口述歷史記憶的建構(gòu)與發(fā)展
——一個基于桂林民歌傳承主體的調(diào)查報告

劉夢舒

（廣西師范大學(xué) 文學(xué)院，廣西 桂林 541004）

口述歷史被認為是一種“過去的聲音”，但它卻超越時間和空間的限制而被記憶主體保存到現(xiàn)在。桂林民歌傳承主體的口述歷史即為典型，它通過一代代歌王的主動記憶而保存至今，具有重要的文化價值。桂林民歌作為一項重要的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，其傳承主體通過口述方式來展現(xiàn)個人所經(jīng)歷的生活和不同年代的事件。這些口述歷史記憶往往帶有他們自身的主觀色彩。因此，他們能夠根據(jù)自己的敘述和傳承方式建構(gòu)起自己的口述歷史記憶，將自己的記憶保存、傳承下去。本文基于桂林民歌的傳承主體進行田野調(diào)查，以期對口述歷史記憶的建構(gòu)與發(fā)展有所幫助。

一、桂林民歌傳承者的“他者意識”與被提及的“記憶”

“記憶”是人與生俱來的能力，歷來為心理學(xué)研究所重視。自20世紀20年代起，“記憶”的研究從心理學(xué)角度拓展到社會和歷史角度，成果斐然。目前，一些學(xué)者已針對“記憶”問題，提出了“個體記憶”“集體記憶”“社會記憶”“歷史記憶”等概念。本文以口述歷史記憶為切入點，通過田野調(diào)查來研究桂林民歌傳承主體在傳承和保護民歌方面所起的作用，不失為一個新視角。雖然桂林民歌的傳承者本身沒有意識到他們在民歌傳承過程中的作用，但顯然在口述歷史記憶方面他們有“他者的意識”，這種“意識”將自我與他人聯(lián)系起來，使他們在“過去”與“現(xiàn)在”的雙重語境中承擔起“傳承人”的角色。為便于討論，我們對這三種“記憶”關(guān)系進行闡述。

（一）個體記憶與集體記憶

1925年，弗拉基米爾·納博科夫創(chuàng)作了短篇小說《柏林導(dǎo)游》，在這部小說中，他不僅敘述了自己親眼看到的情境，而且還通過自己的記憶去描繪現(xiàn)今的事物。他一邊回憶18年前在彼得堡，人們?nèi)绾翁咨显S多馬匹去拉有軌電車，一邊繼續(xù)描寫在柏林，人們?nèi)绾伟岩还?jié)掛車接在有軌電車的主機上。在我們看來，這種“描繪”應(yīng)是作者關(guān)聯(lián)個體記憶和集體記憶的表現(xiàn)。這樣，18年前的有軌電車和現(xiàn)在的有軌電車依賴記憶而連接起來。同年，法國社會心理學(xué)家莫里斯·哈布瓦赫提出了“集體記憶”概念。他認為，“集體記憶”是“一個特定社會群體之成員共享往事的過程和結(jié)果，保證集體記憶傳承的條件是社會交往及群體意識需要提取該記憶的延續(xù)性”[1]。此外，他還指出，“個體是在集體的框架之中進行記憶的”[1]。也就是說，個人的記憶總是離不開他人的存在；在個人開始回憶時，他人的經(jīng)歷也會在其腦海中顯現(xiàn)。這樣的經(jīng)歷不僅對個人產(chǎn)生過重大影響，而且個人也在此段經(jīng)歷中有過最深刻的情感體驗。因此，人們的記憶總是集體性的，它從來不是一種孤立的狀態(tài)，而是“我者”和“他者”、個人與集體的結(jié)合。

（二）集體記憶與社會記憶

關(guān)于“社會記憶”的概念，學(xué)界聚訟紛紜，莫衷一是。哈拉爾德·韋爾策認為：“社會記憶是一個大我群體的全體成員的社會經(jīng)驗的總和?！盵2]此后，莫里斯·哈布瓦赫在其著作中提出了“不具有社會性的記憶是不存在的”論斷，據(jù)其理解，記憶應(yīng)是具有社會性的。美國學(xué)者保羅·康納頓在“集體記憶”的基礎(chǔ)上又提出“社會如何記憶”的觀點，其在《社會如何記憶》一書中指出了社會記憶的保持有紀念儀式與身體實踐兩種途徑。他認為“有關(guān)過去的意向和有關(guān)過去的記憶知識，是通過（或多或少是儀式性的）操演來傳達和維持的”[3]3。這意味著社會記憶仍然離不開集體的行為和實踐。由此我們可以發(fā)現(xiàn)集體記憶具有社會性，每一個集體都在社會關(guān)系中尋找認同。同時，社會記憶也具有集體性，每一段社會記憶以集體記憶為基礎(chǔ)。因此，兩者相互融合，集體記憶也是另一種社會記憶。

（三）集體記憶、社會記憶與歷史記憶

在《集體記憶與歷史記憶》一文中，莫里斯·哈布瓦赫認為“歷史是事件之印象，集體記憶是傳統(tǒng)之所在”[4]。值得注意的是，愛德華·希爾斯在《論傳統(tǒng)》一書中也將歷史歸為傳統(tǒng)的范疇。同樣，保羅·康納頓也將會記憶的社會置于歷史框架中去：“我們把當事人的行為歸位到他們所屬的那個社會場景下的歷史中。個人生活的敘述是相互關(guān)聯(lián)的一組敘述的一部分，它被鑲嵌在個人從中獲得身份的那些群體的故事中。”[3]18集體和社會記憶是歷史之所在，兩者可以被置于歷史場景中敘述。與之持相同觀點的還有趙世瑜，他認為“歷史是一種集體記憶，并且記憶具有傳承性和延續(xù)性”[5]。因此，歷史不僅僅是一種對事件的印象，還是個人和集體關(guān)于生活敘述的記憶，歷史記憶是社會和集體關(guān)于“過去”的記憶。

通過對“記憶”研究的回顧與分析，我們認為個體記憶、集體記憶、社會記憶與歷史記憶之間不是包含與被包含的關(guān)系，而是相互融合的關(guān)系。記憶是個體與集體的結(jié)合，社會通過置于歷史場景中的集體來記憶。個體記憶同時具有社會性、集體性和歷史性三個特性，個人的口述歷史記憶也同樣具有社會性和集體性。桂林民歌傳承主體口述歷史記憶的建構(gòu)即為此種相互融合的典范。本文結(jié)合社會記憶、集體記憶的相關(guān)理論分析桂林民歌傳承主體口述歷史記憶的建構(gòu)與發(fā)展。

二、調(diào)查過程與方法

桂林民歌傳承人秦國明被譽為“歌王中的歌王”，為桂林乃至廣西培養(yǎng)了大量民歌文化傳承人，他編輯的《農(nóng)民識字歌》被聯(lián)合國教科文組織收藏，如今87歲的他仍然活躍在桂林民歌的舞臺上，是廣西民歌文化傳承的核心人物。我們的調(diào)查以歌王秦國明及其弟子為中心。我們曾先后輾轉(zhuǎn)于秀峰區(qū)、資源縣、陽朔縣分別對秦國明、羅歌王、黎歌王進行訪談，獲得了第一手資料。在準備去臨桂縣找梁歌王進行訪談時，我們得知梁歌王已不幸病逝，僅給后輩留下了一本自編自寫的《名人之鄉(xiāng)歌王傳》。此書記錄了他的一些個人經(jīng)歷及山歌、戲劇作品。我們采取了兩種調(diào)查方法。

（一）無結(jié)構(gòu)性的現(xiàn)場訪談法

我們在訪談中主要與歌王聊天、嘮家常，以此拉近我們與歌王的距離，深入了解其內(nèi)心世界。

（二）跟蹤調(diào)查法

由于秀峰區(qū)的距離優(yōu)勢，我們對秦國明展開了跟蹤調(diào)查，每周周末都會去他家里與他聊天，跟隨他參加一些歌唱活動。需要指出的是，梁歌王雖然不能親自口述，但《名人之鄉(xiāng)歌王傳》就是他文本化的“口述史”。為保證原創(chuàng)成果最大的真實性，本文轉(zhuǎn)用了《名人之鄉(xiāng)歌王傳》中的部分內(nèi)容。

三、桂林民歌傳承主體口述歷史記憶的建構(gòu)與發(fā)展

桂林民歌傳承主體已經(jīng)意識到自身的歷史記憶如何通過口述的方式訴說，即這是一種被建構(gòu)的口述歷史記憶。他們在訴說歷史記憶的同時，也在通過各種媒介不斷保存、發(fā)展自己的記憶并充分表達個人情感。這樣，歷史記憶就在敘述和傳承實踐中被建構(gòu)和發(fā)展，也使我們能夠從他們的話語中認識到植根于民間土壤的桂林民歌對大眾產(chǎn)生的深刻影響。

（一）在集體框架中口述

個體記憶雖然會適應(yīng)“我者”的性格以及個人生活的框架，但它并不是自我獨立和封閉的。在桂林民歌傳承主體的口述中，總是離不開“他者”的存在，他們從他人經(jīng)驗及角度出發(fā)，超越時間和社會空間的限制，“超結(jié)構(gòu)”借助他人的言語和想象“超越自己并進入成為自身的他者之中”[6]。在記憶主體成為“自身的他者”時，他們首先會進行無意識的敘述，講述“我”的生活經(jīng)歷；然后，在無意識敘述中通過自己的理解建構(gòu)起“他者”的形象；最后，在個體記憶與集體記憶的融合中建構(gòu)起自己的口述歷史記憶。因此，他們在回憶時會情不自禁地想起對自身產(chǎn)生過重大影響的人，這個人通常是引導(dǎo)他們踏上“歌唱之路”的人，或是他們的教導(dǎo)者。

在秦國明的口述歷史記憶中，他的母親便是一名引路人和教導(dǎo)者。在他的印象中，母親是他最重要的人：

我出生于臨桂縣土橋下屋村，我的媽媽原來就是村子里的山歌手，我從小就跟著媽媽學(xué)山歌。1943年，我以全校第一名的好成績畢業(yè)，只能回到家里做個看牛官?！爸袑W(xué)”這個詞那時候?qū)ξ襾碚f好可怕，好有錢的人才能去讀中學(xué)，在村子里我沒有見過一個中學(xué)生，三十年代的時候就沒有中學(xué)生。雖然我沒有錢去上學(xué)，但是歌還是照樣學(xué)，難過就難過在沒有錢，不給上學(xué)。后來，母親用歌來勸我：“自古好事要多磨，家窮讀書走窮路，夜讀私塾日干活?！雹?/p>

秦國明在母親的支持下實現(xiàn)了讀書理想，他在講述自己年少的經(jīng)歷時，總是會無意間想起自己的母親，將母親化為記憶的一部分。同樣，梁歌王、羅歌王、黎歌王的口述也離不開“他者”。一方面，他們生活在民間的“歌?！敝?，村民便是引路人。比如，羅歌王出生于風(fēng)景秀麗的資源縣河口瑤族鄉(xiāng)的大灣村，村中歌俗盛行，當?shù)厮氖畾q以上的人都會唱歌。羅歌王便是在村民潛移默化的影響下開始學(xué)習(xí)山歌。羅歌王在一次訪談中說：“我從小就喜歡文藝，我喜歡聽人家唱山歌，我一聽后腦子里面就有記憶?？梢哉f，從小時候起，我便在村子里聽村民唱歌?！雹?/p>

另一方面，他們通過別人幫助走上歌唱之路。1967年，梁歌王棄學(xué)從農(nóng)，跟隨聞名于方圓十里的歌師——梁彰珠學(xué)習(xí)山歌?！傲焊柰踉谒闹笇?dǎo)下學(xué)到了很多山歌知識?！雹?/p>

2014年，黎歌王開始在微信山歌群里學(xué)習(xí)唱歌，“‘陽朔山歌群’的群主梁××和群管理員鐘××請我進入歌群，從此我也開始學(xué)習(xí)如何唱山歌”④。

桂林民歌傳承主體的口述歷史記憶始終脫離不了集體的框架。費爾巴哈指出，人是一種“類”的存在，脫離了“類”的關(guān)系是不存在的。桂林民歌的傳承主體生活在他們熟悉的環(huán)境中，通過回憶與自己相關(guān)的人來構(gòu)建自己歷時性的記憶，使“他者”成為自己的一部分，這正是個體記憶在集體框架中的口述形式。

（二）在自我認同之內(nèi)口述

馬克·弗里曼在《傳統(tǒng)與對自我和文化的回憶》一文中提到“自傳式理解”，他認為“自傳”是“我”在自我敘述中的地位，是一項在自我認同內(nèi)運用造就自我的多種根源對這種認同進行修改的工程。桂林民歌傳承主體的口述歷史記憶其實也是一項“自傳式理解”，他們通過對自己的理解來建構(gòu)一個在其認同之內(nèi)的自己。通常這種建構(gòu)方式有兩種：一是通過弱化別人某方面的能力來強調(diào)自己超越常人的歌唱天賦，二是通過敘述參加各類歌唱比賽來顯示自己的榮譽感。通過這種自傳式的理解，桂林民歌傳承主體不斷在自我認同之內(nèi)造就自我，從而建構(gòu)起自身的口述歷史記憶。

在調(diào)查過程中，我們發(fā)現(xiàn)87歲高齡的秦國明與其他歌王造就自己的方式不同。由于生活年代的不同，秦國明總是會談及他去北京唱山歌和創(chuàng)辦農(nóng)民文學(xué)院的故事，敘述真正的快樂和艱辛正是他對自己的認同之所在。在談及《農(nóng)民識字歌》時，他說道：

“我給農(nóng)民掃盲，在資源縣的大山里編寫了《農(nóng)民識字歌》?！掇r(nóng)民識字歌》要將1 700個常用的生字與山歌結(jié)合起來，以前也沒有相關(guān)的教材，我也無法參考，前無古人，后無來者，你要想辦法把這1 700個生字編成‘看得見，摸得著’的東西，還要注音。1982年，《農(nóng)民識字歌》榮獲首屆全國農(nóng)村讀物評選二等獎，我便第三次唱歌去北京領(lǐng)獎……”

1985年5月，中央《農(nóng)民日報》報道“全國第一家農(nóng)民文學(xué)院在桂林開學(xué)”。秦國明便是桂林農(nóng)民文學(xué)院的創(chuàng)始人之一：

“我在永?？h農(nóng)民秦××家里開班上課，還創(chuàng)辦《農(nóng)民文學(xué)報》來發(fā)行刊登學(xué)生們的作品。后來經(jīng)費不足，我就自愿走出桂林去，送教進山區(qū)。”

秦國明為農(nóng)民掃盲，教農(nóng)民唱歌的舉動是一種情感認同，他感同身受，由此生發(fā)了對農(nóng)民的感激之情，并在這種情感認同中踐行自己“為農(nóng)民傳授知識”的信念。這一信念和在此之下的行為便是他對自己的認同，其口述歷史記憶也就在自我認同內(nèi)建構(gòu)。

其他歌王則通過敘述他們比賽所獲得的榮譽和歌唱天賦構(gòu)建自己的口述歷史記憶。梁歌王寫到，自己在2000年至2005年代表臨桂縣山歌隊參加桂林市“漓江之聲”山歌擂臺賽，連續(xù)6年榮獲優(yōu)秀歌師稱號，并連續(xù)三年奪取了冠軍，被評為桂林市歌王。羅歌王則談起他與老歌手對歌的經(jīng)歷來強調(diào)自己的天賦：

“他們一唱我就接，我接得越來越快，他們就失去自信，越來越慢了。因為我是第一次與他們高手過招，就不知道怎么停下了。就這樣，等到天亮了，四位歌手突然間又換成了賀郎歌的曲牌，本以為換了曲牌我不會唱就輸?shù)袅吮荣?，可是我會唱賀郎歌，越戰(zhàn)越勇?！崩韪柰鮿t通過展現(xiàn)自己的編歌技巧及能力來認同自己：

“一些景區(qū)里的導(dǎo)游詞和打油詩我都背得滾瓜爛熟，我的講解也能讓客人開心和滿意，他們還封了我一個綽號叫‘野導(dǎo)’”。

桂林民歌傳承主體在繪制自己更大的自我圖像時，會將自我認同的內(nèi)容凸顯出來，以對自己的身份進行定位。這種“自我認同”并不是一種反思性的認同，而是在“自傳式理解”中實現(xiàn)徹底管理自我的方式之一，他們將此方式同構(gòu)在自己的歷史記憶中，代表著自身過去的榮譽。

（三）埋藏存儲記憶

記憶基于記憶主體的心理因素而帶有選擇性。揚·阿斯曼根據(jù)這種選擇性將記憶分為“功能記憶”和“存儲記憶”，他認為“功能記憶作為一種建構(gòu)是與一個主體相連的，主體的構(gòu)建有賴于功能記憶，即通過對過去進行有選擇、有意識的支配……相反的，存儲記憶不是以身份認同為基礎(chǔ)的，即比起功能記憶，它包括了更多且不同的回憶”[7]。

在上文中，歌王的口述歷史記憶是在其生活中認同自己的功能記憶，這一記憶經(jīng)過他們的建構(gòu)和整合被顯現(xiàn)出來。但是，殘留在心底的存儲記憶卻難以訴說，當我們無意識問及他們家人或自己的真實情況時，他們便拒絕回答此類問題，并委婉地說：“這沒什么好提的?！痹诠P者懇請他們說出時，他們便會隱隱地透露出“被埋藏的記憶”。被埋藏的存儲記憶分為兩個方面：一是受社會意識形態(tài)限制而難以訴說的事件，二是個人非常隱秘及辛酸的經(jīng)歷。毋庸諱言，這種被埋藏的記憶需要被深入挖掘才能逐漸顯現(xiàn)。

在對秦國明的訪談過程中，他在筆者的追問下才道出他在那個年代的經(jīng)歷：

“我為人平和，創(chuàng)作些與國家政策相關(guān)的一些作品。為了不讓存在于百姓生活中的民間山歌丟失，我就暗暗收集民間山歌的手抄本。”

現(xiàn)在想起那段歲月，秦老師不禁感嘆道：“山歌好比月月紅，可惜圍在刺蓬中，明不給采暗中采，血染雙腳當花紅?！?/p>

在我們看來，這些存儲記憶是他們最真實的記憶。記憶有時也會隨時光流逝，在無形的背后卻另有一番天地。正如桂林民歌的傳承主體一樣，人往往會把一些記憶埋藏在心底；而在心外，人依然是編織“意義之網(wǎng)”的個體。

（四）在媒介之中鮮活

個人記憶通過與他人的共同生活、語言交流而產(chǎn)生集體與社會記憶，集體與社會記憶則建立在經(jīng)驗和知識的基礎(chǔ)上。記憶可以脫離這一基礎(chǔ)而轉(zhuǎn)到物質(zhì)數(shù)據(jù)載體上，通過這種方式，記憶可以越過代際界限而保持穩(wěn)定。同樣，保持歷史記憶的穩(wěn)定也需要將其附加在物質(zhì)載體上，而媒介便是口述歷史記憶的物質(zhì)載體，它將記憶通過視覺或聽覺的方式保存在書籍、圖像或集體活動和實踐儀式中。記憶也通過媒介由內(nèi)在的形式化為外在的形式，并在其中保持鮮活和流傳下去。這不失為一種記憶主體既建構(gòu)記憶又保存、傳承、發(fā)展記憶的一種方式。

在桂林民歌的傳承主體中，秦國明是當之無愧、用心傳歌的傳承者，廣西多家媒體采訪過他本人，報道過秦老師的經(jīng)歷。不僅如此，秦老師還保存了大量的照片，編寫了大量歌書來反映自己和他人在不同年代的生活，如《鋼鐵山歌集》《廣西歌王小傳》等。秦老師曾經(jīng)說：

“我們家一向都是忠厚傳家，寧虧自己不虧別人，借錢給人家不要記，借人家的錢一定要還。我家還被評為‘廣西壯族自治區(qū)和諧家庭’。我準備編寫一本《秦氏家訓(xùn)歌》，留給后代相傳?！?/p>

不論是被保存的照片還是被編寫的書籍，都反映了秦老師關(guān)于個人品格、家庭和社會生活的記憶，記憶可以通過書籍保存并越過代際傳承。

梁歌王和黎歌王也分別編寫了自己的作品《名人之鄉(xiāng)歌王傳》和《歌韻漓情》?！睹酥l(xiāng)歌王傳》的前半部分就是梁歌王在敘述自己的經(jīng)歷，他以此為基礎(chǔ)，在無意識中構(gòu)建起自己的歷史記憶。黎歌王在《歌韻漓情》的后記部分道出了他編寫關(guān)于陽朔景點山歌的種種不易，將自己通宵達旦編寫山歌的經(jīng)歷與歌作以書籍為載體展現(xiàn)出來，以此種方式將自己的記憶保存并流傳。

值得注意的是，與其他歌王將自己的歷史記憶編寫在書籍中不同，羅歌王更多的是以參加集體活動來重拾記憶。2017年10月22日晚，他帶領(lǐng)我們來到了一個村莊看一場由一位民間老藝術(shù)家指導(dǎo)、村民自發(fā)表演的演出。在演出開始之前，羅歌王說了自己幼年時和這位老藝術(shù)家的故事和那時他參加表演活動的一些趣事。歌王的敘述同樣也是歌王自己的情感體驗，用歌傳德的決心、編寫山歌的不易、參加活動的喜悅，無一不體現(xiàn)出他們生而為歌的詩性生活。在傳承方式方面，我國學(xué)者朝戈金指出：“目前各種視頻與音頻技術(shù)的運用所導(dǎo)致的文字向‘超文本’邁進的趨勢，這確實已是可以預(yù)見到的趨勢?！盵8]視頻和音頻技術(shù)的運用、活態(tài)保護的方式也將在某種程度上代替文字成為保存、記錄和傳承文化的新方式。同時，新方式將口頭的歷史記憶轉(zhuǎn)化為文本化、聽覺化、視覺化、情感化的歷史記憶，使其在媒介中保持鮮活，成為口述歷史記憶的新方式。

四、結(jié)語

集體記憶和社會記憶是歷史之所在。作為一種過去的聲音，桂林民歌傳承主體的口述歷史記憶的建構(gòu)具有社會性和集體性，建構(gòu)方式離不開集體記憶。此外，記憶的建構(gòu)也依賴于主體的心理因素，他們通常會將自己的理解應(yīng)用到口述記憶中，在自我認同內(nèi)造就一個帶有榮譽感的自我。他們也會有選擇地將自身所屬的功能記憶與傾聽者分享，而把存儲記憶深深埋藏?，F(xiàn)今，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護工作更加注重傳承人自身的主體性記憶。通過調(diào)查，我們發(fā)現(xiàn)扎根于民間土壤的桂林民歌不僅是當?shù)厝嗣竦目陬^創(chuàng)作，更是他們?nèi)粘Ｉ钪胁豢苫蛉钡那楦畜w驗和記憶。唱歌不僅是他們生活的重要娛樂方式，還可以豐富他們的社會關(guān)系，甚至增加一些歌手的收入。桂林民歌的傳承主體主動將自己原本的口述歷史記憶通過文本化、視覺化、集體化的方式在書籍、報刊、集體活動中保存，他們生活的詩性也將自己的口述歷史記憶化為情感化的物質(zhì)性存在，從而成為他們建構(gòu)和發(fā)展記憶的一種新方式。

注釋：

① 秦國明的全部口述資料均為筆者2017年6月11日在桂林市秀峰區(qū)秦國明家中訪談所得。

② 羅歌王的全部口述資料均為筆者2017年10月27日至28日在資源縣羅歌王家中訪談所得。

③ 梁歌王全部“文本化”的口述資料摘自《名人之鄉(xiāng)歌王傳》。

④ 黎歌王的全部口述資料均為筆者2017年12月31日在陽朔縣黎歌王家中訪談所得。