在這個(gè)時(shí)期，主要是吸收、借鑒中國(guó)民族、民間的雕塑樣式，從風(fēng)格，樣式以及造型語(yǔ)言和手段等方面進(jìn)行創(chuàng)作。第二部分是一九九二年以后，隨著國(guó)際經(jīng)濟(jì)一體化的到來(lái)，在外來(lái)強(qiáng)勢(shì)文化的沖擊下，作為接受者的弱勢(shì)一方將如何保持自己的文化個(gè)性，獲得自己文化生存的空間呢。這個(gè)時(shí)期雕塑藝術(shù)本土化問(wèn)題提升到文化本體的意義上來(lái)加以認(rèn)識(shí)，將雕塑變成一種民族的生存方式和體驗(yàn)方式，成為民族文化和價(jià)值觀的表現(xiàn)。

與之并行的還有幾種創(chuàng)作方式不得不提，它們是：以少數(shù)民族生活為創(chuàng)作題材的田世信、李象群、殷少鋒；具有強(qiáng)烈民間意味的雕塑作品的于慶成、孫家缽、張琨；和具有地域色彩的四川美院何力平、徐光福。這些雕塑是近距離的，是直接表現(xiàn)生活的，沒(méi)有藝術(shù)家的架子，沒(méi)有知識(shí)分子的深沉，是民間的智慧，是百姓對(duì)生存和命運(yùn)的理解及展現(xiàn)。

其次，在一九九二年左右，雕塑界發(fā)生了一個(gè)重要的轉(zhuǎn)變，我們把它稱(chēng)之為“文化轉(zhuǎn)型”。雕塑藝術(shù)文化轉(zhuǎn)型的一個(gè)標(biāo)志性事件是一九九二年“當(dāng)代青年雕塑家邀請(qǐng)展”。展覽在當(dāng)時(shí)極為轟動(dòng)，它喚起了雕塑界的問(wèn)題意識(shí)和學(xué)術(shù)意識(shí)，改變了雕塑界長(zhǎng)期以來(lái)在學(xué)術(shù)邊緣徘徊的局面，理論家、批評(píng)家開(kāi)始介入雕塑的活動(dòng)。雕塑家在觀念上，又進(jìn)了一步，基本上已經(jīng)不再迷戀材料和語(yǔ)言形式，而是強(qiáng)調(diào)對(duì)當(dāng)代生活的介入，強(qiáng)調(diào)人的生存狀態(tài)。這種轉(zhuǎn)變?yōu)榈袼軒?lái)了極大的推動(dòng)力，就藝術(shù)家與生活的關(guān)系而言，雕塑藝術(shù)對(duì)回到了最基本的原點(diǎn)，忠實(shí)于自己的感覺(jué)，表達(dá)自己視覺(jué)的真實(shí)！

當(dāng)代雕塑藝術(shù)發(fā)展到今天，“解構(gòu)雕塑”則成為一種正在進(jìn)行的當(dāng)代趨向，或者說(shuō)是一種“泛雕塑”的現(xiàn)象。它使得雕塑無(wú)論在內(nèi)在情感、材料運(yùn)用的方式，構(gòu)造方式的語(yǔ)言形式上都顯明有別于我們習(xí)慣的對(duì)以往雕塑的認(rèn)識(shí)和理解，從根本上對(duì)雕塑基本規(guī)則進(jìn)行了顛覆。雕塑的這些新的語(yǔ)言方式使雕塑的邊界問(wèn)題模糊起來(lái)，我們經(jīng)常無(wú)法區(qū)分這是一件雕塑作品，還是裝置或其他門(mén)類(lèi)藝術(shù)。其中材料運(yùn)用的問(wèn)題使雕塑家不僅只考慮用什么材料，而是更多地發(fā)掘材質(zhì)的屬性，尋找更深層的意義。這種現(xiàn)象，促使我們對(duì)雕塑在當(dāng)代文化情景中的未來(lái)走向問(wèn)題更為關(guān)注。

綜上所述，我們來(lái)總結(jié)一下當(dāng)代雕塑藝術(shù)的實(shí)質(zhì)性能量的重要性吧。當(dāng)代雕塑藝術(shù)家將輕松、幽默、自嘲甚至情緒的波動(dòng)這些新的元素融入其中，是現(xiàn)今“解構(gòu)雕塑”的基本美學(xué)準(zhǔn)則。其實(shí)，在引入西方的雕塑體系之后，產(chǎn)生了一系列問(wèn)題，例如：為什么要引入西方雕塑體系？如何處理與民族、民間雕塑傳統(tǒng)的關(guān)系？它和中國(guó)人的精神世界的情感是什么關(guān)系？對(duì)中國(guó)人的生存又有著什么影響？相信在以后的雕塑發(fā)展史中這些問(wèn)題都將得到答案。但真正的一件當(dāng)代雕塑作品應(yīng)當(dāng)是雕塑家本身情感的自然流露，是能令觀者的情緒與之產(chǎn)生共鳴的。不論其形式、語(yǔ)言或內(nèi)容上再產(chǎn)生變化，雕塑本身的實(shí)質(zhì)性能量只能更為重要、更為突出！

為此，新一代的青年藝術(shù)家應(yīng)該不再迷信權(quán)威，在學(xué)習(xí)前輩的基礎(chǔ)上，挑戰(zhàn)社會(huì)整體固有的思維方式，借鑒一切可以借鑒的資源，確立自我的當(dāng)代身份，為雕塑藝術(shù)在當(dāng)下的位置而努力盡職，以一種多元化的姿態(tài)去進(jìn)行創(chuàng)造。

希望與當(dāng)代青年雕塑家共勉！

作者簡(jiǎn)介：張齡予（1974年09-），女，漢族，籍貫：河南洛陽(yáng)，西安美術(shù)學(xué)院，15級(jí)在讀研究生，碩士學(xué)位，專(zhuān)業(yè)：雕塑，研究方向：雕塑藝術(shù)研究。