江湖兒女的情與義

江湖，一個(gè)中國(guó)人對(duì)于“社會(huì)”的獨(dú)特稱呼，它獨(dú)具的中國(guó)特色在于“情義”的彰顯與固化。無情無義者，難走江湖。

而當(dāng)本該血雨腥風(fēng)的江湖遇上了偏偏喜歡細(xì)水長(zhǎng)流的賈樟柯，江湖便有了另一番模樣。

“故鄉(xiāng)三部曲”之后，賈樟柯的電影鏡頭對(duì)準(zhǔn)他鄉(xiāng)之人，回不去的故鄉(xiāng)和抵達(dá)不了的彼岸世界構(gòu)成賈樟柯電影里或虛或?qū)嵉目臻g，電影角色在這些空間流轉(zhuǎn)，形成了一個(gè)當(dāng)代中國(guó)的橫切面，這在賈樟柯的語(yǔ)境里就是“江湖”。

幾經(jīng)波折，賈樟柯導(dǎo)演的新作《江湖兒女》終于順利上映，在等待這部電影的三年間，我們眼看他拍了《營(yíng)生》和《逢春》兩個(gè)短片，出版了新書，舉辦了平遙電影節(jié)，做起了柯首映。在他的影迷看來，他的勤奮更與他心中所篤信的那座江湖有關(guān)。鋒利、柔情、江湖氣，或許這就是賈樟柯電影最好的模樣。

江湖氣

賈樟柯最早萌生拍攝一部江湖片的想法是在上世紀(jì)90年代。那時(shí)，他還在北京電影學(xué)院讀書。一年暑假，他回到家鄉(xiāng)汾陽(yáng)，在街上閑逛時(shí)，見到一個(gè)中年男人，穿著二股筋背心，正在埋頭吃一碗面條。走近，他發(fā)現(xiàn)這個(gè)人是他少年時(shí)的偶像小東。

一瞬間，少年記憶在他的腦海中閃過：小東是他那片兒地方的大哥，他見過小東在國(guó)營(yíng)商店里打架，揮舞一根鐵鏈，以一當(dāng)十，不落下風(fēng)。更讓他驚詫的是小東的鎮(zhèn)定——即使被打得滿頭是血，也不告饒和逃跑。

那個(gè)打架的場(chǎng)景發(fā)生在上世紀(jì)70年代末。彼時(shí)，“文革”剛結(jié)束，大量在上山下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)中返城的知青、中學(xué)畢業(yè)生待業(yè)在家，常常僅僅是因?yàn)楹蔂柮傻脑陝?dòng)，就能干上一架。

除了臨危時(shí)處亂不驚，小東的另一些特質(zhì)，也讓少年賈樟柯佩服。比如：小東八面玲瓏，很會(huì)處理各種人際關(guān)系，也很有社會(huì)責(zé)任感，洪水淹沒街道時(shí)，會(huì)主動(dòng)去抱上學(xué)的小孩子過街;而且也很有藝術(shù)才能，曾制作過一個(gè)幻燈機(jī)，賈樟柯參與過他幻燈故事的“首映”。

在汾陽(yáng)熱氣騰騰的街頭，賈樟柯見到自己十多年前的偶像變成了一個(gè)發(fā)福、平庸的中年男人時(shí)，感到異?；秀?。他打算為小東拍攝一部電影，講述一個(gè)男人的荷爾蒙被時(shí)間摧毀的過程。

不過，二十多年很快過去了，這部電影的計(jì)劃一直被擱置。一方面，他有太多感興趣的題材要拍;另一方面，一些現(xiàn)實(shí)的原因阻礙著他，比如，他覺得自己年輕的時(shí)候，還難以把握江湖故事中復(fù)雜的人際關(guān)系。

直到2015年，賈樟柯拍完《山河故人》，去山西見到了另一位故友，對(duì)方同樣是當(dāng)年的一位大哥式的人物，如今已經(jīng)中風(fēng)。賈樟柯不可避免地陷入了傷感，這份傷感讓他重新記起了二十多年前他見到小東在街上吃面條的那一幕。

他決定不再等待，著手籌備一部江湖片的拍攝。只是，很多想法已經(jīng)和二十多年前迥然不同。

二十年前，他只想呈現(xiàn)荷爾蒙被時(shí)間摧毀的過程，如今，他更想表達(dá)一群人曾經(jīng)堅(jiān)信的江湖情義最終被時(shí)代改變的故事?！督号分械谋蟾绾颓汕稍咎幱诮闹行?，在一次街頭斗毆之后，巧巧替斌哥頂罪入獄，多年之后，巧巧出獄，踏上尋找斌哥的旅途，但一切都早已被時(shí)間改變。

賈樟柯將影片的時(shí)間線設(shè)置在2001年至2018年，這與他的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)重疊。在他眼中，影片開始的2001年，江湖正處于情義和金錢混雜的曖昧地帶。而到了女主角巧巧出獄時(shí)，江湖已經(jīng)徹底被金錢主宰，“幫派都企業(yè)化了”。

賈樟柯用自己記憶中的幾個(gè)真實(shí)人物的特征豐富了男主角斌哥的形象。他認(rèn)識(shí)的一位大哥，心思細(xì)膩，愛看《動(dòng)物世界》。有時(shí)，見到地上的螞蟻，會(huì)流眼淚說，“同樣是生命，它在爬。”于是，影片中，賈樟柯為斌哥增加了愛看《動(dòng)物世界》的細(xì)節(jié)。

而有情有義、終身未婚的女主角巧巧，則源于賈樟柯對(duì)女性和身邊朋友的理解。他覺得相比男性，女性的義氣更純粹。此外，他身邊的一些女性朋友一直沒有結(jié)婚，他對(duì)她們的生活感興趣，“婚姻是一個(gè)體制，她們卻一直拒絕進(jìn)入這樣的體制?！辟Z樟柯說。

最初，他將影片命名為《金錢與愛情》。后來，他想起2010年在拍攝《海上傳奇》時(shí)，得知電影導(dǎo)演費(fèi)穆的遺作叫《江湖兒女》。費(fèi)穆是他喜歡的導(dǎo)演，“江湖兒女”四個(gè)字也讓他著迷，最終，他將自己影片的名字改為《江湖兒女》。

《江湖兒女》不是懷舊，是活在當(dāng)下

相比于《小武》《任逍遙》這幾部同樣以山西為故事背景的作品，《江湖兒女》的主人公不再是籍籍無名四處飄蕩的底層青年，而是有頭有臉的社會(huì)人。

人物設(shè)定的改變直接影響了影片的切入視角，繼而直接影響了賈樟柯講述故事的方式。

很多人看完《江湖兒女》覺得這部電影比他之前所有的作品都更加類型化，其中最直接的一個(gè)原因就是影片中本土黑幫的狀態(tài)與港片里的黑幫一樣，充滿儀式感。

戲路向來寬闊的廖凡為了斌哥這個(gè)角色，學(xué)了三個(gè)月大同話。

影片中，斌哥一出場(chǎng)就表現(xiàn)出性格沉穩(wěn)老辣的那一面，麻將桌上幾句話就解決了鬧得不可開交的債務(wù)糾紛。他同樣講究江湖道義，奉關(guān)二爺為尊。

在《江湖兒女》中，葉倩文的那首《淺醉一生》出現(xiàn)了三次。賈樟柯說她的歌是情濃義深，“山西人喜歡”。《淺醉一生》是《喋血雙雄》的主題曲，那部電影中最經(jīng)典的一句臺(tái)詞就是：“我們都不再適合這個(gè)江湖，因?yàn)槲覀兲钆f?！?/p>

《江湖兒女》在前半段用了不少篇幅去鋪陳復(fù)雜的人情關(guān)系，斌哥不僅要有能力，也要有道義才能為人信服。但是當(dāng)世界的規(guī)則變了，道義不再重要的時(shí)候，這個(gè)江湖也只會(huì)成為以暴制暴、見利忘義的叢林社會(huì)。

斌哥后來的潰敗與衰退幾乎早就是注定的，因?yàn)闆]有人能夠在叢林社會(huì)中保持永遠(yuǎn)的勝利。

如果說斌哥的角色讓《江湖兒女》的故事有了類型片的質(zhì)感，那么趙濤扮演的巧巧則是讓《江湖兒女》沒有偏離“賈樟柯世界”的關(guān)鍵。最直觀的一點(diǎn)就是，巧巧在影片前半段與后半段扮相分別來自《任逍遙》與《三峽好人》。

《江湖兒女》的前半段里，巧巧跟大部分黑幫片的女性角色一樣，是男性世界中的點(diǎn)綴，主要是用來證明他們的成功。當(dāng)電影的后半段巧巧成為整個(gè)故事的核心人物之后，《江湖兒女》褪去了江湖義氣的駁雜，成就了一個(gè)女人的史詩(shī)。

從這個(gè)角度上來說，《江湖兒女》大概是賈樟柯第一部真正意義上的女性電影，而巧巧這樣的女性，除了趙濤，也很難想到還有誰(shuí)能來演。

巧巧因?yàn)榉欠ǔ謽屓氇z是為了斌哥，但在江湖上以道義著稱的斌哥對(duì)于她的付出卻選擇了無視與逃避。巧巧真正的成長(zhǎng)，便是在遭遇了斌哥的背叛之后。

而她在出獄后，仍舊去了奉節(jié)尋找斌哥，與其說是要討個(gè)說法，不如說是與過去的一切做個(gè)了斷。祭拜關(guān)公是斌哥的儀式感，明明白白地與過去切割是巧巧的儀式感。

在此之后，巧巧種種舉動(dòng)，既像是她的絕地求生，也是她對(duì)男性世界的一次復(fù)仇。她太懂得某些男人的弱點(diǎn)了，所以她才會(huì)那么有底氣地給那些男人設(shè)下騙局。

更重要的是，巧巧的經(jīng)歷把《江湖兒女》拉回了現(xiàn)實(shí)主義的世界：這個(gè)世界里有痛苦、有折磨、有不幸，更有怎么都要咬著牙活下去的堅(jiān)韌與決絕。

單純的懷舊毫無意義，人應(yīng)該從過去汲取到繼續(xù)向前走的勇氣與力量，而非深陷過去。

《江湖兒女》中，巧巧回到大同重頭開始的意氣風(fēng)發(fā)與斌哥中風(fēng)后回鄉(xiāng)的失意形成強(qiáng)烈而奇妙的對(duì)比，行文至此，保護(hù)者與被保護(hù)者的身份來了個(gè)大對(duì)調(diào)，既是隱喻，也是諷刺。

巧巧說，斌哥已經(jīng)不是江湖上的人了，其實(shí)就是說他已經(jīng)失去了當(dāng)年的道義，而那份道義巧巧身上還有。

斌哥為了追逐金錢、權(quán)力而做出的改變，最終又反噬了他，巧巧的存在恰恰證明了這種追求的虛妄與飄渺。巧巧一直沒有變，她一直想要腳踏實(shí)地的生活，而生活也最終回報(bào)她以平穩(wěn)安靜。

血性也好、道義也罷，也從來不是某個(gè)性別的專屬。“世界上只有一種真正的英雄主義，那就是在認(rèn)清生活的真相之后，依然熱愛生活?！?/p>

巧巧是，斌哥從前是，以后或許也是。

從這個(gè)意義上說，《江湖兒女》講述的是什么？是一段令人唏噓的愛情？是斌哥從年輕時(shí)的嘯聚四方到中年時(shí)的落魄困頓？還是巧巧的情深意重生死不離？或許都不是。它更多的是在講述一種想象共同體的消亡史。在電影中，江湖，成為了一種象征，散漫的、流動(dòng)的、充滿各種可能性的民間自治世界，最終，被時(shí)代大潮慢慢吞噬。斌哥也好，巧巧也罷，不過是一粒沙、一滴水，曾經(jīng)以為自己可以卷起風(fēng)暴，攪擾潮流，可是，回看他們的浮沉與掙扎，命運(yùn)其實(shí)在最初的時(shí)刻就已經(jīng)被寫好，他們不過是不自知又不自覺地按照劇本完成了時(shí)間線上的每一次謄抄，但還總以為自己曾經(jīng)緊握過命運(yùn)。

從《山河故人》中的聚散離合到《江湖兒女》中的告別與重逢，賈樟柯的筆下，所有人都成了時(shí)間的囚徒?！督号犯袷琴Z樟柯對(duì)自己少年心結(jié)與青年義氣的一次交代與反芻，曾經(jīng)拿著刀槍的男人，如今只能被一碗碳水化合物帶來的快感所救贖。由此，在這樣的黃昏意象中，賈樟柯開始寫作那一群人的高光時(shí)刻和終究的落寞。

改革開放中，小城鎮(zhèn)中普通人的困頓與選擇，是賈樟柯電影不變的主題。他所呈現(xiàn)的小人物，或許并不豐滿，但他很聰明，從不露怯，他把這些困頓與選擇全部藏在情愛或者情義之中。

《江湖兒女》對(duì)江湖的切入點(diǎn)，非?，F(xiàn)實(shí)，不是港片里的男主角，帶著開掛的光環(huán)，也不是改造出來以后變成社會(huì)企業(yè)家。真正的江湖就是這個(gè)樣子，在柴米油鹽醬醋茶里找個(gè)體面，在兒女情長(zhǎng)里找點(diǎn)慰藉和溫暖。小地方的人的確是這樣，一面是奸詐狡猾，一面又有情有義，有歷經(jīng)社會(huì)的摸爬滾打后的人情味兒。巧巧最有俠客風(fēng)骨但眼光很現(xiàn)實(shí)，斌哥則是那種在動(dòng)蕩社會(huì)產(chǎn)業(yè)環(huán)境里心里始終還提有一口氣兒的男人，面子上是大哥，骨子里卻也窩囊。

借用賈樟柯的話：江湖兒女，情深意重，也是時(shí)間對(duì)我們的雕塑。

變遷時(shí)代的文化隱痛

《江湖兒女》的敘事，始終氤氳在極具賈樟柯個(gè)人化風(fēng)格的憂傷氛圍中。無論主人公身處何種環(huán)境，或喧囂的迪廳、或熱烈的酒宴、或雜亂的閭巷、或繁華的長(zhǎng)街，更不消說即將沒入三峽庫(kù)區(qū)蓄水線以下的城垣集鎮(zhèn)、無邊暗夜之中北疆小鎮(zhèn)孤寂的火車站臺(tái)，這一切均因?yàn)閯?chuàng)作主體的情感投射而令人傷懷念遠(yuǎn)、低回不已。

這種深入骨髓的憂傷，從表面上看來，是對(duì)于時(shí)間無情流逝的嘆惋。例如，在關(guān)于《江湖兒女》的創(chuàng)作談中，賈樟柯說要表現(xiàn)出“時(shí)間對(duì)我們的塑造”，并且深深感喟“我們都是時(shí)間的炮灰”。

然而，透過這普泛的、作為文學(xué)藝術(shù)永恒主題的流年之嘆、時(shí)光之嘆，影片的憂傷還有著更深刻、更具體的內(nèi)涵，即當(dāng)代中國(guó)巨大的社會(huì)變遷導(dǎo)致的文化失范，以及由此所造成的主體的創(chuàng)傷體驗(yàn)。

在上世紀(jì)80年代啟動(dòng)的市場(chǎng)化進(jìn)程中，個(gè)體基于市場(chǎng)原則獲取利益行為的正當(dāng)性獲得了歷史性的承認(rèn)。這一方面激發(fā)了“一切創(chuàng)造財(cái)富的源泉充分奔流”，推動(dòng)了中國(guó)經(jīng)濟(jì)持續(xù)高速增長(zhǎng);另一方面，利益最大化日漸成為社會(huì)生活的強(qiáng)勢(shì)邏輯，并深刻地改寫了人們的交往方式和相互關(guān)系。在此過程中，最令人唏噓之處，莫過于傳統(tǒng)倫理價(jià)值逐漸失去了規(guī)范人心的作用，《江湖兒女》文化上最深刻的沖擊力，就來自于對(duì)上述過程的沉痛言說。

影片開端之處，小城“江湖老大”斌哥的手下老賈借了兄弟的錢理直氣壯地不愿歸還，因?yàn)榻桢X時(shí)，對(duì)方出于對(duì)老賈的信任而沒有要求他寫下借據(jù)。老賈的行徑毫無疑問是由于利益的驅(qū)使而背叛了傳統(tǒng)社會(huì)重承諾、重信譽(yù)的人際倫理。于是，斌哥“請(qǐng)”出了關(guān)二爺?shù)乃芟瘢云渌淼摹傲x”的價(jià)值激發(fā)了老賈內(nèi)心尚未被利益完全蒙蔽的良知，使他最終承認(rèn)了借錢的事實(shí)并且答應(yīng)還錢。影片格外強(qiáng)調(diào)故事開端于2001年，實(shí)際上包含了這一暗示：盡管市場(chǎng)化進(jìn)程已然推進(jìn)了很多年，利益最大化的邏輯已然大行其道，但是在最底層、最偏遠(yuǎn)的江湖的角落，傳統(tǒng)倫理價(jià)值依然在岌岌可危之中看管著人性，使之不至于在利益的撥弄下完全迷失于異化的深淵。

但是，當(dāng)更為囂張的利益浪潮以無可阻擋的姿勢(shì)席卷而來之際，斌哥基于傳統(tǒng)倫理建構(gòu)的江湖世界最終崩塌，斌哥及其兄弟“風(fēng)流總被雨打風(fēng)吹去”接受了利益的收編——所謂“都企業(yè)化”了。他坐視情人巧巧為其承擔(dān)罪責(zé)而服刑卻從未探視，甚至決絕地棄她而去，因?yàn)榍汕摄∈氐慕懒x，此時(shí)已是斌哥要竭力躲避的東西。斌哥進(jìn)入昔日小弟在千里之外經(jīng)營(yíng)的公司以謀取一份薪水，他之所以能夠安心接受這一“大哥”與“小弟”關(guān)系的重構(gòu)，正是因?yàn)閷?duì)利益原則的認(rèn)同。多年后，當(dāng)刑滿釋放的巧巧千里迢迢找到他時(shí)，他傷感卻不失堅(jiān)定地拒絕了巧巧的深情，并明確地說：“我已經(jīng)不是江湖中人”，與其說他拒絕了巧巧，不如說他拒絕了過去作為安身立命之本的價(jià)值規(guī)范。斌哥的人生于是具備了符號(hào)性的意義，象征了傳統(tǒng)倫理潰敗于伴隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)呼嘯而來的利益。

在影片最后的情節(jié)段落中，巧巧回到故鄉(xiāng)，繼續(xù)經(jīng)營(yíng)麻將館，并且依然以大姐的口吻言說著“王哥”“李哥”“看好場(chǎng)子”之類的江湖切口。但是，今日的麻將館早已不是斌哥當(dāng)年以虎踞龍?bào)粗畡?shì)坐鎮(zhèn)其中、并以道義價(jià)值為民間社會(huì)提供秩序的江湖。此時(shí)此地，滿座的客人都是耄耋老者，他們已經(jīng)退出人生的競(jìng)爭(zhēng)，在油漆脫落、陳舊不堪的麻將桌上消磨生命的黃昏。影片終結(jié)于視頻監(jiān)控器中巧巧靠在麻將館門前孑孓獨(dú)立、模糊黯淡的身影，隱喻著這是行將被覆蓋、被遺忘的舊時(shí)代的殘跡。

像之前所有屬于賈樟柯的故事一樣，其實(shí)，他注視的所有人物都是在努力尋找自己的身份和定位的人，時(shí)代巨大的變化催生起一些人不知所起又不知所終的勃勃野心，先天被體制或命運(yùn)安排的身份在悄悄碎裂，而在尋找新身份的過程中，攪拌起興奮，也歷經(jīng)痛苦、迷惘與彷徨。很多人，被短暫的興奮牽引，卻在這迷惘之中耗盡半生。斌哥就是這一類人的典型寫照。

所以，無論賈樟柯寫下的故事如何變化，他故事中真正的主角永遠(yuǎn)是捉摸不透又無可名狀的時(shí)代，相較于隨意弄人的命運(yùn)之手，所有有名有姓的角色都不值一提。所以，回到《江湖兒女》中也同樣如是，他寫大風(fēng)漸近，將一切吹散，無論浪漫主義的氣息，還是人們發(fā)下的誓言，在風(fēng)中都不曾聽見回響，而有些人在大風(fēng)起兮的當(dāng)口，扶搖直上九千里，有些人則被撕成碎片歸于塵土。癱瘓的斌哥坐在炕桌前，把一桌飯菜推到地上，不知者以為他不過是發(fā)泄物質(zhì)層面的失意，而知他者才能明白，他所郁悶的是對(duì)于眼前的這個(gè)世界，自己的解釋系統(tǒng)已經(jīng)失靈，他無法解碼這一切，曾經(jīng)意氣風(fēng)發(fā)的自己到底錯(cuò)在哪一步就莫名地落得如此下場(chǎng)？但這盤棋其實(shí)沒有棋譜，也無法復(fù)盤。

賈樟柯說：“我就是一個(gè)片面的人”。他專注于時(shí)代變遷過程中令人沉痛的側(cè)面，敘述話語(yǔ)始終包含著淡淡的、難以排遣的憂傷，自有一番動(dòng)人心旌之處，《任逍遙》《站臺(tái)》《世界》《三峽好人》《山河故人》《二十四城記》等，莫不如此。當(dāng)然，歷史的橫斷面豐姿繁盛，值得從各個(gè)方面書寫，不過，有這樣一位敘述者，以“片面的深刻”探析民族心靈秘史之中一道奇特的痕跡，讓我們得以借此凝視、感悟、追懷、銘記自己靈魂中潛藏的豐富，未嘗不是一件值得慶幸的事。

賈樟柯的情與義

江湖兒女，無非情義。如今的賈樟柯，更看重的是江湖里的“情義”：“現(xiàn)在大部分人都離鄉(xiāng)背井，在一種江湖式的漂泊里面，尋找生活的可能性，我就想立足這種江湖故事，寫一個(gè)共同的感受。江湖首先是這種危機(jī)四伏的社會(huì)環(huán)境，其次就是錯(cuò)綜復(fù)雜的人際關(guān)系，江湖人物就是這里有情有義的男男女女。我們每個(gè)人都生活在人際關(guān)系中，每個(gè)人都有自己的一個(gè)江湖與情義?！币斫赓Z樟柯的江湖，首先要了解他作為江湖人，有何情意。他不一定是大俠，但一定希望所有人安身立命、不經(jīng)苦難。

在賈樟柯工作室的玻璃柜中，擺放著他在各大國(guó)際影展斬獲的獎(jiǎng)杯。今年是他的本命年，他穿著一雙紅色襪子。他既是一個(gè)國(guó)際化的導(dǎo)演，又是一個(gè)浸潤(rùn)在中國(guó)傳統(tǒng)風(fēng)俗中生活的人。

他上一個(gè)本命年是在2006年。那一年，他在趕制《三峽好人》，準(zhǔn)備參加威尼斯電影節(jié)時(shí)，他接到姐姐電話：父親診斷出晚期肺癌。當(dāng)年3月，他的父親去世。料理喪事那些天，他家鄉(xiāng)的朋友一直陪他徹夜守靈。

這些朋友，是他在外闖蕩許多年生怕冷落的人。張曉軍是賈樟柯的發(fā)小，他記得，有時(shí)他打電話給賈樟柯，賈樟柯沒接到，打回來時(shí)，賈樟柯會(huì)先道歉，“感覺賈樟柯特別怕朋友誤解他不在意老家的朋友了?！?/p>

如今，賈樟柯家鄉(xiāng)的發(fā)小大多有了孩子。有時(shí)，朋友們會(huì)找到賈樟柯，希望他幫忙給孩子找老師，或者寫推薦信?！盎旧纤际悄軒偷娜珟停茏龅娜?。”他的妻子趙濤說。

賈樟柯年過四十之后，越來越想念家鄉(xiāng)的生活。一次，賈樟柯看安東尼奧尼的電影，影片中，一個(gè)男人躺在醫(yī)院的病床上，對(duì)媽媽說，“我現(xiàn)在熟人很多，朋友很少。”賈樟柯想了想自己，“我在北京時(shí)朋友很多，親人很少。”

2015年，他決定離開待了二十多年的北京，回家鄉(xiāng)汾陽(yáng)生活。這一年，北京和一個(gè)山西縣城，已經(jīng)有了巨大的文化鴻溝，但賈樟柯說他從未與家鄉(xiāng)的人有過隔絕感。返鄉(xiāng)生活前，在每年核桃熟了，酒釀好的時(shí)節(jié)，他常會(huì)接到家鄉(xiāng)朋友的電話，告訴他這些事。早年拼搏時(shí)，他大概一年回家一兩次，每次回家見朋友，剛見時(shí)都會(huì)有一點(diǎn)陌生，但“打幾次麻將就能很快破解”。

如今在汾陽(yáng)，賈樟柯喜歡參加紅白喜事。他說，剛回去的時(shí)候，這種場(chǎng)合會(huì)有人找他合影，回去久了，大家對(duì)他也就熟視無睹?！拔易谀浅燥?、聊天，大家也不把我的存在當(dāng)個(gè)存在，非常舒服?！?/p>

回到汾陽(yáng)的賈樟柯絕不是在體驗(yàn)生活，對(duì)他而言，回到那里才算是回到生活。在汾陽(yáng)，參加喪禮的時(shí)候，如果逝者的家屬是你的結(jié)拜兄弟，你需要去磕頭，“賈導(dǎo)他從來是該磕頭就磕頭，不會(huì)因?yàn)樽约撼擅?，就怎么樣?！睆垥攒娺@樣說。

拍攝《江湖兒女》時(shí)，副導(dǎo)演問賈樟柯，情義到底是怎么回事，你能給我舉個(gè)例子嗎？

賈樟柯講了一個(gè)故事：1993年的一天早晨，賈樟柯在北京電影學(xué)院見到一位老朋友。這個(gè)朋友剛剛乘坐12個(gè)小時(shí)的火車趕來北京。賈樟柯與他吃午飯的時(shí)候，問對(duì)方“你這幾天有什么安排？”他的朋友說，“我來看你啊?！憋埡螅@個(gè)朋友收拾東西去火車站，坐當(dāng)天晚上的火車，回太原了。

這就是賈樟柯心中關(guān)于情義最具象的定義，多年之后，他把對(duì)這一切的理解糅合到了自己的電影和生活的日常之中。

故鄉(xiāng)與城市的對(duì)立，過去與現(xiàn)在的對(duì)立，情義與利益的對(duì)立，在《江湖兒女》這部電影里，賈樟柯提出了很多復(fù)雜的問題。

如果說故鄉(xiāng)、過去是指凝滯、恒定的某個(gè)時(shí)空，一些永遠(yuǎn)不會(huì)改變關(guān)系的人，那么江湖便是城市、時(shí)代，是巨變、滾滾向前、無法預(yù)測(cè)的未來，是只能陪你走一小段路的人，是數(shù)不清的匆匆過客。

人無法脫離這樣的世界，必須被變化裹挾。而在這當(dāng)中，你選擇堅(jiān)信什么？你用什么去抵擋流變？是像巧巧，斌哥，還是像那些他們遇到的人一樣，選擇利益，還是情義？

《江湖兒女》用最柔狹的精刀，解剖最冷硬的時(shí)代，閱盡崢嶸，余韻悠長(zhǎng)，是導(dǎo)演本人的半生陳詞。

人生如戲，歡唱有時(shí)，退場(chǎng)有時(shí)。那些潰敗的命運(yùn)，會(huì)在最后時(shí)刻，將燈盞托出暗夜的水面。