當代藝術中符號化現(xiàn)象研究

曹 哲

(河海大學文天學院，安徽馬鞍山 243000)

1 當代藝術中圖像符號的成因

從原始社會開始，人們即通過繪畫、雕刻等藝術手段來記錄生產(chǎn)、捕獵、祭祀等活動。現(xiàn)代生活當中，藝術不再是一種純粹的工具，而是人們認識世界、認識自己與尋找自由的途徑。二戰(zhàn)之后，戰(zhàn)爭的殘酷和社會的動蕩使人們對傳統(tǒng)的價值觀與社會道德準則產(chǎn)生了質(zhì)疑。20世紀70年代初，倡導打破藝術與生活的界限、反藝術、反傳統(tǒng)的后現(xiàn)代主義者出現(xiàn)。杜尚、安迪·沃霍爾、勞申伯格等后現(xiàn)代藝術家的作品具有巨大的影響力，他們認為一個文本、表征和符號具有無限多層面的解釋可能性。這樣的美學思想影響了中國當代藝術發(fā)展的趨向,傳統(tǒng)的“傷痕美術”“鄉(xiāng)土美術”“新生代”的敘事結構滿足不了藝術家突破繪畫語言的需求。“玩世主義”“政治波普”“艷俗藝術”便當仁不讓地構成了從現(xiàn)代藝術到當代藝術轉(zhuǎn)向的轉(zhuǎn)折點。藝術家們放棄了之前的敘事系統(tǒng)，改用鮮明的圖示符號來引起觀者的共鳴。“工農(nóng)兵”“光頭青年”“大笑人”“面具人”這些符號被藝術家創(chuàng)作出來,它們處在當時的社會語境中，映射了人們的生存狀態(tài)和社會現(xiàn)象。藝術家開始運用圖像符號,以幽默調(diào)侃與解構的態(tài)度闡釋自己的藝術觀點。

2 符號化的成功

西方波普藝術的原意是消除生活與藝術的界限，認為生活即是藝術，任何生活物品或產(chǎn)品皆是藝術品。藝術家將生活中的“美金”“夢露頭像”“湯罐頭”等作為藝術符號，拉近大眾與藝術的距離。而在中國，基于波普藝術生長的“政治波普”是近代社會急劇變化與社會意識多樣化的結果。王廣義的“政治波普”選擇的是西方消費社會的標簽與中國政治歷史形象的并置，雖然是對西方波普的“誤讀”，但絲毫不影響其符號早期的先鋒精神。他的“大批判”系列將工農(nóng)兵符號與西方消費符號——萬寶路、可口可樂、勞力士、香奈兒并置，用調(diào)侃戲謔、解構的方式來對抗當時的社會體制。此時的文革符號與潮流消費符號的結合，暗示著快速發(fā)展的工業(yè)社會和人們保守的精神狀態(tài)的矛盾,這種圖示結合具有一定的當代性和批判性。“政治波普”的符號是在當時的社會文化語境下，文化策略和藝術生存之道的歷史必然選擇，而藝術符號的文化印記在自身歷時性與共時性的意指關系具有不同的意義。在傷痕美術等傳統(tǒng)藝術風格統(tǒng)治的時期，中國的藝術語言是需要突破的?！罢尾ㄆ铡边@樣的符號消解了傳統(tǒng)的敘事結構，讓觀者直接從符號的所指中感受藝術家的表達?！罢尾ㄆ铡蓖苿恿酥袊敶囆g的圖像轉(zhuǎn)向。和古典藝術、現(xiàn)代藝術的宏大敘事相比，符號化圖像化的藝術品通過自身圖像的所指來獲得意義，產(chǎn)生了極強的語言指向與視覺張力。

相較“政治波普”,“玩世主義”則隱蔽了許多。方力鈞的“光頭”系列形象，是當代青年面對生存困境與社會價值觀的坍塌而表現(xiàn)出的虛無、矛盾的生存狀態(tài)寫照。百無聊賴的“光頭”形象成為那個時代中國青年的象征符號。岳敏君的“大笑”系列亦是如此,重復大笑的人物仿佛是對時代的嘲諷。“大笑”人物在岳敏君的作品中反復出現(xiàn)，是對歷史的批判和對政治現(xiàn)實的暗喻。綜上所述，當代藝術家們尋找繪畫語言和符號時是具有先鋒性與批判性的。

3 符號化的泛濫

20世紀90年代的東歐劇變、柏林墻的拆除，意味著中國進入了全球化進程，中國迫切需要了解西方的文化、藝術、經(jīng)濟、社會體制。“政治波普”“玩世主義”“面具人”這樣本土化、民族化的藝術作品聯(lián)系著當時敏感的歷史問題，極大地迎合了西方世界對中國的想象，是一種典型的“后殖民”趣味。在中國當代藝術迅速發(fā)展中，“符號”的成功與市場的限制讓先鋒藝術家們也免不了媚俗。藝術家們在后期的藝術符號創(chuàng)作中采取了策略性方法——無限的重復，這無疑是一種販賣——販賣中國人的集體記憶，是對各種政治意識形態(tài)的利用。大量的“光頭人”和“笑臉人”被創(chuàng)作出來，這些符號繼續(xù)彌漫到雕塑、版畫、衍生品之中，批判的力量開始失語，從而失去了曾經(jīng)具有的“精英性質(zhì)”。藝術需要發(fā)展演進，就需要打破固化的、傳統(tǒng)的、流行的藝術模式。當符號化藝術變成流行時，便產(chǎn)生了固化藝術風格的危險，被大量無意義的模仿之后，反過來成為新藝術革命的對象。

在前輩藝術家們的商業(yè)成功之下，青年藝術家紛紛用個人化的、圖像化的、強烈的符號樣式充斥自己的藝術品，全然忘記了這些符號產(chǎn)生之初對當時社會的“人的精神”的語意表達。如今北京798藝術街區(qū)中隨處可見穿著“中山裝的龍人”“天安門”“毛主席頭像”等樣式化的藝術符號與純粹的圖示表意，沒有發(fā)人深省的視角。這些當代藝術者把民族圖像或敏感圖示作為一種展示博取觀者的眼球，無疑是乏味空洞的。先鋒的藝術符號流于媚俗，原本具有前衛(wèi)批判精神的符號流于空洞，大量的符號化作品充斥市場，符號的象征意義變成了一種技術。

4 有效符號的運用——以管勇為例

基于市場上大量策略性的符號化藝術作品，畢業(yè)于天津美院的青年藝術家管勇的“精英知識分子”符號是有別于策略性藝術家的。在2003年創(chuàng)作初期，以紅皮書、知識分子、黑衣、紅圍巾等符號組成場景與情節(jié)的敘事關系，是管勇對知識分子符號象征的初步探索，其中典型的色彩象征——紅、黃、黑是他對色彩符號的凝練。紅在中國的語境下代表民族的顏色，具有崇高敬畏的象征意義。在革命時期，紅色象征一個民族的信仰。管勇畫中大面積的紅色，給人一種強烈的心理刺激。紅色無疑與國人的紅色記憶絲絲相扣，帝王批閱奏折稱之為“朱批”，而今用紅筆來批注與批改試卷。管勇作品中的“紅色符號”象征了那個時代的民族記憶，也象征權力、崇高至上、英雄主義、革命等。管勇棄用寫實的自然膚色之后，加強了作品中黃皮膚精英人物黃色的純度和飽和度，黃色仍是中華民族的重要象征,金黃色皮膚凸顯了精英知識分子的炎黃血脈及智慧與崇高的身份設定。知識分子身著的黑色西裝，具有穩(wěn)定堅固、堅毅勇敢、公正無私的的象征。在色彩符號的剝離和呼應之中，管勇將色彩給觀者的應激與畫作中人物設定相結合，用紅、黃、黑不同的所指，暗示主題對歷史的追溯，敘事結構也融合在色彩符號里。

2003-2005年，管勇筆下的知識分子形象轉(zhuǎn)變?yōu)椤爸钦稀毙蜗?，但沒有脫離對知識分子的界定，只是以改造的經(jīng)典西方油畫圖示為母本，強調(diào)觀念的表達。2005年之后,“智障”形象重歸精英知識分子，“英雄鋼筆”符號成為一種象征主題，藝術家對“紅色時期”的追溯與批判已經(jīng)過去，關注轉(zhuǎn)移到人的話語權上。《經(jīng)典25》當中，構圖模仿了丟勒的名作《四使徒》，保羅手中捍衛(wèi)真理的利劍被知識分子手持的巨大“英雄鋼筆”替代，這是藝術家內(nèi)心捍衛(wèi)真理的堅定表現(xiàn)。分析管勇作品中的符號,可以看出知識分子的精英性與自我懷疑的軟弱性、紅皮書的文化屬性與權力意識形態(tài)、鋼筆的書寫性與話語權的象征，這些符號均具有多層次的語意所指。藝術作品經(jīng)過管勇的慎重探索，形成了含有上下文的象征語境，再運用符號的象征寓意暗示管勇對問題的個人思考，形成了“提問”，并與觀者展開了交流，視覺邏輯轉(zhuǎn)化為思維方法的交流。

2008-2012年，管勇作品的母題由身著黑西裝、紅圍巾的精英知識分子轉(zhuǎn)變?yōu)椤皶薄伴喿x者”“書架”。它們首先被作為畫布上的物質(zhì)性事實加以強調(diào)，對畫面物質(zhì)性的強調(diào)激起了觀者的現(xiàn)場感與直覺體驗。繪畫已經(jīng)不再是一種觀念的載體，而成為了觀念本身。管勇較早作品中的“知識分子”“英雄鋼筆”“紅皮書”“紅色帷?！倍荚谝粭l象征鏈上，語意指向比較單一。當下,管勇把原來象征的圖像變成了知覺的圖像，這實際上是從觀念到經(jīng)驗的轉(zhuǎn)變。經(jīng)驗是具體的、個人的、在場的，而觀念是不在場的、抽象的、共通的。所以,管勇逐漸放棄了之前所熟悉的象征系統(tǒng)，直觀地面對眼前的畫布，最終帶來了整體上的符號語言轉(zhuǎn)向。這個轉(zhuǎn)向，是從概念性的所指回到物質(zhì)性的能指。圖像與觀念構成了一對能指與所指的關系，而形式內(nèi)容與圖像又構成了另一對指示關系。這兩個關系是相互依存、相互推動的，藝術符號的“有效性”便是由這兩個關系構成的整體。

5 結語

藝術作品中的符號化是不可避免的。在當代藝術中，對“符號”本身的理解應該是很寬泛的，并不局限于繪畫作品中某個形象的偏執(zhí)。所謂的寬泛包含了這種偏執(zhí)，但絕不止于此?！胺柣笨梢哉宫F(xiàn)為多種方式，如某種特定的工作方式或某種偏執(zhí)的美學傾向，甚至作為藝術家的個人身體或身體行為等都可能展現(xiàn)出某些符號化的特征。顯然，這在當代藝術中是重要的。

[1]高亞春.符號與象征[M].北京:人民出版社,2007.

[2]海登·懷特.形式的內(nèi)容：敘事話語與歷史再現(xiàn)[M].北京:文津出版社,2005.

[3]愛娃·海勒.色彩的性格[M].吳彤,譯.北京:中央編譯出版社,2011.