自譯文學(xué)作品及其對(duì)文化外譯的啟示

趙韶麗

（長(zhǎng)治醫(yī)學(xué)院，外語(yǔ)教學(xué)部，山西 長(zhǎng)治 046000）

一、自譯研究背景

自譯（self-translation或 auto-translation）現(xiàn)象有著悠久的歷史，既可以指翻譯自己作品的行為，也可以指該行為產(chǎn)生的結(jié)果即自譯文本。20世紀(jì)之后,在西方國(guó)家，出現(xiàn)了產(chǎn)生自譯的各種客觀條件[1]。60年代，自譯研究在西方初露頭角。然而，自譯,作為一種翻譯現(xiàn)象到近30年才引起了學(xué)術(shù)關(guān)注。Grutman指出就大多數(shù)翻譯研究者而言，自譯更近似于一種雙語(yǔ)語(yǔ)言現(xiàn)象[2]。《翻譯研究詞典》中首次出現(xiàn)并將其定義為“經(jīng)由作者本人將原作品變成另一種語(yǔ)言的翻譯”；科勒對(duì)自譯與“真正”的翻譯進(jìn)行了比較，指出作者兼譯者會(huì)覺(jué)得是有理由對(duì)文本進(jìn)行改動(dòng)，而通常情況下的譯者或許不愿這么做[3]。自譯，作為翻譯的一種特殊現(xiàn)象，仍舊歸屬于雙語(yǔ)寫(xiě)作的一種語(yǔ)言現(xiàn)象，但出于自譯者的雙重身份，這一特點(diǎn)使得翻譯者踟躕猶豫，但自譯者卻“會(huì)覺(jué)得有充分理由對(duì)目標(biāo)語(yǔ)文本進(jìn)行‘大膽’變更”[4];Faiq之所以將自譯者喻為“獨(dú)裁者”也正是由于其所具有的讓人“難以接受的自由”[5]。然而懷特提出了與之相反的觀點(diǎn)。他指出與翻譯者相比，自譯者沒(méi)有具備特別的“權(quán)威”。[6]Fitch在分析貝克特自譯作品之后，認(rèn)為自譯與“翻譯”的不同之處在于后者為復(fù)制原文本，前者則是重復(fù)原文本的寫(xiě)作過(guò)程[7]。也就是說(shuō)，翻譯過(guò)程中，他譯文本必然涉及譯者的主觀介入，如此一來(lái)，翻譯的目標(biāo)只能是追求與源語(yǔ)文本最大程度的相似；而自譯者的翻譯過(guò)程更貼合對(duì)源語(yǔ)文本寫(xiě)作過(guò)程的重復(fù)。國(guó)內(nèi)學(xué)者趙彥春認(rèn)為自譯與翻譯無(wú)區(qū)別，由于翻譯本身不能排除差異或差錯(cuò)，故同一內(nèi)容的兩種語(yǔ)言的不同版本也就意味著翻譯[8]。陳吉榮認(rèn)為，自譯作品與原文本之間構(gòu)成復(fù)雜的互文關(guān)系，回旋著也在衍生著，忠實(shí)的同時(shí)也相互交錯(cuò)著偏離。在文本和闡釋之間，自譯沒(méi)有被語(yǔ)言差異割裂[9]。

盡管，對(duì)于自譯現(xiàn)象的探討仍有很多局限，各家之言聚訟紛爭(zhēng)。而越來(lái)越多的作者具備雙語(yǔ)甚至多種語(yǔ)言的能力，這也就意味著他們既可以是原作者，也具備了譯者潛質(zhì)。文學(xué)作品自譯及其對(duì)文化外譯的啟示意義就有了進(jìn)一步研究的必要。

二、自譯之得失

Gregory Rabassa曾說(shuō)，能夠駕馭一種文字以上的作家如納波可夫和貝克特通常寧愿由別人英譯自己作品。而Philip E.Lewis說(shuō)，“一個(gè)原作者把自己的文章譯成另一種文字時(shí)，可以隨心所欲、天馬行空。翻譯別人的作品，可就不能那么自由了?！盵10]兩位學(xué)者一個(gè)否定了作家自譯，一個(gè)則因原作者自譯具有的高度自由而贊揚(yáng)自譯。自譯在文學(xué)作品外譯中究竟存在怎樣的得失？

（一）字字對(duì)應(yīng)：是水土不服還是消化不良

三十年前的上海，一個(gè)有月亮的晚上……我們也許沒(méi)趕上看見(jiàn)三十年前的月亮。年輕的人想著三十年前的月亮該是銅錢大的一個(gè)紅黃的濕暈……再好的月亮也不免帶點(diǎn)凄涼。

Shanghai thirty years ago on a moonlit night......maybe we did not get to see the moon of thirty years ago.To young people the moon of thirty years ago should be a reddish-yellow wet stain the size of a copper coin,like a teardrop on letter paper by Toyun Hsuan,worn and blurred.In old people's memory the moon of thirty years ago was gay,larger,rounder,and whiter than the moon now.But seen after thirty years on a rough road,the best of moons is apt to be tinged with sadness.

例子出自張愛(ài)玲自譯的《金鎖記》（The Golden Cangue）。這樣的句子在該文本中比比皆是。她在翻譯中，使用最多的是字字對(duì)應(yīng)的直譯，甚至沒(méi)有改動(dòng)語(yǔ)序，此外有些地方還附加了英文注釋予以進(jìn)一步說(shuō)明。哥倫比亞大學(xué)出版社Karen Mitchell談到此書(shū)的英譯時(shí)說(shuō)張愛(ài)玲的英文不錯(cuò)，只是故事中人對(duì)白，聽(tīng)來(lái)有點(diǎn)不自然。那么這樣的譯作是應(yīng)當(dāng)歸結(jié)于譯者對(duì)二語(yǔ)的水土不服還是消化不良呢？倘若文中只是偶爾幾處，或許可將之歸咎于此。此處筆者認(rèn)同陳吉榮的觀點(diǎn)，這是一種作者本位論的寫(xiě)照[11]。從文本的角度來(lái)看，作者兼譯者張愛(ài)玲有著堅(jiān)定不移的文化本位，即中華文化；從主體的角度來(lái)看，譯者的主體參與意識(shí)與創(chuàng)作意識(shí)對(duì)等；而作為女性，張愛(ài)玲始終堅(jiān)持堅(jiān)定的女性主義立場(chǎng)，這共同構(gòu)成了張愛(ài)玲自譯作品的風(fēng)格。其次，盡管她本人英文有很深的功底，她在翻譯中拒絕采用英美俚語(yǔ)習(xí)語(yǔ)，對(duì)文中的具有傳統(tǒng)中華文化特色的詞匯以及傳統(tǒng)小說(shuō)的表現(xiàn)手法等，譯者近乎完全照搬至譯文文本中。采用這樣的譯法，其目的顯而易見(jiàn)，將中國(guó)文化換一種語(yǔ)言，僅限于語(yǔ)言的改變，原原本本的呈現(xiàn)給國(guó)外的讀者。這樣的譯法，是譯者有意為之，盡管張愛(ài)玲同時(shí)擔(dān)當(dāng)作者和譯者，但是在其自譯作品中卻采取了歸隱的態(tài)度，因其大量使用直譯譯法，使譯者身份予以放大。

因此，在自譯中，譯者或許失去了順暢的二語(yǔ)表達(dá)，華麗的詞藻，但是收獲的是讀者面對(duì)文化差異的驚奇。翻譯作為一種跨文化活動(dòng)，也就達(dá)到了其目的。

（二）大篇幅省略：是譯者的自由不羈還是讀者接受空缺

《洋人看京劇及其它》

用洋人看京劇的眼光來(lái)看看中國(guó)的一切，也不失為一樁有意味的事。頭上搭了竹竿，晾著小孩的開(kāi)襠褲；柜臺(tái)上的玻璃缸中盛著“參須露酒”；這一家的擴(kuò)音機(jī)里唱著梅蘭芳；那一家的無(wú)線電里賣著癩疥瘡藥；走到“太白遺風(fēng)”的招牌底下打點(diǎn)料酒……

其英文版：Still Alive

Never before has the hardened city of Shanghai been moved so much by a play as by"Autumn Quince"("Chiu Hai Tang",《秋海棠》)，a sentimental melodrama which has been running at the Carlton Theater since December 1942.

對(duì)比《洋人看京劇及其它》的中英文本，不但題目有異，內(nèi)容上也大有出入。為什么要把自己的嘔心之作變得“面目全非”？張愛(ài)玲在寫(xiě)作和翻譯時(shí)，思考方式也會(huì)因語(yǔ)言不同而隨之切換，因而至此。比如，用中文給中國(guó)讀者描述一些隱喻和典故，一點(diǎn)就明。但一旦受眾變成國(guó)外讀者，因?yàn)槲幕町愂谷唬麄儾⒉荒苋焕斫馍踔翢o(wú)法理解其中意蘊(yùn)。因而，在自譯過(guò)程中譯者與他譯者無(wú)異，都需考慮外國(guó)讀者對(duì)中國(guó)文化的接受能力。

英文文本中不遺余力的“贅述”，在中文中卻惜墨如金的例子，如《秧歌》中英文文本中對(duì)“鬧房”的進(jìn)行了大篇幅細(xì)節(jié)性描述，以彌補(bǔ)讀者文化空缺，而其譯文卻只一句話：吃完了喜酒，照例鬧房。

可見(jiàn)，對(duì)于自譯文本中的大篇幅刪除省略，并不是自譯者的“特權(quán)”，翻譯在遇到自譯時(shí)也并沒(méi)有給譯者解除“枷鎖”，摘掉“鐐銬”。省略與否的決定權(quán)不是來(lái)自是作者的自譯者，而是預(yù)計(jì)讀者的接受能力。因此，在中國(guó)文學(xué)外譯的過(guò)程中，無(wú)論自譯還是他譯，首要考慮的都應(yīng)當(dāng)是目標(biāo)語(yǔ)社會(huì)對(duì)其文化的接受環(huán)境以及目標(biāo)語(yǔ)讀者的閱讀期待。

（三）當(dāng)自譯遇上他譯

原文：（余光中）

雙人床

讓?xiě)?zhàn)爭(zhēng)在雙人床外進(jìn)行

躺在你長(zhǎng)長(zhǎng)的斜坡上

聽(tīng)流彈，像一把呼嘯的螢火

在你的，我的頭頂竄過(guò)

竄過(guò)我的胡須和你的頭發(fā)

讓政變和革命在四周吶喊

至少愛(ài)情在我們的一邊

譯文1：（葉威廉譯）

Double Bed

Let war go on beyond the double bed,

Lying upon your long,long slope,

We listen to stray bullets,like roaming fireflies

Whiz over your head,my head,

Whiz over my moustache and your hair

Let coups d'etat,revolutions howl around us;

At least love is on our side...

譯文2：（余光中自譯）

The Double Bed

Let war rage on beyond the double bed

As I lie on the length of your slope

And hear the straying bullets,

Like a swarm of whistling will-o'-the-wisps

Whisk over your head and mine

And through your hair and through my beard.

On all sides let revolutions growl,

Love is at least on our side...

對(duì)比兩個(gè)文本，發(fā)現(xiàn)葉威廉的譯文更為中規(guī)中矩。比如，將第一句中“進(jìn)行”譯作go on, 而自譯文本中，則更加自由。余光中既是原詩(shī)作者，也是譯者，在其譯文中可以讀到更多天馬行空。而葉威廉作為一個(gè)他譯者，則更為一板一眼。在處理“呼嘯的螢火”時(shí)，葉威廉采用了直譯， 余光中自己則似乎“不理會(huì)”原文，將螢火化為磷火，更彰顯戰(zhàn)場(chǎng)上的烽火漫天，但是由于意象的改變，缺了“螢火”帶有的浪漫意味。另外，從“胡須”的譯法，也可以看出自譯者與他譯者與文本之間的關(guān)系。葉威廉譯文中使用了moustache，該詞是胡須的全稱，是一個(gè)上義詞；余光中自譯中則使用了下義詞beard，更為具體和確切。這一點(diǎn)可以歸結(jié)于自譯與生俱來(lái)的優(yōu)勢(shì)。倘若此時(shí)有讀者認(rèn)為，身兼二者的自譯者余光中“欺負(fù)”了葉威廉，不妨再看看葉威廉在其自譯中的表現(xiàn)：

北風(fēng)，我還能忍受這一年嗎？

冷街上，墻上，煩擾搖窗而至

帶來(lái)邊城的故事，呵氣無(wú)常的大地

草木的耐性，山巖的沉默，投下了

胡馬的長(zhǎng)嘶

North wind,can I bear this one more year?

Street shivering along the walls

Romances in cold sorrows the frontiers

Remind me of these:

Patience of the mountains Erratic breath of outlands

Chronic neighing of Tartar horses...

從其譯文中也可以見(jiàn)到，自譯者的“優(yōu)越”。然而，我們并不能因?yàn)樽宰g具有某些固有優(yōu)勢(shì)，就認(rèn)為，自譯優(yōu)于他譯。自譯也好，他譯也罷，只是視角不同，因?yàn)榧仁故亲髡叽藭r(shí)也是二度閱讀的讀者。此時(shí)，無(wú)論是自譯者還是他譯者都不可能踏進(jìn)“同一條河流”。

三、啟示

究竟自譯是不是翻譯？這是困惑翻譯研究者的一個(gè)問(wèn)題，甚至自譯者有時(shí)也會(huì)捫心自問(wèn)。倘若譯者苦苦以求的是讓讀者通過(guò)自己對(duì)原作的“一斑”得以品味其伶仃魅力。那么設(shè)想，倘若譯者不僅僅是譯者，也是原作者，那么這樣的流失是不是就會(huì)減少一些。而他譯者以其譯者的專業(yè)角度，與之結(jié)合，翻譯會(huì)不會(huì)就是能夠滿足讀者閱讀期待的翻譯？然而，自譯“是不是”翻譯這樣的本體論問(wèn)題已經(jīng)不那么重要。在文化走出去的背景下，中國(guó)文學(xué)正在逐步走出一度被邊緣化的桎梏。先是莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，后有劉慈欣獲得雨果獎(jiǎng)，曹文軒又?jǐn)孬@國(guó)際安徒生獎(jiǎng)。這些榮譽(yù)并非一蹴而就，是我國(guó)文學(xué)事業(yè)長(zhǎng)期發(fā)展沉淀積累使然，也從另一方面顯現(xiàn)出世界文學(xué)在新的時(shí)代背景下真正顯示出了世界意義。然而我國(guó)文學(xué)的“走出去”并不能止步于此，作為世界文學(xué)的一個(gè)分支，如何在今后的文化交流中發(fā)出中國(guó)聲音，使中國(guó)文學(xué)真正走進(jìn)外國(guó)讀者閱讀范圍？翻譯研究領(lǐng)域應(yīng)時(shí)而新，出現(xiàn)了文化轉(zhuǎn)向。文化翻譯觀的觀點(diǎn)認(rèn)為，文化翻譯過(guò)程中，譯者只是在原作被消解成的碎片中提取最為接近原作的成分進(jìn)而進(jìn)行重組整合，最終形成一種新的東西，即“一個(gè)既接近原作又對(duì)之有所叛逆的‘第三者’”。[12]然而，自譯中由于譯者的特殊角色，總能挖掘到其他譯者難以挖掘之處。正如榮格所述自譯者能直接地獲得源語(yǔ)文本的寫(xiě)作意圖，而在自譯過(guò)程中，源語(yǔ)言和目標(biāo)語(yǔ)言所歸屬的兩種不同的文化語(yǔ)境會(huì)制約譯者采用的翻譯策略，自譯者具備的優(yōu)勢(shì)就是他可以在解析源語(yǔ)文本結(jié)構(gòu)之后徑直進(jìn)入存儲(chǔ)原文寫(xiě)作意圖的“記憶”。[13]換言之，自譯有著更為深廣的文本，原文本出自自譯者之手，因此必然其對(duì)原文本的理解更為深厚。他譯作品則或多或少有所局限，回歸文本回歸的是譯者作為讀者的二手文本。一般而言，人們普遍認(rèn)可，譯者首先是讀者的觀點(diǎn)。那么在翻譯文本的過(guò)程中，他譯就遭遇了譯者的再度闡釋，從文本自身來(lái)看，或多或少的經(jīng)歷了“變形記”，盡管從譯者角度來(lái)說(shuō)，他們?nèi)允恰按髦湘i的舞者”。

綜上，自譯過(guò)程中有其與生俱來(lái)的優(yōu)勢(shì)，也有先天性不足。但是在現(xiàn)在文化交流頻繁的時(shí)代背景下，自譯隨著越來(lái)越的雙語(yǔ)作者的出現(xiàn)，會(huì)成為譯界的一股力量，將自譯與他譯結(jié)合的產(chǎn)物，能夠更好地傳遞作品源語(yǔ)文本的文化內(nèi)涵，從而高質(zhì)量實(shí)現(xiàn)文化輸出，真正促進(jìn)文化交流。