論黃賓虹的美術(shù)史觀

蘇海東

摘 要：黃賓虹作為中國現(xiàn)代美術(shù)史學(xué)的奠基人之一，在美術(shù)史方面有其獨特的見解。其美術(shù)史觀雖然有時代的印記，但是對后人的美術(shù)史學(xué)研究有重要影響，從而應(yīng)該肯定他對中國美術(shù)史學(xué)科建設(shè)和學(xué)術(shù)研究發(fā)展的巨大貢獻。文章通過對黃賓虹美術(shù)史學(xué)研究的相關(guān)著作梳理其美術(shù)史觀，研究和挖掘其美術(shù)史觀中所突顯出的學(xué)科價值和指導(dǎo)意義。

關(guān)鍵詞：黃賓虹；美術(shù)史觀；民族性

學(xué)術(shù)界對于黃賓虹的研究在近年來始終是熱點之一，一方面因為黃賓虹是一位能夠創(chuàng)作并且創(chuàng)作出大量優(yōu)秀作品的杰出畫家，另一方面因為他是20世紀中國現(xiàn)代美術(shù)史學(xué)研究的奠基者和開拓者之一。在美術(shù)史的研究和中國美術(shù)史的建構(gòu)中，黃賓虹的獨特見解體現(xiàn)了他深厚的學(xué)養(yǎng)和時代特色，他的許多真知灼見也為后世的美術(shù)史研究提供了重要的學(xué)術(shù)方向和研究基礎(chǔ)。黃賓虹70歲之前的多數(shù)時間和主要精力都用于美術(shù)史文獻的梳理和美術(shù)史的研究，他主編的《美術(shù)叢書》有數(shù)十輯，收錄100余種古代美術(shù)文獻；著有《古畫微》等美術(shù)史研究著作，研究成果多達數(shù)百萬字。其同時代的學(xué)者和后世學(xué)者都對黃賓虹推崇極高，潘天壽就極為崇敬黃賓虹，認為他太博大了，稱其“畢生所得畫稿不下萬紙，且學(xué)養(yǎng)淵博，著述宏富”。薛永年、陳傳席和陳池瑜等當代美術(shù)史家從美術(shù)史學(xué)史的角度充分肯定了黃賓虹的歷史地位。

黃賓虹在美術(shù)史學(xué)研究多方面都提出了自己的新認識和新觀點。除了整理中國古代畫史、畫論之外，他撰寫的美術(shù)史著述類型眾多，根據(jù)內(nèi)容大概可以分為五類：第一類是屬于中國美術(shù)通史范疇的中國古代繪畫史研究，具有代表性的如1925發(fā)表的《古畫微》和1954年發(fā)表的《畫學(xué)篇》等；第二類則是探討關(guān)于西方美術(shù)史的研究和評價，如《新畫訓(xùn)》①；第三類屬于在整理豐富資料基礎(chǔ)上講求方法的畫家或畫派個案研究，如1929發(fā)表的《明代畫家沈石田先生傳》和1940年發(fā)表的《漸江大師事跡佚聞》等以及關(guān)于斷代畫史與區(qū)域畫史的研究成果；第四類是在突破傳統(tǒng)畫史觀基礎(chǔ)上基于新史觀的美術(shù)史著述，如20世紀三四十年代完成的《美術(shù)雜畫史》和1948年發(fā)表的《國畫之民學(xué)》等；第五類則是使用“新史學(xué)”來記述美術(shù)史作品或藝術(shù)現(xiàn)象的著述，如1914年的《中華名畫·史德若藏品影本序》、1919年的《古畫出洋》、1926年的《瀘濱古玩市場記》等。第五類也可以和第四類歸為一類，史學(xué)觀點的基礎(chǔ)一致，只是一類是史學(xué)分析，一類是藝術(shù)評論或藝術(shù)散論。

1 黃賓虹中國畫學(xué)著述所體現(xiàn)的美術(shù)史學(xué)觀

黃賓虹建構(gòu)的中國美術(shù)史基于中國繪畫史，中國繪畫史中又以卷軸畫為核心?！豆女嬑ⅰ肥屈S賓虹研究中國畫史的一部重要著作，也是中國現(xiàn)代繪畫史發(fā)展過程中不受外來影響而自行撰述的一部中國繪畫通史。這本書不同于外國美術(shù)史和外國美術(shù)史家的中國美術(shù)史敘述方式，它是根據(jù)中國歷史發(fā)展進程中中國繪畫的發(fā)展史自行起例，以“我用我法”的方式進行撰寫。整本書數(shù)萬字，記載了從上古三代繪畫發(fā)展到近代滬上名流之畫的發(fā)展歷史，從“以畫傳者不啻千萬”的古今繪畫名家中，擇出“天資學(xué)力足以轉(zhuǎn)移末俗，振飭浮靡者”詳加論述。黃賓虹在這本書中提出了自己的許多新見。例如，“兩晉六朝創(chuàng)始山水以神為重”是指兩晉六朝時期的山水畫都是以“神”為重要標準。他還針對每個歷史時期所展現(xiàn)出來的突出問題進行深入剖析。例如，他認為“清代之畫卒不及于前”的弊病在于“不能綜博古今國畫之源流，與歷來評論之得失”。再如其在《南宋畫院之廢古》中提到“雖變古法，而不遠于古法。古人作畫，多尚細潤，唐至北宋皆然。李唐同時，惟劉松年多存唐韻。馬遠、夏圭，肆意水墨，任筆粗皺，不復(fù)師古，而畫法幾廢”。

從《古畫微》開始，黃賓虹就開始推崇那些對當時而言屬于“非主流”的畫家，如倪元璐、鄒之鱗、惲道生、漸江和石濤等這一類型的“世外高人”，黃賓虹用“賢哲之士，生值危難，不樂仕進，巖棲谷隱，抱道自尊，雖有時以藝見稱。溷跡塵俗，且不屑不潔之貞志，昭然若揭，有不可僅以畫史目之者”來形容這些隱士。這也成為了他的一個重要而獨到的見解，而他自己也一直努力向這些畫家看齊。這一觀點也在黃賓虹其他書中有所體現(xiàn)，在《鑒古名畫論略》中提到“自來筆墨之士，屬于通人，繪畫之工，推崇高士……世俗俗子，學(xué)為染翰，自詡成家，孽孽汲汲，惟利與名是鶩，則古人淵源之所自，流派之由分，闃焉無聞，恬不為忬”。這類的觀點還有許多，都是表現(xiàn)黃賓虹向往成為“隱士”以及以這類畫家為目標。

《畫學(xué)篇》與《古畫微》都屬于中國美術(shù)通史或者說是中國繪畫通史的范疇，也是論述了從上古到明清時期的畫史。相對來說，《畫學(xué)篇》雖然篇幅不長，但卻字字精辟，簡潔明了。在《畫學(xué)篇》里黃賓虹也提及了自己對當今繪畫藝術(shù)的認識和展望?！拔闹喂馊A旦復(fù)旦，月中走兔日飛烏。變易人間閱桑海，不變民族性特殊?；霉本捑爻E，行之簡易毋躊躇。來軫方遒擁先導(dǎo)，負弩我愿隨馳驅(qū)。群策群力加勤劬，功奪造化味道腴。永壽萬年當不渝。”細細品讀，可以知道黃賓虹認為即使世事變遷歷經(jīng)滄海桑田，民族的特性也不會輕易地變易。即便在外國藝術(shù)不斷涌入并不斷沖擊中國藝術(shù)的時期，我們也要一定要先繼承傳統(tǒng)的東西，然后才能去創(chuàng)新，即先繼承傳統(tǒng)，再師法造化。中外的藝術(shù)不能強求一律，必須要有自己的民族性。然后可以群策群力，共同創(chuàng)空前絕藝。

2 黃賓虹的西方美術(shù)史學(xué)觀

《新畫訓(xùn)》是黃賓虹美術(shù)史著述中對西方美術(shù)史評價的代表作。全文分為八章，分別是《美術(shù)起源》《繪畫定義》《描寫自然》《繪畫變遷》《繪畫要旨》《繪畫進步》《局外人與門外漢》《綜合分析》。雖說是關(guān)于西方美術(shù)史的評析，但從行文中可以看出，這本書其實是一部翻譯與著述雜陳并存的譯述著作，并且作者也一直試圖從西方美術(shù)史中尋找與中國美術(shù)史相似的地方。

他通過“六經(jīng)注我”的方法闡釋自己對中西繪畫發(fā)展普遍規(guī)律的認識?！皩嵨飳懮慌桑恢呤庖詾橐?，在所謂理想畫家（指浪漫派畫家）①視之，又不覺戛戛其難。正如董思翁（董其昌）稱北宗畫家為吾人未易學(xué)，不然其歟！”這樣的例子在書中很常見。

可以看出，黃賓虹是想通過介紹西方美術(shù)史的名義“借題發(fā)揮”進行中外美術(shù)史比較的再創(chuàng)作。利用中西美術(shù)之間的比較來發(fā)揚中國的國粹，求同存異，摸索出中國繪畫與西方繪畫之間的共通之處。這也與黃賓虹致力于發(fā)揚本土文化、堅守中國傳統(tǒng)繪畫是分不開的。

3 黃賓虹關(guān)于美術(shù)史的個案研究

黃賓虹有一類著述是關(guān)于區(qū)域畫史和畫家、畫派的個案研究。從他先后寫下《梅花古衲傳》《漸江大師軼聞》《新安畫派論略》《黃山畫苑論略》《黃山丹青志》《新安畫派源流及其特征》《增訂黃山畫苑論略》《垢道人軼事》等畫史論著，可見其對這一部分畫史情有獨鐘。他的這類論著中都會直插中國繪畫史的幾個斷面，且集中分析這些區(qū)域的大師如何與宋元時期的諸位大師神韻相通，體現(xiàn)他們是學(xué)習古人但卻不盲目跟從，在守古的同時又發(fā)散自己的思維，形成新的思想、新的畫派。

黃賓虹也是新安畫派的現(xiàn)代后繼者。他們善于通過筆墨來貌寫家鄉(xiāng)山水，借景抒情，表達自己對于家鄉(xiāng)的熱愛和心中的逸氣。畫論思想上則提倡畫家的人品和氣節(jié)等文化因素，繪畫的風格追求趨于枯淡幽冷的審美，具有鮮明的文人士大夫逸品的格調(diào)。

這些區(qū)域性畫家的繪畫能得黃賓虹的喜愛是因為他們既能傳承宋元時期的神韻，又能具有自己的特色。黃賓虹在《黃山黃苑論略》中云：“繪事惟創(chuàng)變之難，如其成就，古今相師，所不諱也。”由此可見，黃賓虹具有傳承論的美術(shù)史觀。

4 黃賓虹新美術(shù)史觀

黃賓虹有一類美術(shù)史著作是突破了傳統(tǒng)繪畫史觀的美術(shù)史著述。這一類著作的美術(shù)史著述立論與當時興盛的民學(xué)觀念息息相關(guān)。提到民學(xué)就不得不提其領(lǐng)軍人物梁啟超，他為中國史學(xué)的發(fā)展開辟了一條道路。

民學(xué)是相對于君學(xué)而言的，不同于中國傳統(tǒng)史家強調(diào)精英立場的研究。民學(xué)立足于大眾，是基于大眾視角的史學(xué)研究。黃賓虹深受梁啟超的影響，并不斷倡導(dǎo)和運用民學(xué)觀念。民學(xué)的觀念被黃賓虹運用美術(shù)史的研究中，主要體現(xiàn)在《國畫之民學(xué)》等著作和金石書法創(chuàng)作理論以及“道咸中興說”等方面的研究。在黃賓虹看來，民學(xué)重在精神，強調(diào)發(fā)揮自己的作用。他在《國畫之民學(xué)——八月十五日在上海美術(shù)茶會講詞》中說道：“現(xiàn)在我們應(yīng)該自己站起來，發(fā)揚我們民學(xué)的東西，向世界伸開臂膀，準備著和任何來者握手?！痹谧詈蠼Y(jié)語也說到要保持精神的一致，即中國所固有的藝術(shù)精神。

5 黃賓虹美術(shù)史觀的局限性和其歷史意義

通過黃賓虹幾十年間發(fā)表數(shù)量眾多的美術(shù)史著述，不難看出他一直都在弘揚民族藝術(shù)精神。不管是中國美術(shù)史的研究，還是對西方美術(shù)史的評價，都保存著民族特性的基礎(chǔ)。在藝術(shù)上，他主張學(xué)古而不泥古，師古人與師造化并重。這些都表明其旨在發(fā)揮中國固有的藝術(shù)之精神并提高中國的國際藝術(shù)地位。黃賓虹身上帶著一種民族文化重振的意識，并且把這種對藝術(shù)的追求體現(xiàn)在了他的著述中。這種意識不斷提高，以弘揚藝術(shù)精神給個體生命賦予國族生命的價值選擇，這是他一生都在追求的理想目標。

縱觀黃賓虹的各種著述，在今天看來，不難發(fā)現(xiàn)這些著述都存在一些時代和個體的局限性。首先，他有著自己所偏愛的畫派，也就是他所認同的賢哲之士，即那種隱逸于世外、厭棄官場而甘心處于卑下位置的人。這就使他對古代畫作的評論有失偏頗。拿明初畫家來說，他所注重的是那些“恪守南宋衣缽者”，如趙元（趙原）、張羽、陳汝言、楊基等，而較少討論在明朝前期占到主導(dǎo)地位的院派和浙派畫家，這從《畫學(xué)篇》第三段的“明初作者繁有徒，避棄軒冕甘泥途”可以看出。他對某些畫派的評價也不全面，同樣在《畫學(xué)篇》中，其提及揚州八怪，“婁東海虞入柔靡，揚州八怪多粗疏。邪甜惡俗昭炯戒（一作邪甜俗賴昭炯戒），輕薄促弱宜芟除”。翻閱其他美術(shù)史著述，揚州八怪的畫是在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上敢于創(chuàng)新，因此也就與當時的正統(tǒng)之風不同。在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)新也是黃賓虹一直以來所做的事情，那么為什么他會對揚州八怪如此評價？而且不難發(fā)現(xiàn)，黃賓虹的許多畫論觀點都是根據(jù)《古畫品錄》《貞觀公私畫錄》《歷代名畫記》《畫筌》《圖畫見聞志》等古代繪畫史論著述綜合提煉并參以己見，在表達上只有語言的時代性，而在觀點上多是沿襲傳統(tǒng)。再回看他所處的那個時代，所能見到的繪畫真跡并不像今天因有博物館所能夠見到的那么多，因此他的許多觀點就不能深入去探究。因為他也沒有在當時也沒有足夠的條件去深入挖掘。黃賓虹也有個人的偏好，因此他對宗族和地域的關(guān)照有偏重，“畫談、畫史軼聞，已成四十余冊，如文徵明衡山集外編、僧弘仁漸江上人遺跡、程邃垢道人、鄭旼（鄭旻）慕道人，已刊布者十余外，釋石溪等留稿待謄清者三十余種”。這現(xiàn)象他自己也是知道的，這在其著作中也多次談及。黃賓虹作為一位美術(shù)史學(xué)家，他對畫家的評價往往不夠到位，如揚州八怪中的鄭燮，可以說是八怪中的翹楚，而黃賓虹在文中僅是以“善書畫，長于蘭竹”七字評價，這在后人看來未免太過于簡單。

結(jié)合當時那個時代，因為戰(zhàn)亂，社會動蕩不安，黃賓虹能有如此造詣已屬不易。而且他能堅守本土文化立場的自覺性，深入傳統(tǒng)的文化研究，撰寫出獨立的畫史，并在此過程中使他自覺形成獨立于強勢的西方藝術(shù)潮流之外又看到了中西藝術(shù)共同歸趨的理論認識，在發(fā)展傳統(tǒng)中成為了由藝見道、借古開今的大家，為中國畫在20世紀的發(fā)展和美術(shù)史學(xué)走向近現(xiàn)代作出了不可替代的貢獻。

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