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    原境、模仿、物性、符號(hào)、語詞

    2018-03-26 02:46:24劉堅(jiān)
    山花 2018年3期
    關(guān)鍵詞:語詞版畫特質(zhì)

    劉堅(jiān)

    早在本雅明指出機(jī)械復(fù)制時(shí)代使藝術(shù)作品本質(zhì)發(fā)生變化之前,版畫即是以復(fù)數(shù)性的形式存在,原作與仿制似乎對(duì)版畫來說,具有更為令人困擾的含義。復(fù)數(shù)性是版畫的一項(xiàng)基本特質(zhì),盡管這不妨礙版畫的原作意義,但其復(fù)數(shù)性的特質(zhì)還是讓原作的獨(dú)特性打了折扣。藝術(shù)作品的獨(dú)特性在于其身處歷史當(dāng)中的本真性,復(fù)制品缺乏時(shí)間和空間中的在場(chǎng),沒有觸及現(xiàn)場(chǎng)原境,使根植于藝術(shù)作品彼時(shí)彼刻的氛圍、靈韻消退。[1]復(fù)制,尤其是機(jī)械復(fù)制正是藝術(shù)作品靈光消逝的主要原因,但無論依托于科技、工業(yè)文明、大眾傳媒的復(fù)制技術(shù)如何使藝術(shù)作品脫離了其原境、如何以復(fù)制仿作的多元性取代原作的獨(dú)特存在性、如何促使了傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念發(fā)生根本性的轉(zhuǎn)變,版畫依然在這些變化發(fā)生之前,以手工匠作的姿態(tài)使復(fù)數(shù)性成為版畫的原義之一。也就是說版畫選擇以復(fù)數(shù)性的形式在歷史中現(xiàn)身在場(chǎng),以復(fù)數(shù)性的形式保存了藝術(shù)作品的本真性,使作品在時(shí)間的維度中留存了作品出現(xiàn)的情勢(shì)、境況。這是宣告以版畫的姿態(tài)面向藝術(shù)世界的意義所在,它區(qū)別于一位油畫家、國(guó)畫家或者觀念藝術(shù)家把圖稿交由版畫工坊去復(fù)制仿作的創(chuàng)作行為。

    機(jī)械復(fù)制的仿作,藝術(shù)家總是用個(gè)人的藝術(shù)權(quán)利,以簽名的形式來完成對(duì)版畫作品的定義。而對(duì)于注重藝術(shù)本真性的版畫家來說,所有的媒介必有其不可重復(fù)的獨(dú)特性位置與情勢(shì),在嚴(yán)格預(yù)設(shè)制作程序的同時(shí),對(duì)媒介材質(zhì)本性的發(fā)掘充滿了不可預(yù)見的偶然性,但這一切必須依賴于版畫家對(duì)于版畫特質(zhì)認(rèn)知體驗(yàn)的深刻性,以及對(duì)版畫意識(shí)與情境的敏感性。楊鋒像一位文人畫家應(yīng)用水墨材料一般自如控制媒介材料,他力圖在作品中完整保持藝術(shù)的本真性,通過個(gè)人化的媒介印痕使其創(chuàng)作的原境以轉(zhuǎn)印的方式在時(shí)空中呈現(xiàn)。

    模 仿

    在現(xiàn)代繪畫出現(xiàn)之前,藝術(shù)在本質(zhì)上被認(rèn)為是一種模仿,盡管有許多不同的理論表述方式,但基本認(rèn)同繪畫藝術(shù)是對(duì)客體某種復(fù)制這一理論判斷。希臘哲人柏拉圖認(rèn)為藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿,在他看來,繪畫就像鏡子一樣映射客觀物像,僅僅反映事物的表象。他以床為例說明了人類感知世界的三個(gè)層級(jí),柏拉圖認(rèn)為世界首先存在一個(gè)絕對(duì)的理念,第一張床就是在本質(zhì)上存在的理念的床,他認(rèn)為這是神造的,另一張床則存在于現(xiàn)實(shí)世界,是由木匠根據(jù)床的理念制造的,而繪畫所表現(xiàn)的床是畫家模仿木匠制作的床而來的,它只是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的一種模仿。理念中的床是唯一的,而神是理念的真正創(chuàng)造者,并不是特定床的特定制造者,因而他創(chuàng)造了本質(zhì)上唯一的床。繪畫之類的藝術(shù)是模仿的模仿,影子的影子,和真理隔了三層。[2]現(xiàn)代主義繪畫的出現(xiàn)改變了藝術(shù)只是表面模仿現(xiàn)實(shí)世界的局面,媒介本身成為繪畫的主題,從這個(gè)意義上講藝術(shù)模仿的對(duì)象變得更為純粹,而向物性的理念靠近。

    如果以描繪性與非描繪性來歸類繪畫作品,我們可以看到,描繪性的藝術(shù)正是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的一種再現(xiàn)模仿,是在二維的平面上以寫實(shí)的手法塑造出三維世界的幻像,這種具象的寫實(shí)繪畫,以寫實(shí)的幻像掩藏了媒介,通過傳達(dá)客觀物象的形象內(nèi)容,來引起人們的審美共鳴,以此實(shí)現(xiàn)繪畫的社會(huì)功用。而以現(xiàn)代主義的繪畫觀念來認(rèn)識(shí),媒介不再為具象的形象內(nèi)容服務(wù),它通過藝術(shù)自身的特質(zhì)來展現(xiàn)繪畫媒介本身,現(xiàn)代主義至此開始以藝術(shù)來彰顯藝術(shù)。[3]我們可以把楊鋒的版畫歸類為非描繪性的繪畫,但他的作品并不純?nèi)皇浅橄蟮男问街髁x繪畫,抽象的形式主義繪畫只占他創(chuàng)作的少部分,楊鋒通過對(duì)媒介材料的探索,已經(jīng)在其作品中彰顯了媒介自身審美特質(zhì)的抽象形式表現(xiàn)。在他近期的創(chuàng)作中,對(duì)材料的理解并沒有因?yàn)槔L畫主題內(nèi)容與意義的加強(qiáng)而減弱,相反,正如前面所指出的,綜合媒介已經(jīng)愈來愈成為楊鋒版畫個(gè)性語言一個(gè)不可或缺的部分。

    既然楊鋒的版畫并不全然以抽象的媒介形式來傳達(dá)作者的藝術(shù)理念,他又如何以非描繪性的方式來揭示客觀物象的內(nèi)在意義。事實(shí)上,楊鋒并不著意于重現(xiàn)自然,他試圖通過對(duì)物的符號(hào)化處理來靠近理念本身,特別是那些以日常用具為主題的作品,這些用具從其實(shí)用的功能性中被隔離出來,置于一個(gè)純?nèi)坏目臻g中,以一種劇場(chǎng)感的形式呈現(xiàn)在畫面上,它們帶有物質(zhì)世界的所有痕跡,甚至其作為用具的歷史也被保留下來。但這些用具并不凸顯其唯一的、特定的個(gè)性特征,它們呈現(xiàn)為作為物的“類”的視覺存在,木夾、搓衣板、秤砣等這些器具在畫面中似乎是器具理念的視覺呈現(xiàn),因?yàn)榘娈嫷挠『坌Ч?,其描繪性的視覺表征被降到了最低,楊鋒以揭示器具本身屬性的質(zhì)料模仿了器具,通過細(xì)膩的印痕使器具鏡像般地呈現(xiàn)于畫面上,作品不是描繪性的模仿器具的質(zhì)感,而是直接借用物性材料來揭示器具的物質(zhì)存在感。對(duì)于楊鋒來說,他的版畫通過對(duì)理念的追尋而葆有對(duì)藝術(shù)本真性的敏感覺悟,其作品更多地顯現(xiàn)出思想性的一面,使現(xiàn)代主義的媒介具有了明確的當(dāng)代意義。

    物 性

    所有的藝術(shù)作品都具有物的因素,這不僅是因?yàn)樗囆g(shù)作品以物存在,而且作品本身也揭示物的屬性,比如作為審美對(duì)象的藝術(shù)品,其本質(zhì)構(gòu)成凸顯物之為物的因素,在建筑物中有石質(zhì)的東西,在木刻中有木質(zhì)的東西,而綜合版畫中則有膠、砂等物的因素。[4]當(dāng)物以平面化的方式通過版畫的轉(zhuǎn)印形成繪畫圖像時(shí),繪畫便是對(duì)物的鏡像復(fù)制,在繪畫中虛擬模仿了物的物質(zhì)信息,繪畫是物自身的鏡像,使觀者對(duì)繪畫的描繪性產(chǎn)生疑慮,在對(duì)描繪性的揣測(cè)中生成對(duì)版畫的觀念性認(rèn)知判斷。

    在楊鋒的作品中,畫面組織的媒介印跡,充滿印版制作的原初情境感與材料的物性質(zhì)料感。在其抽象性的作品中,媒介的屬性擺脫了形象的束縛,使非描繪性的物質(zhì)呈現(xiàn)成為繪畫的本質(zhì),媒介通過呈現(xiàn)自身而成為繪畫的最終目標(biāo)。在楊鋒的另一部分具有明確形象的作品中,具象的形象在畫面中總是以繪畫的元素出現(xiàn),即使是在以寫實(shí)形象占主導(dǎo)的畫面,我們依然可以把它歸為非描繪性的繪畫,因?yàn)榫呦蟮男蜗蟪蔀閭鬟_(dá)作者理念的語詞。楊鋒使材料媒介先于圖像信息而被感知,他有意突出材料媒介的本質(zhì)特征,使自然化的、物質(zhì)化的媒介材料屬性盡顯,使材料以版畫之名被藝術(shù)家馴服。通過制造充滿膠砂、木質(zhì)等質(zhì)料感的印跡來傳遞作品中的當(dāng)代性意義,創(chuàng)作了實(shí)物鏡像轉(zhuǎn)印、膠砂堆疊的畫面,拋棄了清晰的視覺結(jié)構(gòu),畫面呈現(xiàn)一種物質(zhì)張力突出的堅(jiān)硬特征。在繪畫性的意義上,于畫面秩序當(dāng)中產(chǎn)生獨(dú)特的美感特質(zhì),呈現(xiàn)出物質(zhì)材料的表達(dá)快意。

    繪畫性的本質(zhì)在于,畫面的筆觸痕跡,手工痕跡,這些與藝術(shù)家個(gè)性特質(zhì)相關(guān)聯(lián)的要素在描繪的過程中被一一保留,并顯現(xiàn)其獨(dú)特的個(gè)性。以現(xiàn)代主義的立場(chǎng)來觀看,畫家所表達(dá)的內(nèi)容便處于次要的地位,筆觸、肌理、色彩等這些帶有強(qiáng)烈個(gè)性特征的形式因素決定了繪畫之所以為繪畫的價(jià)值。楊鋒的作品并不把版畫的穩(wěn)定性放在首位,對(duì)印痕的控制,與制版具有同等重要的地位,從而這些工業(yè)時(shí)代的材料印痕,在楊鋒所建構(gòu)的版畫意識(shí)中全然服從于畫面的結(jié)構(gòu)秩序之中,使媒介物料以粗糲可觸的現(xiàn)實(shí)情境感在作品中被予以傳達(dá)。我們從這些作品中可以看出,無論描繪的形體如何繁雜,作為楊鋒版畫個(gè)人特質(zhì)的媒介總是呈現(xiàn)出顯著的個(gè)性風(fēng)格,膠、砂組成的肌理,相互疊印滲化的材質(zhì)邊界,產(chǎn)生視覺觸感的圖式形象和穩(wěn)固、堅(jiān)實(shí)的畫面基底,這一切,都使作品具有了楊鋒式的個(gè)性標(biāo)簽與風(fēng)格特征,其作為藝術(shù)家的主導(dǎo)性似乎超越了作品主題的設(shè)定,成為作品內(nèi)在的主題。

    符 號(hào)

    在楊鋒的版畫作品中,物總是以符號(hào)的方式出現(xiàn),他總是把物置于畫面的中心位置,促使觀者不斷去思考物所代表的意義,追問符號(hào)的意義指向??梢栽跅钿h作品中歸納出具有明確符號(hào)性的物象,這些物被楊鋒置于絕對(duì)純粹的理念之上,而且寫實(shí)的具體形象在楊鋒的版畫當(dāng)中也被以符號(hào)性的方式消解,使充滿現(xiàn)實(shí)感的寫實(shí)圖像在書寫性、硬邊質(zhì)地、材料肌理地疊加中又回歸平面,成為畫面構(gòu)成中一個(gè)具有空間體量感的元素,因?yàn)樵谝粋€(gè)理念化的繪畫空間當(dāng)中而具有了符號(hào)性的意義。

    楊鋒的版畫以這種注重理念傳達(dá)的方式凸顯了繪畫的思想性,使版畫抽身于現(xiàn)實(shí)的瑣屑,拋棄對(duì)視覺感官愉悅美感的追求,而與當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)發(fā)生深刻的關(guān)聯(lián)性。在楊鋒的作品中,器具符號(hào)的單純性與純粹性最能夠揭示物的現(xiàn)實(shí)意義與象征意義,不僅因?yàn)槲锏奈镔|(zhì)性與其綜合版畫材料的物質(zhì)性相統(tǒng)一,還在于版畫的轉(zhuǎn)印以非描繪性的方式顯現(xiàn)了物的本性,使其視覺的隱喻更具有現(xiàn)實(shí)感。器具符號(hào)的形象具有一目了然的意義指向,直接指向物的有用性,而有用性則揭示了更為深廣的社會(huì)現(xiàn)實(shí),于歷史現(xiàn)實(shí)的情境之中,其歷史感也是被物質(zhì)性的材料印痕予以展示,從而回應(yīng)了處身當(dāng)下人的現(xiàn)實(shí)處境。

    楊鋒版畫所具有的物性實(shí)體在擁有符號(hào)物自身鏡像的同時(shí),實(shí)體的物質(zhì)印痕也傳遞了符號(hào)器具達(dá)成其有用性的現(xiàn)實(shí)途徑,符號(hào)揭示了作為器具的本質(zhì),消解了繪畫對(duì)幻像的迷戀。物以一種紀(jì)念碑性的狀態(tài)被展現(xiàn)出來,存在于繪畫的理念表達(dá)中,在繪畫的物質(zhì)表面,以實(shí)體轉(zhuǎn)印的痕跡把物象的結(jié)構(gòu)特征界定出來,在精神性的純?nèi)豢臻g,被重新審視與關(guān)注,表現(xiàn)出作品對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一種視覺隱喻,是版畫家對(duì)正在改變的當(dāng)代生活中社會(huì)文化特性的積極回應(yīng)。

    語 詞

    楊鋒作品不僅表現(xiàn)出對(duì)物的敏感性,而且其思想的觸角也切入中國(guó)當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí),他的作品是關(guān)于中國(guó)現(xiàn)實(shí)的寓言,其言說的方式是使畫面的元素像語詞一般具有明確的意蘊(yùn),在作品中寄寓了道德、社會(huì)意義的主題。其作品媒介質(zhì)料透露的物質(zhì)性與符號(hào)圖像傳達(dá)思想性之間的平衡,被恰當(dāng)?shù)靥幚?,在?qiáng)調(diào)材料表現(xiàn)性的前提下,畫面的符號(hào)元素像語詞一樣按照思想的結(jié)構(gòu)進(jìn)行排列組合,由作品傳遞的思想主導(dǎo)了繪畫的材料媒介,而不是表面的形式單純成為繪畫的主體。由此語匯傳遞更為隱晦而深刻的意義,使豐富的視覺思想在觀畫的過程中一再生成。

    這個(gè)時(shí)代因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)對(duì)人身體行為的深度介入而使人進(jìn)一步的被科技異化,作為傳遞思想的信息也因時(shí)代的變革而碎片化。語詞穩(wěn)固的意義也因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)信息的即時(shí)性而變得漂浮。楊鋒在作品中嘗試以圖形的信息化來表達(dá)意義,手工性、書寫式、草圖化的圖像在具有形式風(fēng)格的同時(shí),也以文本化、草稿式的原初形態(tài)被呈現(xiàn)于繪畫當(dāng)中,成為觀念性的繪畫表達(dá)。在符號(hào)歸納、文本注解的畫面形態(tài)之下,形象與文本的書寫方式被組合,其組合的秩序充滿了無意識(shí)的隨機(jī)性,文本化的語詞畫面成為一個(gè)個(gè)謎團(tuán)似的存在促使觀者去尋覓、去發(fā)現(xiàn)。圖像以網(wǎng)絡(luò)信息的喧囂與嘈雜感進(jìn)行拼合,使視覺文本化,文本圖像化。圖形一如語匯被組合,與文字表意的功能之間模糊膠結(jié),語詞及其粘貼的意義都使畫面呈現(xiàn)出思想性、理念化的傾向,從而繪畫的敘述模式具有了語詞的特質(zhì),使思想性成為楊鋒版畫的本質(zhì)特征。

    觀看楊鋒的作品,會(huì)存在陷入語詞情境的觀畫體驗(yàn),讀畫的過程猶如從文本中追尋含義,然而畫框邊界的限制又在提醒觀者作品的繪畫性意義,這種體驗(yàn)使意義在畫面與文字之間漂浮游離,使觀者總是試圖了解其圖像語詞背后的觀念與意圖,作品中的圖像以語詞化的方式形成一個(gè)更為復(fù)雜的思維語境,成為純?nèi)蛔栽诘南到y(tǒng),當(dāng)觀者以視覺圖像信息的思維追問畫面的意蘊(yùn)時(shí),畫面語詞式的形式處理又把觀者帶入對(duì)文本的解讀,而媒介物性極具視覺張力的特質(zhì)似乎又在有意遮蔽語詞的意義,使繪畫的寓意愈來愈晦暗不清。(給繪畫帶來更加豐富的語義解讀。)

    對(duì)于楊鋒來說,膠砂、木板、實(shí)物印痕等物質(zhì)材料,在他的作品中就像是油彩、水墨一樣地存在,他不斷馴服材料,不斷探索版畫表現(xiàn)的邊界。那些工業(yè)化的物料,經(jīng)過版畫的印痕,便優(yōu)雅地符合了繪畫的規(guī)范秩序,體現(xiàn)出繪畫性的存在。他的版畫,非常恰切的使材料的特性發(fā)揮到了極致,其語言以一種中國(guó)畫筆墨風(fēng)格般的個(gè)性特質(zhì)歸屬于楊鋒,使他的追隨者成為他個(gè)人版畫成就的注腳。他的木刻版畫同樣也具有這種盡顯個(gè)性特征的視覺風(fēng)范,語言也具有濃烈的、從屬于個(gè)人化的性格特質(zhì)。復(fù)數(shù)性的版畫,在現(xiàn)代版畫工坊的運(yùn)作制度下,有了某種尼爾森·古德曼所定義的“代寫性”特質(zhì),許多藝術(shù)家通過版畫來復(fù)制非版畫性的作品,所定義的版畫是以“代寫性”的方式來完成,而楊鋒的版畫卻在復(fù)數(shù)性的版畫特質(zhì)下,總是具有“親筆書寫”的特質(zhì)。他的版畫以物質(zhì)印痕的不確定性、繪畫的思想性、語言的個(gè)性化使產(chǎn)生繪畫的原境得以在作品中留存,為機(jī)械復(fù)制時(shí)代的版畫拓展了新的邊界。

    注釋:

    [1] [德]瓦爾特·本雅明,《迎向靈光消逝的年代》,廣西師范大學(xué)出版社,2004年8月

    [2] [古希臘]柏拉圖,《理想國(guó)》,商務(wù)印書館,1986年8月

    [3] [美]理查德·布雷特爾,《現(xiàn)代藝術(shù)1851-1929》,上海人民出版社,2013年1月

    [4] [德]海德格爾,《林中路》,上海譯文出版社,2004年7月

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