《水形物語》：童話背后的深情與套路

錦鑫

在第90屆奧斯卡金像獎頒獎典禮上，獲得13項提名的《水形物語》最終摘得4座小金人，其中包括“最佳影片”和“最佳導演”兩個分量很重的獎項，成為當晚的最大贏家。

這是一部愛情童話，但又不僅僅是一部童話，作為墨西哥裔導演，吉爾莫·德爾·托羅在浪漫的故事里埋下了自己對戰(zhàn)爭、種族、移民等諸多問題的思考。

純真與失落：艱難時代的成人童話

有人說，《水形物語》和托羅之前的幾部作品一樣，都是那種有一定觀影門檻的電影。這門檻指的不是知識、閱歷或者其他什么高傲的背景，而是某種與導演在心智和精神上的契合。

電影一開始，如果你能進入托羅打造的復古、夢幻又有點冷酷的世界，那你就會相信他在那個環(huán)境下所講述的一切。如果不能，那接下來出場的所有人物、怪獸，以及他們之間的情感就都失去了說服力。喜歡《水形物語》的人是相信了托羅造的夢，不喜歡的人也并非真的不喜歡，只是從未真正走進過他的夢。

這個啞女與怪物的夢境可以追溯到上世紀七十年代。1970年的某個星期日，年僅6歲的墨西哥少年吉爾莫·德爾·托羅在家中通過電視機第一次看到了美國電影《黑湖妖譚》。這部講述“美女與野獸”的恐怖片在現(xiàn)在看來不免有些粗糙簡單，但在1954年剛剛上映的時候，卻取得了巨大的成功，影片中半人半魚的生物也成為經(jīng)典的怪獸形象，在環(huán)球影業(yè)的“黑暗宇宙”系列中有非常重要的地位。

《黑湖妖譚》等恐怖片給托羅留下了深刻的印象，同樣對他產(chǎn)生影響的還有頗具魔幻色彩的墨西哥本土文化。“墨西哥這個國家的文化很特別，每天的日常和神奇的元素可以共存，可以有漂亮的兩棲人魚，還可以在浴缸里面生活，這就是墨西哥的風格。”如今，剛剛在第90屆奧斯卡頒獎禮上滿載而歸的托羅說。

許多年后，托羅進入美國，成為了一位擅長奇幻和恐怖題材的好萊塢導演，憑借《潘神的迷宮》和《環(huán)太平洋》等作品，與另外兩位同在好萊塢闖蕩的墨西哥裔導演一起被稱為“墨西哥三杰”。幼時的影像記憶幻化成日后的創(chuàng)作靈感，促使他拍攝了《水形物語》——一部同樣講述人魚奇緣的電影，并親自設計了其中的“魚人”形象。

據(jù)托羅本人透露，魚人的形象來源于河神，被認為是自然力量的化身，如片名所預示的那樣，是水的具形。他被科考隊捕獲，淪落為美蘇冷戰(zhàn)的試驗品，又終于在女主人公的幫助下獲救，重返自然世界。

“自然就是自然，不存在好和壞，他也好，他也壞。他是一個河神，不需要應對那些法律、道德，或者是人類的要求。對我來講，這代表的是一種純真?！泵鎸τ浾叩奶釂枺辛_這樣回應道。

與純真相對應的則是失落的現(xiàn)代人類社會。一方面，影片呈現(xiàn)給觀眾的是國家利益主導下的科學實驗，以及男性主導下的家庭關系；另一方面，諸多角色的身份都很特別，包括了殘疾、少數(shù)族裔、性少數(shù)者、異形生物等等。

這部電影有著神話的元素和童話的色彩，作為一部通俗的情節(jié)劇，傳達著愛與美，在這一方面，托羅發(fā)揮了他作為導演的極致。另一方面，種種指涉現(xiàn)實的背景設定顯示出這名導演試圖超越題材限制的努力。他為這部影片最開始取的名字叫做《艱難時代的童話故事》，當然，童話本身也是對現(xiàn)實的一種折射。

最大的贏家與平庸的套路

在《水形物語》里，善于飾演非人類生物的演員道格·瓊斯出演了電影中那個一半天真一半暴戾的兩棲怪物，這是他與托羅的第五次合作，此前，他已經(jīng)在托羅的電影里扮演過形態(tài)各異的怪物。

托羅是個“怪物控”，稍微了解他的人都知道。《吉爾莫·德爾·托羅的奇思妙想》一書中公開了他的一部分藏品和手稿，這些收藏和手稿幾乎都是各種各樣的怪物。

“有些人找到了耶穌，我則找到了弗蘭肯斯坦。我還活著，還能表達，還半醒著，都要歸功于這些怪物?！痹诮邮堋堵迳即墪r報》采訪時，托羅曾這樣分析他與怪獸之間的關系。他口中的“弗蘭肯斯坦”是一部小說，曾多次被改編成電影，中國觀眾更熟悉的譯名是《科學怪人》。

從處女作《魔鬼銀爪》，入圍奧斯卡最佳外語片的《潘神的迷宮》，到好萊塢工業(yè)化的產(chǎn)品《環(huán)太平洋》，再到眼前的《水形物語》，托羅的每一部電影都與怪物有關。

如果說，“怪物”是托羅童真和墨西哥血統(tǒng)的一面，《水形物語》里那些致敬電影的橋段就是他融入好萊塢文化，并清楚如何駕馭它的一面。

“這個電影就是為了講兩個主題，一個是愛，一個是電影?！蓖辛_說。電影在《水形物語》里不是陪襯，而是貫穿始終的元素，他希望用那些好萊塢經(jīng)典提升電影的情感濃度，也揭示人物隱秘和壓抑的內(nèi)心世界。

然而，在中國觀眾的視域里，《水形物語》打敗在編劇和表演方面都占據(jù)優(yōu)勢的《三塊廣告牌》等競爭對手成為奧斯卡最大的贏家，還是產(chǎn)生了不小的爭議，而討論的空間則逐漸溢出電影本身的范疇，延伸到了評獎機制和身處的輿論圈層。

在成人童話背后，托羅加進了種族、移民、同性戀、戰(zhàn)爭等幾乎所有近年來美國備受關注的議題。這是《水形物語》在藝術之外，具備社會價值的一面，但也正因為這些元素，《水形物語》的得獎讓它被一些人視作“政治正確”的受益者。

此外，《水形物語》的主題“跨族群融合”并不新鮮，像《為戴茜小姐開車》（第62屆奧斯卡最佳影片）《與狼共舞》（第63屆奧斯卡最佳影片）甚至《美女與野獸》（第64屆奧斯卡最佳影片提名）等一直是奧斯卡青睞的題材，不過這次推到了一個貌似是“人獸之戀”的極端。

從藝術的角度看，很明顯《三塊廣告牌》比《水形物語》更激進，因為前者用高難度的劇情實驗著如何直面與善惡觀相關的一些敏感議題，它也觸及移民、種族和同性戀——但低調(diào)地從屬于主題善惡的思辨。后者的藝術表現(xiàn)則趨于保守。

《三塊廣告牌》里面有蒼涼的底色，繼而嘗試在這股絕望之上建立一些希望，就像女主角海耶斯嘗試在女兒被虐殺的地方種花一樣。《水形物語》的開頭是讓人存在期待的，啞女艾麗莎生活在一個電影院上面的閣樓上，隨之展開《剪刀手愛德華》一般的幻海奇緣華麗背景，遠處是失火的巧克力廠——這一美術設定足夠詭魅，比好多強調(diào)冷冰冰黑幕的冷戰(zhàn)背景電影要更巧妙地構成對冷戰(zhàn)的反諷。不過，到此為止，托羅似乎太心急要直奔主題，場景的渲染、細節(jié)的隱喻、次要敘事線的搭建全部淺嘗輒止，把大量時間浪費在重演那些好萊塢愛情套路上。

電影最后索性挑明了艾麗莎本身也是人魚，這下連“異族相戀”的標簽都站不住腳，一切回歸好萊塢最俗套的愛情童話中。這點不妨與周星馳的《美人魚》相比較，后者才是真正的暗黑童話，充滿了畸零人的尷尬與絕望，也正是這樣我們才能真正直面少數(shù)族群的困境，這，不是一個人魚王子重遇人魚公主的童話能粉飾過去的。