原境、模仿、物性、符號(hào)、語詞

劉堅(jiān)

早在本雅明指出機(jī)械復(fù)制時(shí)代使藝術(shù)作品本質(zhì)發(fā)生變化之前，版畫即是以復(fù)數(shù)性的形式存在，原作與仿制似乎對(duì)版畫來說，具有更為令人困擾的含義。復(fù)數(shù)性是版畫的一項(xiàng)基本特質(zhì)，盡管這不妨礙版畫的原作意義，但其復(fù)數(shù)性的特質(zhì)還是讓原作的獨(dú)特性打了折扣。藝術(shù)作品的獨(dú)特性在于其身處歷史當(dāng)中的本真性，復(fù)制品缺乏時(shí)間和空間中的在場(chǎng)，沒有觸及現(xiàn)場(chǎng)原境，使根植于藝術(shù)作品彼時(shí)彼刻的氛圍、靈韻消退。[1]復(fù)制，尤其是機(jī)械復(fù)制正是藝術(shù)作品靈光消逝的主要原因，但無論依托于科技、工業(yè)文明、大眾傳媒的復(fù)制技術(shù)如何使藝術(shù)作品脫離了其原境、如何以復(fù)制仿作的多元性取代原作的獨(dú)特存在性、如何促使了傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念發(fā)生根本性的轉(zhuǎn)變，版畫依然在這些變化發(fā)生之前，以手工匠作的姿態(tài)使復(fù)數(shù)性成為版畫的原義之一。也就是說版畫選擇以復(fù)數(shù)性的形式在歷史中現(xiàn)身在場(chǎng)，以復(fù)數(shù)性的形式保存了藝術(shù)作品的本真性，使作品在時(shí)間的維度中留存了作品出現(xiàn)的情勢(shì)、境況。這是宣告以版畫的姿態(tài)面向藝術(shù)世界的意義所在，它區(qū)別于一位油畫家、國(guó)畫家或者觀念藝術(shù)家把圖稿交由版畫工坊去復(fù)制仿作的創(chuàng)作行為。

機(jī)械復(fù)制的仿作，藝術(shù)家總是用個(gè)人的藝術(shù)權(quán)利，以簽名的形式來完成對(duì)版畫作品的定義。而對(duì)于注重藝術(shù)本真性的版畫家來說，所有的媒介必有其不可重復(fù)的獨(dú)特性位置與情勢(shì)，在嚴(yán)格預(yù)設(shè)制作程序的同時(shí)，對(duì)媒介材質(zhì)本性的發(fā)掘充滿了不可預(yù)見的偶然性，但這一切必須依賴于版畫家對(duì)于版畫特質(zhì)認(rèn)知體驗(yàn)的深刻性，以及對(duì)版畫意識(shí)與情境的敏感性。楊鋒像一位文人畫家應(yīng)用水墨材料一般自如控制媒介材料，他力圖在作品中完整保持藝術(shù)的本真性，通過個(gè)人化的媒介印痕使其創(chuàng)作的原境以轉(zhuǎn)印的方式在時(shí)空中呈現(xiàn)。

模 仿

在現(xiàn)代繪畫出現(xiàn)之前，藝術(shù)在本質(zhì)上被認(rèn)為是一種模仿，盡管有許多不同的理論表述方式，但基本認(rèn)同繪畫藝術(shù)是對(duì)客體某種復(fù)制這一理論判斷。希臘哲人柏拉圖認(rèn)為藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿，在他看來，繪畫就像鏡子一樣映射客觀物像，僅僅反映事物的表象。他以床為例說明了人類感知世界的三個(gè)層級(jí)，柏拉圖認(rèn)為世界首先存在一個(gè)絕對(duì)的理念，第一張床就是在本質(zhì)上存在的理念的床，他認(rèn)為這是神造的，另一張床則存在于現(xiàn)實(shí)世界，是由木匠根據(jù)床的理念制造的，而繪畫所表現(xiàn)的床是畫家模仿木匠制作的床而來的，它只是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的一種模仿。理念中的床是唯一的，而神是理念的真正創(chuàng)造者，并不是特定床的特定制造者，因而他創(chuàng)造了本質(zhì)上唯一的床。繪畫之類的藝術(shù)是模仿的模仿，影子的影子，和真理隔了三層。[2]現(xiàn)代主義繪畫的出現(xiàn)改變了藝術(shù)只是表面模仿現(xiàn)實(shí)世界的局面，媒介本身成為繪畫的主題，從這個(gè)意義上講藝術(shù)模仿的對(duì)象變得更為純粹，而向物性的理念靠近。

如果以描繪性與非描繪性來歸類繪畫作品，我們可以看到，描繪性的藝術(shù)正是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的一種再現(xiàn)模仿，是在二維的平面上以寫實(shí)的手法塑造出三維世界的幻像，這種具象的寫實(shí)繪畫，以寫實(shí)的幻像掩藏了媒介，通過傳達(dá)客觀物象的形象內(nèi)容，來引起人們的審美共鳴，以此實(shí)現(xiàn)繪畫的社會(huì)功用。而以現(xiàn)代主義的繪畫觀念來認(rèn)識(shí)，媒介不再為具象的形象內(nèi)容服務(wù)，它通過藝術(shù)自身的特質(zhì)來展現(xiàn)繪畫媒介本身，現(xiàn)代主義至此開始以藝術(shù)來彰顯藝術(shù)。[3]我們可以把楊鋒的版畫歸類為非描繪性的繪畫，但他的作品并不純?nèi)皇浅橄蟮男问街髁x繪畫，抽象的形式主義繪畫只占他創(chuàng)作的少部分，楊鋒通過對(duì)媒介材料的探索，已經(jīng)在其作品中彰顯了媒介自身審美特質(zhì)的抽象形式表現(xiàn)。在他近期的創(chuàng)作中，對(duì)材料的理解并沒有因?yàn)槔L畫主題內(nèi)容與意義的加強(qiáng)而減弱，相反，正如前面所指出的，綜合媒介已經(jīng)愈來愈成為楊鋒版畫個(gè)性語言一個(gè)不可或缺的部分。

既然楊鋒的版畫并不全然以抽象的媒介形式來傳達(dá)作者的藝術(shù)理念，他又如何以非描繪性的方式來揭示客觀物象的內(nèi)在意義。事實(shí)上，楊鋒并不著意于重現(xiàn)自然，他試圖通過對(duì)物的符號(hào)化處理來靠近理念本身，特別是那些以日常用具為主題的作品，這些用具從其實(shí)用的功能性中被隔離出來，置于一個(gè)純?nèi)坏目臻g中，以一種劇場(chǎng)感的形式呈現(xiàn)在畫面上，它們帶有物質(zhì)世界的所有痕跡，甚至其作為用具的歷史也被保留下來。但這些用具并不凸顯其唯一的、特定的個(gè)性特征，它們呈現(xiàn)為作為物的“類”的視覺存在，木夾、搓衣板、秤砣等這些器具在畫面中似乎是器具理念的視覺呈現(xiàn)，因?yàn)榘娈嫷挠『坌Ч?，其描繪性的視覺表征被降到了最低，楊鋒以揭示器具本身屬性的質(zhì)料模仿了器具，通過細(xì)膩的印痕使器具鏡像般地呈現(xiàn)于畫面上，作品不是描繪性的模仿器具的質(zhì)感，而是直接借用物性材料來揭示器具的物質(zhì)存在感。對(duì)于楊鋒來說，他的版畫通過對(duì)理念的追尋而葆有對(duì)藝術(shù)本真性的敏感覺悟，其作品更多地顯現(xiàn)出思想性的一面，使現(xiàn)代主義的媒介具有了明確的當(dāng)代意義。

物 性

所有的藝術(shù)作品都具有物的因素，這不僅是因?yàn)樗囆g(shù)作品以物存在，而且作品本身也揭示物的屬性，比如作為審美對(duì)象的藝術(shù)品，其本質(zhì)構(gòu)成凸顯物之為物的因素，在建筑物中有石質(zhì)的東西，在木刻中有木質(zhì)的東西，而綜合版畫中則有膠、砂等物的因素。[4]當(dāng)物以平面化的方式通過版畫的轉(zhuǎn)印形成繪畫圖像時(shí)，繪畫便是對(duì)物的鏡像復(fù)制，在繪畫中虛擬模仿了物的物質(zhì)信息，繪畫是物自身的鏡像，使觀者對(duì)繪畫的描繪性產(chǎn)生疑慮，在對(duì)描繪性的揣測(cè)中生成對(duì)版畫的觀念性認(rèn)知判斷。

在楊鋒的作品中，畫面組織的媒介印跡，充滿印版制作的原初情境感與材料的物性質(zhì)料感。在其抽象性的作品中，媒介的屬性擺脫了形象的束縛，使非描繪性的物質(zhì)呈現(xiàn)成為繪畫的本質(zhì)，媒介通過呈現(xiàn)自身而成為繪畫的最終目標(biāo)。在楊鋒的另一部分具有明確形象的作品中，具象的形象在畫面中總是以繪畫的元素出現(xiàn)，即使是在以寫實(shí)形象占主導(dǎo)的畫面，我們依然可以把它歸為非描繪性的繪畫，因?yàn)榫呦蟮男蜗蟪蔀閭鬟_(dá)作者理念的語詞。楊鋒使材料媒介先于圖像信息而被感知，他有意突出材料媒介的本質(zhì)特征，使自然化的、物質(zhì)化的媒介材料屬性盡顯，使材料以版畫之名被藝術(shù)家馴服。通過制造充滿膠砂、木質(zhì)等質(zhì)料感的印跡來傳遞作品中的當(dāng)代性意義，創(chuàng)作了實(shí)物鏡像轉(zhuǎn)印、膠砂堆疊的畫面，拋棄了清晰的視覺結(jié)構(gòu)，畫面呈現(xiàn)一種物質(zhì)張力突出的堅(jiān)硬特征。在繪畫性的意義上，于畫面秩序當(dāng)中產(chǎn)生獨(dú)特的美感特質(zhì)，呈現(xiàn)出物質(zhì)材料的表達(dá)快意。

繪畫性的本質(zhì)在于，畫面的筆觸痕跡，手工痕跡，這些與藝術(shù)家個(gè)性特質(zhì)相關(guān)聯(lián)的要素在描繪的過程中被一一保留，并顯現(xiàn)其獨(dú)特的個(gè)性。以現(xiàn)代主義的立場(chǎng)來觀看，畫家所表達(dá)的內(nèi)容便處于次要的地位，筆觸、肌理、色彩等這些帶有強(qiáng)烈個(gè)性特征的形式因素決定了繪畫之所以為繪畫的價(jià)值。楊鋒的作品并不把版畫的穩(wěn)定性放在首位，對(duì)印痕的控制，與制版具有同等重要的地位，從而這些工業(yè)時(shí)代的材料印痕，在楊鋒所建構(gòu)的版畫意識(shí)中全然服從于畫面的結(jié)構(gòu)秩序之中，使媒介物料以粗糲可觸的現(xiàn)實(shí)情境感在作品中被予以傳達(dá)。我們從這些作品中可以看出，無論描繪的形體如何繁雜，作為楊鋒版畫個(gè)人特質(zhì)的媒介總是呈現(xiàn)出顯著的個(gè)性風(fēng)格，膠、砂組成的肌理，相互疊印滲化的材質(zhì)邊界，產(chǎn)生視覺觸感的圖式形象和穩(wěn)固、堅(jiān)實(shí)的畫面基底，這一切，都使作品具有了楊鋒式的個(gè)性標(biāo)簽與風(fēng)格特征，其作為藝術(shù)家的主導(dǎo)性似乎超越了作品主題的設(shè)定，成為作品內(nèi)在的主題。

符 號(hào)

在楊鋒的版畫作品中，物總是以符號(hào)的方式出現(xiàn)，他總是把物置于畫面的中心位置，促使觀者不斷去思考物所代表的意義，追問符號(hào)的意義指向?？梢栽跅钿h作品中歸納出具有明確符號(hào)性的物象，這些物被楊鋒置于絕對(duì)純粹的理念之上，而且寫實(shí)的具體形象在楊鋒的版畫當(dāng)中也被以符號(hào)性的方式消解，使充滿現(xiàn)實(shí)感的寫實(shí)圖像在書寫性、硬邊質(zhì)地、材料肌理地疊加中又回歸平面，成為畫面構(gòu)成中一個(gè)具有空間體量感的元素，因?yàn)樵谝粋€(gè)理念化的繪畫空間當(dāng)中而具有了符號(hào)性的意義。

楊鋒的版畫以這種注重理念傳達(dá)的方式凸顯了繪畫的思想性，使版畫抽身于現(xiàn)實(shí)的瑣屑，拋棄對(duì)視覺感官愉悅美感的追求，而與當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)發(fā)生深刻的關(guān)聯(lián)性。在楊鋒的作品中，器具符號(hào)的單純性與純粹性最能夠揭示物的現(xiàn)實(shí)意義與象征意義，不僅因?yàn)槲锏奈镔|(zhì)性與其綜合版畫材料的物質(zhì)性相統(tǒng)一，還在于版畫的轉(zhuǎn)印以非描繪性的方式顯現(xiàn)了物的本性，使其視覺的隱喻更具有現(xiàn)實(shí)感。器具符號(hào)的形象具有一目了然的意義指向，直接指向物的有用性，而有用性則揭示了更為深廣的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，于歷史現(xiàn)實(shí)的情境之中，其歷史感也是被物質(zhì)性的材料印痕予以展示，從而回應(yīng)了處身當(dāng)下人的現(xiàn)實(shí)處境。

楊鋒版畫所具有的物性實(shí)體在擁有符號(hào)物自身鏡像的同時(shí)，實(shí)體的物質(zhì)印痕也傳遞了符號(hào)器具達(dá)成其有用性的現(xiàn)實(shí)途徑，符號(hào)揭示了作為器具的本質(zhì)，消解了繪畫對(duì)幻像的迷戀。物以一種紀(jì)念碑性的狀態(tài)被展現(xiàn)出來，存在于繪畫的理念表達(dá)中，在繪畫的物質(zhì)表面，以實(shí)體轉(zhuǎn)印的痕跡把物象的結(jié)構(gòu)特征界定出來，在精神性的純?nèi)豢臻g，被重新審視與關(guān)注，表現(xiàn)出作品對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一種視覺隱喻，是版畫家對(duì)正在改變的當(dāng)代生活中社會(huì)文化特性的積極回應(yīng)。

語 詞

楊鋒作品不僅表現(xiàn)出對(duì)物的敏感性，而且其思想的觸角也切入中國(guó)當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，他的作品是關(guān)于中國(guó)現(xiàn)實(shí)的寓言，其言說的方式是使畫面的元素像語詞一般具有明確的意蘊(yùn)，在作品中寄寓了道德、社會(huì)意義的主題。其作品媒介質(zhì)料透露的物質(zhì)性與符號(hào)圖像傳達(dá)思想性之間的平衡，被恰當(dāng)?shù)靥幚?，在?qiáng)調(diào)材料表現(xiàn)性的前提下，畫面的符號(hào)元素像語詞一樣按照思想的結(jié)構(gòu)進(jìn)行排列組合，由作品傳遞的思想主導(dǎo)了繪畫的材料媒介，而不是表面的形式單純成為繪畫的主體。由此語匯傳遞更為隱晦而深刻的意義，使豐富的視覺思想在觀畫的過程中一再生成。

這個(gè)時(shí)代因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)對(duì)人身體行為的深度介入而使人進(jìn)一步的被科技異化，作為傳遞思想的信息也因時(shí)代的變革而碎片化。語詞穩(wěn)固的意義也因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)信息的即時(shí)性而變得漂浮。楊鋒在作品中嘗試以圖形的信息化來表達(dá)意義，手工性、書寫式、草圖化的圖像在具有形式風(fēng)格的同時(shí)，也以文本化、草稿式的原初形態(tài)被呈現(xiàn)于繪畫當(dāng)中，成為觀念性的繪畫表達(dá)。在符號(hào)歸納、文本注解的畫面形態(tài)之下，形象與文本的書寫方式被組合，其組合的秩序充滿了無意識(shí)的隨機(jī)性，文本化的語詞畫面成為一個(gè)個(gè)謎團(tuán)似的存在促使觀者去尋覓、去發(fā)現(xiàn)。圖像以網(wǎng)絡(luò)信息的喧囂與嘈雜感進(jìn)行拼合，使視覺文本化，文本圖像化。圖形一如語匯被組合，與文字表意的功能之間模糊膠結(jié)，語詞及其粘貼的意義都使畫面呈現(xiàn)出思想性、理念化的傾向，從而繪畫的敘述模式具有了語詞的特質(zhì)，使思想性成為楊鋒版畫的本質(zhì)特征。

觀看楊鋒的作品，會(huì)存在陷入語詞情境的觀畫體驗(yàn)，讀畫的過程猶如從文本中追尋含義，然而畫框邊界的限制又在提醒觀者作品的繪畫性意義，這種體驗(yàn)使意義在畫面與文字之間漂浮游離，使觀者總是試圖了解其圖像語詞背后的觀念與意圖，作品中的圖像以語詞化的方式形成一個(gè)更為復(fù)雜的思維語境，成為純?nèi)蛔栽诘南到y(tǒng)，當(dāng)觀者以視覺圖像信息的思維追問畫面的意蘊(yùn)時(shí)，畫面語詞式的形式處理又把觀者帶入對(duì)文本的解讀，而媒介物性極具視覺張力的特質(zhì)似乎又在有意遮蔽語詞的意義，使繪畫的寓意愈來愈晦暗不清。（給繪畫帶來更加豐富的語義解讀。）

對(duì)于楊鋒來說，膠砂、木板、實(shí)物印痕等物質(zhì)材料，在他的作品中就像是油彩、水墨一樣地存在，他不斷馴服材料，不斷探索版畫表現(xiàn)的邊界。那些工業(yè)化的物料，經(jīng)過版畫的印痕，便優(yōu)雅地符合了繪畫的規(guī)范秩序，體現(xiàn)出繪畫性的存在。他的版畫，非常恰切的使材料的特性發(fā)揮到了極致，其語言以一種中國(guó)畫筆墨風(fēng)格般的個(gè)性特質(zhì)歸屬于楊鋒，使他的追隨者成為他個(gè)人版畫成就的注腳。他的木刻版畫同樣也具有這種盡顯個(gè)性特征的視覺風(fēng)范，語言也具有濃烈的、從屬于個(gè)人化的性格特質(zhì)。復(fù)數(shù)性的版畫，在現(xiàn)代版畫工坊的運(yùn)作制度下，有了某種尼爾森·古德曼所定義的“代寫性”特質(zhì)，許多藝術(shù)家通過版畫來復(fù)制非版畫性的作品，所定義的版畫是以“代寫性”的方式來完成，而楊鋒的版畫卻在復(fù)數(shù)性的版畫特質(zhì)下，總是具有“親筆書寫”的特質(zhì)。他的版畫以物質(zhì)印痕的不確定性、繪畫的思想性、語言的個(gè)性化使產(chǎn)生繪畫的原境得以在作品中留存，為機(jī)械復(fù)制時(shí)代的版畫拓展了新的邊界。

注釋：

[1] [德]瓦爾特·本雅明，《迎向靈光消逝的年代》，廣西師范大學(xué)出版社，2004年8月

[2] [古希臘]柏拉圖，《理想國(guó)》，商務(wù)印書館，1986年8月

[3] [美]理查德·布雷特爾，《現(xiàn)代藝術(shù)1851-1929》，上海人民出版社，2013年1月

[4] [德]海德格爾，《林中路》，上海譯文出版社，2004年7月