“打工妹”生存轉(zhuǎn)向的文化隱疾與身份切問書寫
——以賈平凹《極花》為例

許 心 宏

(安徽財經(jīng)大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院， 安徽 蚌埠 230030；山東大學(xué) 文學(xué)院，山東 濟(jì)南 250100)

“講故事的迷人之處在于它是從結(jié)尾開始。故事的結(jié)果令我們好奇，于是便發(fā)出問題，于是才從頭講起?！盵1]246在此意義上，《極花》的迷人之處便在于小說結(jié)尾的驚奇上，即打工妹“賣與人妻”獲救后又自愿返回拐賣之地“續(xù)作人妻”，結(jié)尾的“迷人效應(yīng)”驅(qū)動著敘事者“從頭講起”的勇氣與力量。20世紀(jì)90年代以來，裹挾在農(nóng)民工進(jìn)城的文學(xué)敘事中，數(shù)以百篇的性別向度上的“打工妹”進(jìn)城成了“老中青”三代作家關(guān)注的一個熱點問題，“拐賣婦女”亦成為常見的一個敘事主題，并形成了“走出農(nóng)村—走進(jìn)城市—拐賣到農(nóng)村—逃離農(nóng)村—返鄉(xiāng)或進(jìn)城”的敘事模式。作為同一主題的文學(xué)敘事，《極花》既有模式化的再現(xiàn)，更有“結(jié)尾”的結(jié)構(gòu)性突破，后者的農(nóng)村婚配隱疾的問題代入感書寫，凸顯了城鄉(xiāng)二元視角下農(nóng)村婚配危機(jī)、鄉(xiāng)土頹敗、文化怨懟、情感偏向的農(nóng)村問題書寫。

一、結(jié)尾之問：婚配隱疾的時代叩擊

新世紀(jì)以來，聚焦于小說與影視鏡像上，產(chǎn)生過諸如胡學(xué)文的《飛翔的女人》(2000年)、星竹的《中西部》(2000年)、劉增元的《斷侉子》(2000年)、魯人的《買媳婦》(2001年)、嚴(yán)歌苓的《誰家有女初長成》(2001年)、蔣韻的《北方麗人》(2003年)、王安憶的《姊妹行》(2003年)、賈樟柯執(zhí)導(dǎo)的《盲山》(2007年)、王海霞的《疼痛的農(nóng)村》(2016年)等作品。文本雖有小說、電影、報告文學(xué)的體裁差異，但均為打工妹被拐賣主題的文本敘事。其中，電影《盲山》與小說《極花》深層結(jié)構(gòu)基本一致，差異僅在于敘事媒介與故事結(jié)尾有別，前者的劇情于女主人公獲救后便戛然而止，后者于女主人公獲救后則重返被拐賣之地。其次，《極花》與劉增元的《斷侉子》的敘事主題與深層結(jié)構(gòu)完全一致，但未能引起學(xué)界的批評關(guān)注；再次，上述作品的上映或見刊時間均早于《極花》，然學(xué)界批評與社會輿論遠(yuǎn)不及《極花》深廣。究其原因，《極花》引發(fā)輿論關(guān)注的焦點在于故事結(jié)尾的另類，即蝴蝶因拐賣被救后又重返當(dāng)初被拐賣的村莊。在“逃離”與“復(fù)歸”時間性與心態(tài)性的陌生化敘事中，前者為外力所迫，后者為內(nèi)心自愿。生存轉(zhuǎn)向的反常偏離了讀者的心理預(yù)期，也有違于社會公序良俗，引發(fā)了結(jié)尾“震驚”的輿論沖擊波效應(yīng)?？四略凇督Y(jié)尾的意義》中曾指出：“一個平鋪直敘、結(jié)尾明顯的故事似乎更像是神話，而不是小說或戲劇。”[2]17在此意義上，《極花》的戲劇性結(jié)尾便體現(xiàn)在“大團(tuán)圓”對“小團(tuán)圓”的背反上?！按髨F(tuán)圓”指蝴蝶的“棄鄉(xiāng)返城”，后者的“小團(tuán)圓”指蝴蝶的“棄城返鄉(xiāng)”，逆向性的結(jié)尾設(shè)置，彰顯了作者批判現(xiàn)實主義的創(chuàng)作姿態(tài)，開掘的是偏遠(yuǎn)農(nóng)村婚配難題的歷史隱疾書寫及病理切問。

在“作者—文本—讀者”的敘事修辭中，作者對《極花》女主人公生存轉(zhuǎn)向的設(shè)置，似為“拐賣婦女”進(jìn)行文學(xué)的合理辯護(hù)，引發(fā)了輿論界、批評界的不滿與質(zhì)疑。在接受美學(xué)上，網(wǎng)絡(luò)輿論的印象批評與道德批評不能說毫無道理，因為起碼是基于道義制高點發(fā)出的正義批評，但由此也產(chǎn)生了虛實疊加的輿論效應(yīng)：一是反常態(tài)的結(jié)尾引發(fā)了讀者的探奇心理，此為虛；一是寫實主義的道德松綁凸顯了農(nóng)村病相的一種存在，此為實；虛實相生的敘事策略，一是達(dá)到了藝術(shù)效果的震驚效應(yīng)，二是達(dá)到了輿論效果的反思效應(yīng)，兩者并行不悖相互照應(yīng)。實際上，關(guān)于“拐賣婦女”的小說、影視、新聞敘述并非鮮見，但根植于中國現(xiàn)代化的歷史進(jìn)程與城鄉(xiāng)社會發(fā)展失衡的歷史語境，在文學(xué)的現(xiàn)實、虛構(gòu)與想象的認(rèn)知性敘事中，以蝴蝶為代表的“打工妹”生存轉(zhuǎn)向敘事，將問題的刀鋒劈向了偏遠(yuǎn)農(nóng)村問題的灰色地帶。如果說“認(rèn)識是小說的唯一道德”[3]3，那么“圪梁村”的婚配危機(jī)作為偏遠(yuǎn)農(nóng)村社會問題的一則隱喻，蝴蝶的“棄城返鄉(xiāng)”與“含恨忍辱”則為問題勘探式的發(fā)難性書寫。

二、子嗣危機(jī)：鄉(xiāng)土挽歌的證詞

就《極花》中的圪梁村而言，村中女孩不愿“內(nèi)嫁”，“外嫁”成了集體無意識的選擇，適齡青年被判了“無妻徒刑”。在偏遠(yuǎn)西部農(nóng)村光棍們的生理需求成了缺失性的想象存在，瓜瓞綿綿的子嗣焦慮亦如影隨形，生理需求與因之而來的焦慮處于極限制約中。在人類生存與發(fā)展史上，制約人類生存的因素有很多，但有些則是關(guān)鍵性的，如婚配與生育問題，正如阿德勒所言：“人類有兩種性別——男和女。這是個體生命和人類命脈延續(xù)必須考慮的問題?！盵4]6據(jù)此，《極花》在極限困境的“拯救者”人物角色安排上，黑亮的父親為符號化的象征性人物。在地方性傳統(tǒng)思維中，他寄望于巫術(shù)思維的天人感應(yīng)，期望通過雕琢“石女像”以盼村里的光棍們能娶上媳婦。在空間詩學(xué)上，圪梁村的“村口”作為一村的臉面所在，黑亮父親在村口所立的“石女群像”便是現(xiàn)代版“望婦石”的隱喻。中國文學(xué)史上的神話傳說、古典詩文中不乏“望夫石”的描寫，但從古代“望夫石”到當(dāng)代“望婦石”，這種由“夫”而“婦”的性別化顛覆，切問了西部偏遠(yuǎn)農(nóng)村婚配難題的當(dāng)下性存在。顯然，巫術(shù)的幻想并不能改變歷史積弊的沉疴，“石女像”僅為聊勝于無的慰安對象。但是，村落的延續(xù)也好，文化的傳承也罷，文化的載體是人，沒有了人一切都將成為無源之水?；诖耍佰倭捍濉弊鳛槲鞑科h(yuǎn)村落的一則隱喻，農(nóng)村“剩男”的婚姻危機(jī)便是村落人口繁衍的危機(jī)。在危機(jī)無解的境況下，隱喻著圪梁村雖能“繼往”但卻不能“開來”的社會現(xiàn)實，偏遠(yuǎn)的古老村落終處于歷史性的頹敗境地。據(jù)此，此前學(xué)術(shù)界曾將作者的《秦腔》視為“鄉(xiāng)土挽歌”之作，那么距今看來未免“蓋棺定論”得過早過急，因為《極花》的“子嗣危機(jī)”方為釜底抽薪的“鄉(xiāng)土挽歌”的盛世危言，對“買妻”時弊的病理切問引發(fā)了社會輿論的沖擊波效應(yīng)。

在文本建構(gòu)的“望婦—買婦—奪婦—婦返”敘事場景中，如果說“望婦”與“買婦”刺傷了現(xiàn)代人的心理優(yōu)雅與身份高貴，那么“奪婦”則固化了偏遠(yuǎn)農(nóng)村婚姻現(xiàn)狀的荒蠻與悲愴。蝴蝶“出逃”被抓后，村里光棍借醉酒之名肆意猥褻，意淫式宣泄著生理壓抑的焦渴。但是，缺失的欲望終是欲望的缺失性存在，對他者的施虐自證的是自我人格的猥瑣、骯臟與低矮。在無可突圍的生理焦渴中，獸欲的猙獰放逐的是自我的生存圖景，當(dāng)然一時也無更好的生存選擇，因而夜幕下解救蝴蝶的“救人”與“搶人”爭奪戰(zhàn)中，村里人認(rèn)為是抵抗“入侵者”的正義戰(zhàn)，于是魔怔一般手持簡陋的農(nóng)具加入了“奪婦”隊伍，其情其景悲壯荒蠻，彼時彼地人道與非人道、正義與邪惡、犯罪與合情陷入黑白相間的灰色地帶?；谛≌f的全知敘事視角可知，在“城市”一方的解救行動獲得成功之際，“農(nóng)村”一方的圪梁村則處于潰敗境地。誠然，無論在法律層面抑或道德倫理層面，“拐賣婦女”皆有違于法律正義與道義良知。但同時也帶來一個難題，即在法律與道德完勝之際，農(nóng)村的婚配危機(jī)又將何以解決？或者有辦法解決嗎？如果說無力解決或沒辦法解決，那么生理需求與生存訴求也只能由“出身原罪”的他們自己承受，余下的就文化精英、啟蒙者對其投去的憂患與悲憫之情，但留給圪梁村的則是荒寒徹骨的心理暗傷，“無藥可救”“無計可施”卻也是灰暗的生存現(xiàn)實。

基于結(jié)構(gòu)主義空間詩學(xué)解讀，《極花》表層寫“望婦—買婦—奪婦”事件，深層隱喻的是城鄉(xiāng)社會發(fā)展失衡的婚配資源的人口爭奪。在無力阻擋的城市化面前，圪梁村的“奪婦之戰(zhàn)”乃圪梁村人集體儀式的失敗表演，也是無力回?fù)衄F(xiàn)代化征召的歷史表現(xiàn)。在社會問題史的反溯中，20世紀(jì)90年代以來，在中國城市化、現(xiàn)代化、工業(yè)化進(jìn)程中，農(nóng)村人進(jìn)城成為了歷史最強(qiáng)音，向城市進(jìn)軍、向城市求發(fā)展成了集體無意識的生存選擇，而裹挾在生存遷徙的民工潮中，性別向度上的“打工妹”進(jìn)城為其一個重要分支。在趨勢而動的歷史洪流中，因求學(xué)、打工、婚嫁等原因“向外走”的態(tài)勢無可回轉(zhuǎn)。據(jù)此，“望婦石”不過是“戈多式”等待的心理幻景，“奪婦”僅是西西弗斯式的徒勞與無望。在打工妹“向外走”時代性生存選擇中，面對農(nóng)村適齡婚配的女性資源嚴(yán)重匱乏，娶妻生子注定成了圪梁村適婚青年的人生奢求。在此情境下，精英的啟蒙視角頓然失效，社會的批判聲音綿軟乏力，鄉(xiāng)土的根祖文化嚴(yán)重退化。據(jù)此，圪梁村的出路在何方？有路可走嗎？有路可走又怎么走？從現(xiàn)實的沉重到文學(xué)的構(gòu)想，對作者對主人公生存轉(zhuǎn)向的設(shè)置，在激發(fā)讀者義憤填膺的道德批評之后，轉(zhuǎn)而回歸至問題關(guān)切的當(dāng)下之問與理性思索。當(dāng)然，這并不代表圪梁村拐賣人口的“遠(yuǎn)水解近渴”便具有合法性，但合理合法的解決方案又在哪里呢？

三、城鄉(xiāng)情感：具象化的復(fù)仇意識

首先，內(nèi)外有別的文化心理結(jié)構(gòu)。村人皆知黑亮“買妻”卻也無人舉報，原因在于告發(fā)后便與“買家”結(jié)成世仇，更會遭致村里人的集體攻訐與排斥。在鄉(xiāng)土熟人社會的地緣、血緣關(guān)系中，“差序格局”信任有別的人際觀、親疏遠(yuǎn)近的人倫觀等，使得空間之維的“村里”與“村外”內(nèi)化成了內(nèi)外有別、等差有序的倫理實踐與觀念依循。在此意義上，黑亮既然“外買”了媳婦，那么在外地與本地、城市與農(nóng)村、遠(yuǎn)與近的結(jié)構(gòu)化、親疏化的空間心理中，形成的是外地人與本地人、城里人與農(nóng)村人的文化心理屏障，使得對外的保守秘密成了集體性的“道義”遵從。如此行為的民間一致性雖披著道德溫情的外衣，但本質(zhì)上則是缺乏現(xiàn)代法治思維的助紂為虐。乖謬的是，如此的倫理要義卻畸形地存在著、延續(xù)著。費孝通先生在《鄉(xiāng)土中國》一書中曾指出：“中國鄉(xiāng)下佬最大的毛病是‘私’，就是所謂城里人，何嘗不是如此。”[5]28-29據(jù)此說來，“不道義的道義”則是“各人自掃門前雪，莫管他家瓦上霜”自私自保的心理體現(xiàn)。在此文化心理作用下，小我取代了大我，自私心擊敗了公德心，彼此的茍且相安使得民間潛規(guī)則的心理得以達(dá)成。退一步來說，當(dāng)?shù)氐墓芾頇C(jī)構(gòu)知情卻“視而不見”?；诠倜窕ル[的歷史性潛規(guī)則，暗自契合的行為邏輯體現(xiàn)的是“民不告，官不究”觀念的歷史性存在，終使“不道德”的“道德”擊敗了“道德”的“不道德”，習(xí)焉不察卻又深以為然的“平庸之惡”助推了身邊人、身邊事悲劇的慣常發(fā)生。

其次，城鄉(xiāng)等差的復(fù)仇心理結(jié)構(gòu)。蝴蝶從城市被拐賣至圪梁村，就空間結(jié)構(gòu)詩學(xué)的城市與農(nóng)村而言，圪梁村乃中國城市化進(jìn)程中被遺忘的歷史角落。就人物角色功能而言，蝴蝶被拐賣至圪梁村，意在設(shè)置一位性別化的“受難者”與農(nóng)村婚配難題的“見證者”。在“黑屋”的囚禁之所，黑亮對蝴蝶的性侵遭到了蝴蝶的誓死反抗，不過黑亮轉(zhuǎn)而在自慰中尋求滿足，如此的自褻乃壓抑化、粗鄙化、荒蠻化農(nóng)村病的呈現(xiàn)。然在欲望谷底的反彈中，黑亮最終還是強(qiáng)暴了蝴蝶，內(nèi)中的細(xì)節(jié)描寫確實有礙觀瞻，但在“把有價值的東西毀滅給人看”的悲劇敘事過程中[6]47，獸欲的猙獰戳破了詩意鄉(xiāng)愁的文化記憶，激起了讀者視覺的與心理的不適感與詛咒感，拆解了鄉(xiāng)下人既有的文化面影。在占有性與征服性思維邏輯中，黑亮的施暴心理邏輯是先占其身再占其人，折射出的是一己文化心理的可悲、可憎與可憐。因為，在小說的全知視角中，蝴蝶本是農(nóng)村人，卻自稱 “城里人”，因而在“農(nóng)村”的黑亮占有“城市”的蝴蝶時，這種赤裸“性戰(zhàn)”的敘事隱喻，釋放的是槍炮對著玫瑰的征服感、滿足感與快意感，潛隱的心理幽暗則是“農(nóng)村”對抗“城市”的歷史性復(fù)仇情結(jié)，折射出心理接納與地理排斥的內(nèi)在矛盾。在本然的欲望邏輯與喬裝的社會邏輯的矛盾沖突中，體現(xiàn)在文學(xué)性上，抽象的“空間復(fù)仇”難以具象化，于是藉以“以人寫城”性別化的空間想象，將“城市”想象為缺失性的“女人”意象，繼而建構(gòu)出占有“城市女人”即為征服“城市他者”的文化隱喻。在以黑亮為代表的農(nóng)村人集體無意識的復(fù)仇心理中，一如黑亮自言：“我罵城市哩！現(xiàn)在國家發(fā)展城市哩，城市就成了血盆大口，吸農(nóng)村的錢，吸農(nóng)村的物，把農(nóng)村的姑娘全吸走了！”[7]20據(jù)其陳詞，它既再現(xiàn)了“黑亮們”的城市敵意感，又印證了“黑亮們”無力招架城市化進(jìn)程的歷史沮喪感，根因在于意念性與行為性的“占有”與“征服”并不能改變“鄉(xiāng)村中國”轉(zhuǎn)向“城市中國”的歷史發(fā)展趨勢，相反則是堂吉訶德式的荒誕與滑稽。但是，在其閉鎖心理的自鳴得意中，再現(xiàn)的又是自以為是的復(fù)仇快感。

再次，復(fù)仇的建構(gòu)與解構(gòu)。作為蝴蝶愛恨交織的丈夫，“黑亮”的“黑”與“亮”呈現(xiàn)出人物心理與行為的矛盾性。就黑亮的人性善惡而言，再現(xiàn)了時間過程化的人性覺醒與悔悟意識。在文學(xué)的審美自由與人文關(guān)懷中，黑亮強(qiáng)暴蝴蝶后頓生悔愧意識，這也如其名“黑暗中一絲光亮”所寓之意。黑亮與蝴蝶本都是“農(nóng)村人”，差異僅在于出生于不同的農(nóng)村而已，因而對蝴蝶的占有、征服不過是對身份同類的霸占與欺侮，而當(dāng)初抱定征服“城市女人”的復(fù)仇快感便顯得意義虛空。非但如此，解救至城市后只因個人隱私被媒體曝光，使得蝴蝶原初的城鄉(xiāng)情感發(fā)生了根本轉(zhuǎn)變，繼而放棄了“成為城里人”的人生目標(biāo)，自甘命運返回到了異鄉(xiāng)的故鄉(xiāng)，繼演“孩子的娘、丈夫的妻”的人生角色。興許，小說的驚奇之處即在于此，內(nèi)中“別人的城市”的生存絕望與心理內(nèi)傷不言自明。退一步來說，無論是“逃離農(nóng)村”還是“城市敗退”，抑或是重返異鄉(xiāng)的他鄉(xiāng)，蝴蝶都是被侮辱者與被傷害者，在其被動的非主體選擇中，她無從選擇的就是跪著原諒那個并不美麗的世界。在城鄉(xiāng)雙向文化逡巡中，城市的丑陋與農(nóng)村的藏污納垢成了沉默的黑色風(fēng)景，最終在硬的軟的外在世界的身心監(jiān)禁中，蝴蝶監(jiān)禁了不甘寂寞與平庸的自我，此為其退守性生存篤定的忍辱與悲慈。

四、身份胎記：“敗城”敘事的情感偏向

新世紀(jì)以來，賈平凹的《高興》《秦腔》《帶燈》等作品，敘事對象鎖定于“問題農(nóng)村”。在“農(nóng)民真窮，農(nóng)村真苦，農(nóng)業(yè)真危險”的“三農(nóng)問題”語境下[7],作者直逼“問題農(nóng)村”創(chuàng)作姿態(tài)令人敬畏，體現(xiàn)在“拐賣女”蝴蝶的“還鄉(xiāng)母題”創(chuàng)造性書寫上，《極花》所述的“城市是別人的城市，不是農(nóng)村人的城市”的城市敗退情感格外沉郁。在文學(xué)虛構(gòu)與現(xiàn)實可能之間，作者的退守性心理無非如此：一是蝴蝶在城務(wù)工就能安營扎寨于城市嗎？二是身為打工妹的蝴蝶成為城里人的可能性有多大？三是暗戀城籍房東家的大學(xué)生僅為愛情而非婚姻，總之她所想象的正是她所絕望的。再看小說中訾米與蝴蝶的對話描寫：

訾米：“你是哪個城市的？”

蝴蝶：“省城”。

訾米：“干啥工作？”

蝴蝶：“爹娘有個店面?！?/p>

訾米：“哦，你是真正的城里人，把他的，哪像我走出農(nóng)村又回到農(nóng)村。你來了也好，不管是從農(nóng)村去的還是原本城市的，那里是大磨盤么，啥都被磨碎了！”[8]115

不難發(fā)現(xiàn) ，訾米的表白不過是作者敘事聲音的代理，反證的是作者一以貫之的城市厭棄心理，如此心理曲線一直貫穿于《廢都》《高興》《高老莊》《秦腔》等小說文本中。實際上，蝴蝶與訾米本都是農(nóng)村人，但蝴蝶卻謊稱自己是“城里人”，謊言自慰意在掩飾出身卑微的現(xiàn)實。如此自欺又是反抗“出身原罪”的心理體現(xiàn)。正因如此，蝴蝶身處囚禁之地亦未放棄生存與身份“脫域”的努力。獲救后本有“成為城里人”的一線希望，但卻成了新聞媒體妖魔化的“被看、被說”對象。在大眾傳播學(xué)上，“社會新聞，向來是追求轟動效應(yīng)的傳媒最鐘愛的東西”[9]14，據(jù)此，如果說“壞新聞就是好新聞”，那么“成功解救拐賣婦女”的新聞便足以誘發(fā)讀者的獵奇心理與圍觀心理，然媒體人在挖深挖透事件真相的背后，更想從蝴蝶“口述史”中開掘更多關(guān)于拐賣過程、非人遭遇的陳述，意在拋出更多的新聞看點。但是，新聞的“朝生暮死”在引起社會輿論效應(yīng)后便被人遺忘，而當(dāng)事人的心理傷痕卻歷久彌新，同時加深了“農(nóng)村”污名化的輿論印記。顯然，作者批駁了所謂有文化教養(yǎng)的現(xiàn)代人，那就是既然不會尊重人又何來理解人？再就是，在“成功解救”背后尚有更多“未被解救”歷史困厄的痛與傷。于是作者將一記耳光賞給了表征現(xiàn)代文明的記者。在城鄉(xiāng)二元、“三農(nóng)問題”語境下，商業(yè)化、諂媚化、獵奇化的媒體報道，使本就沒有發(fā)光點的農(nóng)村更成了地域歧視的對象，也更加重了農(nóng)村問題的標(biāo)簽化與污名化。

在中國城鄉(xiāng)二元社會結(jié)構(gòu)中，社會現(xiàn)代化呈現(xiàn)出“不平衡性、二元結(jié)構(gòu)穩(wěn)定性”等特征，正因如此，中國城市化史本質(zhì)上就是一部農(nóng)村人進(jìn)城史。20世紀(jì)90年代以來，《外來妹》(1991)的熱播，使“外來妹”“打工妹”等人物群體逐漸浮出歷史地表。但是，在“老中青”三代作家的大合唱中，體現(xiàn)在打工妹“拐賣主題”的文學(xué)敘事中，逐漸形成了“拐賣婦女”主題的文學(xué)書寫，常見的敘事模式便是“走出農(nóng)村—走進(jìn)城市—拐賣到農(nóng)村—逃離農(nóng)村”。如此機(jī)構(gòu)化、模式化、過程化的文學(xué)敘事，深埋著城市敵意心理，衍生出城市憤恨的斜坡效應(yīng)。如是社會心理失衡的生成機(jī)制，源于社會問題違背了道德期望，而造成社會問題的最大原因，則是農(nóng)村社會化過程的失敗，在于城鄉(xiāng)社會發(fā)展的歷史性失衡?；诖?，在對待城市及城市文明上，《極花》中女主人公蝴蝶生存選擇的退守，閃現(xiàn)出作者的城市敵意與歷史憤慨之情，內(nèi)中的身份與心理依據(jù)便是“我是農(nóng)民”[10]。在此向度上，無論是作者抑或作品中的主人公往往與城市文化貌合神離、相互拒絕，如此文化心態(tài)的形成，源于敘事視角的目的意向性設(shè)置，即選擇性審視的是城市文化丑陋性的一面，而“背對城市”的創(chuàng)作心態(tài)早在《廢都》中就有著綱領(lǐng)性的思想體現(xiàn)，如此的“城市觀”漠視的恰恰是城市社會發(fā)展的歷史進(jìn)步性，而《極花》的“返鄉(xiāng)”敘事便是如此文化心理的又一體現(xiàn)。

五、結(jié) 語

《極花》中女主人公蝴蝶生存轉(zhuǎn)向的反?；O(shè)置，打破了主流新聞報道與此類小說敘事“大團(tuán)圓”結(jié)局的常態(tài)，激起了閱讀界與批評界的圍觀與探奇心理，實現(xiàn)了偏遠(yuǎn)農(nóng)村婚配難題、子嗣延續(xù)、鄉(xiāng)土沒落、社會心理隱疾以及城市復(fù)仇意識的文化書寫。蝴蝶從“進(jìn)城求生”到“敗處寄生”，她所愛的又是她所恨的，她所恨的又是她不得不接受的，如此的愛恨糾葛成為打工妹生存鏡像的一種體現(xiàn)。如果說“小說家們也都是最熱切的社會學(xué)者”[11]58，那么《極花》大時代的非主流敘事，叩擊了偏遠(yuǎn)落后農(nóng)村的歷史困境，證明了作者的社會關(guān)切與責(zé)任擔(dān)當(dāng)，同時也難掩作者一貫“背對城市”的創(chuàng)作姿態(tài)與身份自卑。

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