楊明明：母女之間的越界，只會(huì)帶來相愛相殺

Louis Hothothot

采訪楊明明導(dǎo)演的那天，柏林正好降溫。盡管陽光燦爛，但是空氣里盡是沁入骨頭的、細(xì)微的、冷絲絲的東西。這個(gè)城市的冷峻氣質(zhì)在溫度驟降時(shí)，越發(fā)明顯。不得不說，《柔情史》和柏林，有一種氣質(zhì)上的暗合—它們都是冷冽的，但是看上去，又是陽光的。

《柔情史》的故事發(fā)生在北京的胡同里。寡居多年的母親搬來和女兒同住，兩個(gè)人開始了同室相煎的生活。用楊明明的話說，兩個(gè)人其實(shí)都是沒長(zhǎng)大的“巨嬰”。電影的敘事，基本是平均分配兩個(gè)“巨嬰”的戲份，母親一段，女兒一段，然后兩個(gè)人在一起，再分開——怎么看，都像極了人生！

明明，陽光和冷冽同在

可以說，這種敘事的技巧，讓人把來龍去脈看得清楚明白，但也略顯簡(jiǎn)單。我問楊明明：“為什么選擇這樣的線性敘事？當(dāng)代電影可都是花招百出地玩講故事的手段......”明明反問一句：“單線敘事不高級(jí)嗎？我就是要樸實(shí)無華、老老實(shí)實(shí)地講故事，不蹭熱度，也不打主題性的牌。雖然我的電影看上去是在談女性，其實(shí)，它講的是人性，人的關(guān)系”。

用母親和女兒的關(guān)系，談人的關(guān)系。我被這個(gè)頗具野心的idea吸引著。反復(fù)回味電影里的點(diǎn)滴，我發(fā)現(xiàn)，這里有一個(gè)悖論：若是用兩個(gè)人的關(guān)系，來表達(dá)人性的普遍關(guān)系，有性關(guān)系的兩個(gè)人可能會(huì)更有代表性，因?yàn)檫@樣的兩個(gè)人是社會(huì)的基本單元，《春光乍泄》就是在用這一策略。

而《柔情史》中的兩個(gè)人是母女，兩個(gè)單身的人，電影從頭到尾都沒有性的表達(dá)。母女兩人同居一室，討論的話題多少離開不了男性。尤其是母親智謀良多地參與到女兒的感情之中，這在中國(guó)，應(yīng)該有相當(dāng)大的普遍性—母親對(duì)女兒感情的過度侵犯—說不清是軍師還是王后。長(zhǎng)此以往，女兒對(duì)母親既依賴又憎恨。

明明的闡釋是：“女兒的自厭性人格，就是在長(zhǎng)期的、過于強(qiáng)大的母體的‘保護(hù)和侵犯下形成的”。而母親對(duì)男性的極度不信任感，守寡多年又沒有新的感情，加上多年來經(jīng)歷過諸多騷擾和鄰里矛盾，讓她時(shí)常把“男人沒一個(gè)好東西”掛在嘴邊；對(duì)女兒心機(jī)密授的，也是“你不能信任他”“母親是你的底牌，你不能讓他見你的底牌”，諸如此類。

看到這里，我覺得那個(gè)母女同住的胡同居室，像極了隱喻的母體封閉；胡同的半開放結(jié)構(gòu)，讓這對(duì)母女對(duì)鄰居關(guān)系警惕又緊張；下雨漏水的房子，又像是提示這個(gè)母體結(jié)構(gòu)的粗陋和不安全。簡(jiǎn)陋的母體，必然產(chǎn)生出過度的自我保護(hù)，她們不能敞開心扉地接納他人，因而成為了愛的畸形兒。

電影的男一號(hào)，由業(yè)界備受尊重的張獻(xiàn)民老師本色出演—演的是女兒的男朋友。獻(xiàn)民老師可謂是理想型老公—頗有長(zhǎng)者之風(fēng)、厚道包容、又是電影學(xué)院的老師?？墒牵畠壕褪瞧珗?zhí)地難以建立信任，甚至認(rèn)為：“這樣的人太好了，像假的”。所以就算是兩個(gè)人在一起時(shí)，她也總是呆在自己的小空間里。

有一個(gè)細(xì)節(jié)是這樣的，當(dāng)獻(xiàn)民老師試圖把她帶進(jìn)自己的朋友圈，和一些電影界、知識(shí)界的朋友們聊聊，也能給其編劇生涯帶來一些幫助時(shí)，她卻在眾人面前遠(yuǎn)遠(yuǎn)地站著，說了“你好”，就是“再見”；隨即回房把自己鎖起來。

看的時(shí)候，我不由笑了，不僅僅是因?yàn)閯∏?，而是我認(rèn)出了其中一位朋友，由汪民安老師本色出演。闊別北京知識(shí)界多年，在冷冽的柏林，看到這些老師，我也平添一股柔情。這，大概是導(dǎo)演計(jì)劃之外的部分吧！

對(duì)了，還有一個(gè)導(dǎo)演計(jì)劃之外的是：《柔情史》開機(jī)前一個(gè)星期，女主角退出。最終，明明導(dǎo)演不得不親自上陣，擔(dān)綱起自編自導(dǎo)自演自剪的四重身份?？梢哉f，這部電影，被這個(gè)女性高度地控制在手里。有趣的是，她的角色，那個(gè)女兒，卻是一個(gè)被動(dòng)的、對(duì)生活失去控制權(quán)的女性。

在咖啡廳見到導(dǎo)演本人時(shí)，她黑色長(zhǎng)發(fā)垂下來蓋過半邊臉頰，全身黑衣，一條細(xì)細(xì)的金色項(xiàng)鏈圍在鎖骨，讓人想起柏林博物館島附近，硬朗的建筑叢林中，有一條蜿蜒的河。而她的兩個(gè)強(qiáng)烈沖突的形象—銀幕上的暗黑心機(jī)婊，和眼前的這個(gè)一臉笑容的面孔—終于在一杯咖啡的時(shí)間后，才在我的腦中合二為一。

電影中有不少鏡頭給了熱鬧的北京胡同：凌亂的電線、標(biāo)語和廣告鋪天蓋地、嘈雜的街頭市場(chǎng)、一派市井之風(fēng)。久居歐洲，這些場(chǎng)景已是久違，像阿姆斯特丹、哥本哈根等城市，都太干凈、太有秩序了，借用《柔情史》里的一句話說—“像假的”！我想我喜歡柏林的原因之一，是這里還保留了一些凌亂的，甚至嬉皮的東西，比如柏林墻上的涂鴉、街頭討錢喝酒抽大麻的乞丐、波茨坦廣場(chǎng)的后現(xiàn)代建筑群（傳統(tǒng)的德國(guó)人恨死這里了）。

雜亂和無秩序，還有低端人口的生存空間的存在，會(huì)帶來一種平民階層的自由感受。1963年，當(dāng)柏林墻隔離開東西柏林之后，肯尼迪曾經(jīng)在這里演講：“所有自由人，無論生活在哪里，都是柏林人”。當(dāng)我在銀幕上看到明明在北京胡同的嘈雜聲中快速穿行時(shí)，我便想起了肯尼迪當(dāng)時(shí)的氣勢(shì)。

談起為什么選用席勒的畫來做海報(bào)，她說，因?yàn)椤跋盏漠嫷募±砗途€條很分明，這種直接性，是我追求的電影的質(zhì)感，同時(shí)我也在追求一種很黑暗和凌厲的氣質(zhì)”。她不僅塑造了兩個(gè)習(xí)慣了在傷害中生活的母女的角色，還親自演了其中一個(gè)。

我好奇：“塑造這樣角色的初衷是什么？?！彼o我了一個(gè)頗為理性的回答：“我覺得當(dāng)代中國(guó)人的關(guān)系還是以代際關(guān)系為主，夫妻關(guān)系為次；我特別喜歡外國(guó)的relationshhip（關(guān)系）這個(gè)詞，男和女的關(guān)系就是自然的，不帶褒義也不帶貶義；而在中國(guó)，任何人的相處，都缺乏空間，尤其是代際之間、母女之間，越界越得厲害，隱私的空間太小了，所以相愛相殺”。

談到這里，明明興奮了起來。電影教科書上談“角色一定有創(chuàng)作者的自我投射”，這話一點(diǎn)不假。她遏制不住地繼續(xù)抒發(fā)類似的觀點(diǎn)：“片中母親的愛，是一種畸形的愛，她沒有其他親人和朋友，她對(duì)愛人的愛、對(duì)親人的愛，全都寄托在女兒身上，這太具侵略性了、負(fù)擔(dān)太重了，她們最后都成了愛無能，她們的日子只能在壞里過。母體太強(qiáng)大了，母親對(duì)女兒的影響，是日復(fù)一日的。母親對(duì)安全感的極度缺乏，總覺得她老了女兒不會(huì)養(yǎng)她。她們相互折磨，相愛相殺，精神上永遠(yuǎn)難以獨(dú)立。我的電影里，女兒長(zhǎng)大了就成了母親這樣的人”！

Ok！哥特式的表述終于打??！我意識(shí)到，母親是女兒最討厭的人，所以電影有一個(gè)最壞的結(jié)局。然而，壞結(jié)局不一定叫悲劇，這部電影沒有喜劇和悲劇的劃分概念，就像生活的一個(gè)斷章，處處都是悲喜交加、喜憂參半。

耐安，年齡沒有帶走初心

我不知道這是耐安老師第幾次演母親了，憑借母親的角色，她曾拿過洛迦諾電影節(jié)影后。這一次的母親角色，也許是和耐安老師本人反差最大的一次。在臉上畫了很多老人斑，嘴里絮絮叨叨著流言是非，一副東城區(qū)胡同大媽的風(fēng)采。吸起酸奶，使足了吃奶的勁兒，吸得干干凈凈。最有趣的是她坐在床頭，給女兒密授駕御男人的心機(jī)，那種自我陶醉的表情，就像是個(gè)御夫有術(shù)的女王。

盡管角色反差大，但耐安還是很快找到了進(jìn)入角色的辦法。在她看來，這次出演和拿洛迦諾影后的那次一樣，純屬為了幫助年輕導(dǎo)演。這樣的情懷，讓人倍覺溫暖。

耐安回憶：“我從沒忘記，我年輕的時(shí)候，婁燁和我們一起打拼的時(shí)候，特別渴望有人能幫助我們。有人給了我們機(jī)會(huì)，我們都非常感激，這種心情，我一直記到現(xiàn)在。所以，現(xiàn)在要是我能有機(jī)會(huì)幫助別人，我就盡力而為。這叫不忘初心”。說完，她趕快跟了一句：“做電影、做人，都是這樣”。

我們聊起她和自己女兒的關(guān)系。女兒剛過青春叛逆期，母女關(guān)系親密。說到這里，耐安老師像是要密授我愛的心機(jī)，說：“因?yàn)槲掖遗畠菏瞧降鹊?，我告訴她，媽媽給你的建議是這樣的……你要是按照你的來，媽媽也尊重你。有一次，我女兒突然對(duì)我說：‘我明白了一年前你給我的建議。讓她自己悟出來的，才是最好的，不要用填鴨式的辦法教孩子。何況母親自己也未必正確呢？”

我覺得她末尾那句話應(yīng)該改為：“做母親、做電影，都是這樣”！不要在電影里試圖告訴觀眾一個(gè)道理，電影提供的是一個(gè)藝術(shù)家獨(dú)特的立場(chǎng)和視角，來看待一件事情。道理，是觀眾自己悟出來的。

《柔情史》給人的感覺，就是生活的一個(gè)斷章。創(chuàng)作者切開了生活的一個(gè)斷面，找到文化中腐爛的部分，剩下的交給觀眾去體驗(yàn)。從電影史角度來說，《后窗》之后，電影就擺脫了追求奇觀冒險(xiǎn)和強(qiáng)烈的戲劇性、脫離大眾生活的游戲策略（這個(gè)在長(zhǎng)時(shí)期里占據(jù)電影的主流）；從而找到了新的社會(huì)使命—電影院就是一扇后窗！

人們?cè)谶@里安全地、沒有道德約束地窺視鄰居和社區(qū)的隱秘關(guān)系，從而進(jìn)入他人的生活。電影史在此后貢獻(xiàn)了大量作品，從深層面去關(guān)注家庭、關(guān)注社區(qū)的人際秘密。可以說，電影院完全是一個(gè)讓大眾建立互信的空間、和解的空間、建立更深層的社會(huì)關(guān)系的空間。

我想，現(xiàn)實(shí)中，《柔情史》中的這樣的一對(duì)兒活寶母女，若是我的鄰居，不會(huì)讓我感到快慰，因?yàn)樗齻儶M隘、重心機(jī)而少情趣。我甚至也不愿意去多花心思去了解她們。然而電影給了很多的篇幅，來描繪她們的生活，尤其是在彼此傷害之后，又忍不住拉開窗簾偷看一下對(duì)方；在下雨的夜里，打個(gè)電話問候一下情況；甚至有時(shí)候母女發(fā)信息，還會(huì)反復(fù)計(jì)較自己的表述是不是向?qū)Ψ绞救趿恕N種這般，觀眾和角色的親密關(guān)系，就在電影院漆黑的空間里，逐漸被建立起來。

所以在電影中，就算是最惡毒的人，當(dāng)他展現(xiàn)自己的痛苦的時(shí)候，人們的同情心也會(huì)毫無保留地交出去。從這個(gè)角度看，電影院真是一個(gè)制造和解的空間。要理解這個(gè)并不困難，只用想一想電影史和文學(xué)史上，有多少惡棍賺足了觀眾的同情心：麥克白、達(dá)斯·維達(dá)、精神病人、丹尼爾·普萊維（《血色將至》）、天生殺人狂、全民公敵、漢尼拔、小丑……

所以，電影積極的力量，就是能喚起觀眾善良、博愛和寬宏的心。

做影評(píng)人多年，這么簡(jiǎn)單的道理，我卻在此刻才想得這么明白。耐安老師輕描淡寫的寥寥數(shù)語，就讓我醍醐灌頂。她說話的方式優(yōu)雅而緩慢，卻包含力量和智慧。一種溫暖感，讓人如沐春風(fēng)。

在我們的談話中，她的最后一句話我印象最為深刻。她告訴我：“我剛有個(gè)主意，明年情人節(jié)，我要給我公司沒有愛人的員工們，每人送一束花、還有禮物，我就代表一下天使吧，替他們未來的愛人傳個(gè)話兒”。

這真是飽含愛和溫暖的主意！電影不就是因?yàn)閻鄱a(chǎn)生的嗎？盡管此時(shí)的柏林，正在北冰洋寒流的侵襲下，我仍然覺得：遇上耐安，就是春天！