皇皇之美：基于甲金文字的三代禮樂美考索

◇ 張同標

探討古代書畫美學的起源，我們以為從文字考釋出發(fā)是比較妥當的。因為文字可以看作是人文思想的固化，并借由文字普及到整個族群、團體，經過不斷地演化和沉淀，最終成為社會的共識。這些信息保留在文字形體之中，又能與先秦古籍相互印證。當代人對美的理解暫且不論，古代先民對美的認識和理解，由“皇”“美”等文字中透露出來的信息表明：當時人理解的美可以概括為“皇皇之美”，多用于莊嚴的場合，如專用于祭祀的皇舞裝束等，強調正大、莊嚴的美感，成為儒學觀念的基礎組成部分，是禮樂精神的一部分。簡言之，在三代秦漢時期，沒有后世那樣基于個性私人化的情感之美，只有涵泳禮樂表現集體意志和群體共識的皇皇大美。當時還無所謂書法繪畫等純藝術門類，不過后來的書畫藝術借助于儒學傳承，一方面成為發(fā)強剛毅的內在文脈，另一方面，也導致了書畫小道的觀念，書畫藝術也極少使用“美”作為批評術語。

一、“美”與“皇”的文字學解釋

東漢建光元年辛酉（121），許慎撰成的《說文解字》表進于朝廷。許書是為了基于文字本義以探求經傳大義，更多的是出于對他那時今文經學家的不滿意，說他們過于穿鑿附會，曲解圣人教誨。許慎本人試圖通過對古老字義的解釋，探尋圣賢的本意?！懊馈薄盎省倍?，據中華書局影印清同治十二年陳昌治刻本〔1〕：

卷一王部：皇，大也。從自。自，始也。始皇者，三皇大君也。自，讀若鼻，今俗以始生子為鼻子。胡光切。（第10頁）

卷四羊部：美，甘也。從羊從大。羊在六畜，主給膳也。美與善同意。臣鉉等曰：羊大則美。故從大。無鄙切。（第78頁）

許書說解文字的依據是小篆字形。限于客觀條件，許慎只能大致依據李斯統(tǒng)一整理過的小篆字形為基礎進行闡解。然而，作為依據的小篆字形，經歷了漫長的演變，有相當一部分在流傳過程中發(fā)生了很大的變化，文字造型已經不足以體現造字之初的本義?，F代學者有幸見到了許慎無緣目睹的甲骨文和鐘鼎金文，由此形成了與許慎不同的解釋。美皇二字也是如此。

美，甲金字形與許慎依據的小篆字形有較大差異。“羊大為美”的理解，被普遍認為不相信。王獻唐的解釋很有代表性：

也就是說，“羊大為美”的“羊”與“大”這兩者，都因為甲骨文的發(fā)現被否定了。所謂“羊”，其實是毛羽的象形，這是王獻唐突破許樊籬的束縛，完全擺脫羊的暗示，堪稱慧眼獨具。所謂“大”，其實是正面站立的人，象形。正面人形作“大”，側面人形作“人”，兩者不同，據許書義例推求，正面人形多為君長之象。據此，我們推測，所謂“美”，就是頭飾毛羽正面站立的君長形象。然而，是不是一定是君長之形，那也未必，因而古代圖像流露出的信息表明：君長可以飾羽，而其他人也可以飾羽。

（左）圖1A 內蒙古所謂三皇巖畫摹本

（右）圖1B 人面魚紋圖摹本

皇，甲骨文未見，僅見于金文，大體上可以推斷“皇”的出現年代要晚于“美”?；实膶懛ㄓ卸喾N，皇字的上半，大體上由圈狀和豎向排線構成。圓圈是冠冕的粗略表現，豎向排線表示栽插在冠冕上的羽飾。這是強調冠冕，強調羽飾加之于冠冕，而美字則沒有這樣強調冠冕的跡象?；首譃楣诿嶂?，我們征引郭沫若的看法：

《周禮·春官》樂師有“皇舞”，鄭司農云：“皇舞者，以羽冒覆頭上，衣飾翡翠之羽?！编嵭疲骸盎剩s五采羽，如鳳皇色，持以舞?！奔创颂幓首至x?！帧抖Y記·王制》“有虞氏皇而祭”，〔鄭玄〕注云：“皇，冕屬也，畫羽飾焉。”我意畫羽飾之冕亦是后起之事，古人當即插羽于頭上而謂之皇。原始民族之酋長頭飾亦多如此。故于此可得皇字之初義，即是有羽飾的王冠。我現在略案時代先后，且舉幾個金文皇字的例子在下邊：

圖2 銅器上的羽冠人物圖像，采自《中國古代物質文物》第203頁

這不很明顯地表示著在國王頭上頂著一頂有裝飾的帽子嗎？這裝飾，在初顯然就是羽毛，其后人文進化，可能用別的金玉之類的東西來代替了。故皇字的本義原為插有五采羽的王冠，其特征在有五采羽，故五采羽即謂之皇。后由實物的羽毛變而為畫文，亦相沿而謂之皇。引伸之，遂有輝煌、壯美、崇高、偉大、尊嚴、嚴正……等義。到秦始皇而固定成為帝王之最高稱號。這是皇字的一部變遷史。

以上美皇二字的本義考察是前輩學者的研究成果。我們的貢獻在于把這美皇兩字聯(lián)系起來加以解釋，認為兩者是同源字，是同一事相的分化孳乳。前引郭沫若所引的字例中，前四個皇字的下半，都不是“王”，我意仍然是站立的正面人物，是與“大”同樣的象形。甲骨文多見美字，是殷商中后期已為習見之字，而于周代金文極見出現。由美分化而來的皇，不見于甲文，而多見于金文。美皇二字的流行時期正好前后相接。我們推測這是因為皇字盛行，取代了美字的緣故。金文中的皇，多作形容詞使用，由冠冕之屬引申為大也、美也，由美飾之象引申為形容比況之辭。略示如下：

皇—本義：冕屬。禮王制“有虞氏皇

而祭”。

—引申：大也。說文“皇，大也。”

—引申：美也。鄭注“皇，美也?！?/p>

圖3 人面魚紋圖，新石器時代仰韶文化，彩繪陶盆盆高19．3厘米，口徑44厘米，西安半坡博物館藏

圖4 舞蹈紋圖，新石器時代馬家窯文化，彩繪陶盆，盆高12.7厘米，口徑28.5厘米，中國國家博物館藏

先民的起初階段，部落君長猶如非洲酋長那樣頭飾羽毛以莊嚴自己。巫覡之舞意在祈福禳災，大概也臨時采用了酋長的羽飾。《禮·王制》“有虞氏皇而祭”，頗疑皇作皇舞解，有虞氏以皇舞為祭祀?；饰?，飾羽而舞?；饰枰嘧?舞。鄭玄注《春官》云“故書皇作?……?讀為皇，書亦或為皇”，又注《王制》云“?，音皇，本又作皇”。在鄭玄的視野中，?皇兩字在舞名這一義項下有兩種寫法。許書釋?云：“樂舞，以羽翿自翳其首，以祀星辰也。”?舞，?從羽，是皇舞為飾羽而舞之證。鳳凰字古作鳳皇，因五色羽而得名，可證皇為羽飾輝煌瑰麗之證。美有美舞之義，皇也有皇舞之辭，同樣是頭部飾羽的武舞，這類舞蹈不是現代意義的愉情適性之舉，而是有虞氏以皇舞為祭祀那樣的莊嚴樂舞。羽舞屬于文舞，還有一種執(zhí)干戚的武舞（刑天舞干戚），兩者合稱“萬舞”。詩云“方將萬舞”，毛傳“以干羽為萬舞，用之宗廟山川”，鄭玄箋“以萬者舞之總名，干戚與羽鑰皆是，故云以干羽為萬舞”，清人陳奐《傳疏》說得更明白：“干舞有干與戚，羽舞有羽與旄，曰干曰羽者舉一器以立言也。干舞，武舞；羽舞，文舞。曰萬者，又兼二舞以為名也?！比f舞用之宗廟山川的祭典，或者如許慎所說以?舞祭祀星辰，顯然是莊嚴肅穆的重要儀式。

圖5A 鸛魚魚斧圖，彩繪陶畫，縱47厘米，橫32.7厘米，中國國家博物館藏

圖5B 《鸛魚魚斧圖》之張紹文摹本

現代學者基于甲金文字，認為美字的上半是頭部羽飾的變形，下半是正面的人，既非羊大為美，亦非羊人為美〔3〕。頭部羽飾，通常是部落酋長，或是巫舞的裝束?；首忠差愃?，上半也同樣是羽冠之形，下半有不同的看法，我意仍是正面人形的訛轉整齊。相比較而言，皇比美明顯強調了表示冠冕的一道圓圈，羽飾是插在冠冕之上的，而美字則不見冠冕，可能是羽飾直接插入發(fā)髻的，至少不強調冠冕的存在。由美到皇，堂皇莊嚴的意味更加濃郁了，透露了人文進步的某些消息，體現了衣冠文明的興盛。子曰“周監(jiān)于二代，郁郁乎文哉，吾從周”，他心目中的郁郁之文理應包括衣冠之制?；拭蓝謩t是儒學禮樂精神的濃縮，也不是現代意義的美趣美意?！懊馈毕取盎省焙?，皇是由美的基礎發(fā)展起來的?！懊馈钡拿阑里椫x一直沿用至今，皇者大也，多用于堂皇之義，由觸目所及的羽飾之美轉化為人文觀念，從具體的視象轉化為抽象的禮樂精神。

二、基于考古文物的考察

郭沫若釋皇，特別注意到“古人當即插羽于頭上而謂之皇”，“皇字的本義原為插有五采羽的王冠”。杜金鵬《說皇》以此為基礎，注意到良渚文化玉器的“獸面紋”、大汶口陶器“刻畫符號”、龍山到商周的玉禮器雕刻神像、商周青銅器無處不在的饕餮紋，均與皇字有關，“與皇字聯(lián)系起來的神靈形象，均表現在統(tǒng)治者使用的禮器上。這些貴族所崇拜的神靈，應即當時的最高神祇（大概是始祖神），皇冕象征著至高無上的地位與權力”〔4〕。

確實，在繪畫和接近繪畫的藝術文物中，描繪的人物形象有多半是出于禮儀功能的。早在良渚文化的玉器上，如玉琮、玉斧等，刻畫著許多繁縟的人物面部形象，有羽冠狀的飾物，大致與甲骨文字所映的情形相似。考慮到美皇二字流行的時代范圍，良渚玉器上的人面形象，可能與美的對應關系更加明顯，而青銅器的部分饕餮紋可能與皇的關系更加明顯。

據中新網的報道：2017年伊始，中國北方巖畫研究所研究人員在調查內蒙古狼山地區(qū)數千幅史前巖畫中，發(fā)現罕見的“史前三皇體系巖畫”。發(fā)現者把皇字與光線聯(lián)系起來理解，也是文字學界的一種理解。不過，就發(fā)表的圖像看，表現一個站立的人物（圖1A），頭戴高冠，高冠與面部的外側環(huán)繞著一圈突出物。這些突出物與其理解為光線，倒不如像我們這樣理解為羽飾。研究者結論的意見，我們是贊成的。他們認為“值得一提的是，此次發(fā)現的‘史前三皇體系巖畫’周圍沒有看到戰(zhàn)爭廝殺的場面，也沒有未來生計狩獵的場面，只有和諧的體育、祭祀、慶典等方面的巖畫組圖，客觀反映出史前這里存在一個較完備的宗教活動體系”〔5〕。

像內蒙古巖畫這樣，頭部飾羽的例子，在其他文物中也能偶有發(fā)現。比較常見的有以下四例（圖2）〔6〕：一、浙江鄞縣石禿山出土戰(zhàn)國銅鉞飾羽人物；二、廣西貴縣羅泊灣出土銅鼓飾羽圖像；三、廣西西林普馱屯出土銅鼓飾羽圖像；四、同上所出銅鼓戴羽飾者乘船圖像。第一例是劃船者，第四例是乘船者，都與船有關，第二第三兩例看起來是舞蹈形象。其中，第二例廣西銅鼓紋飾的飾羽者尤為明顯。圖像中很難看出羽毛是如何插在頭上的，至少冠冕的特征不明顯。這些人物也看不出尊貴的身份。所以，我們傾向于把這些形象理解為某種儀式中的飾羽人物，即古文字中“美”，前者王獻唐的文字學解釋也沒有強調身份問題。內蒙古狼山巖畫的發(fā)現者把巖畫與皇字聯(lián)系起來，認為畫中人的身份尊貴，然而，按漢代經學家的理解，皇者大也，皇帝就是大帝，皇并不是帝王的專稱，帝才是專稱。金文中屢屢出現的皇考之類，都不能解釋帝王。在秦始皇之前，皇與帝王無關。

考慮到文字創(chuàng)制只能取其大略，美皇二字固然以羽飾為基礎，但是不是當時一定只用五色羽作為裝飾，這也不一定。甘肅出土的彩陶上描繪了人面魚紋（圖1B、圖3），以魚的形象作為裝飾，推其大意，圖像中的魚與文字中所表現的五色飾是相通的。只是魚還兼有食物的實用功能，而五色羽只是純粹的裝飾。以魚為飾、以羽為飾，導致這兩者差異的原因不是很清楚。

誠如學者所云，良渚玉器和青銅器的面部頭像，都不能像傳統(tǒng)那樣理解饕餮之類的神獸。湖南寧鄉(xiāng)出土的“大禾”款方鼎，四面各有淺浮雕的碩大面部像，尤為接近現實人物?！按蠛獭奔础澳辍钡墓爬蠈懛ā：?，許云：“年，谷熟也?！薄洞呵铩坊腹辏骸坝心?。”《谷梁傳》：“五谷皆熟，為有年也?！焙系揽h出土了中國最早的水稻種子，說明這里的農業(yè)很早就發(fā)展起來了。鼎面上有人物面部與企望豐收有關，有可能是豐收神。河南、陜西的青銅器上，典型的紋飾是饕餮紋，實際上也是簡化了、神秘了和裝飾了的人面紋，雖不能確定某些的神格屬性，但無疑都是當時人“所崇拜的神靈”，無論如何，這些神靈圖像承擔的是理性精神，而不是個人化的情感。

被稱為元始鼻祖的繪畫作品，有甘肅大地灣的地畫、河南的鸛鳥魚斧陶缸畫、浙江的黑陶畫像等，情況各有不同。中原是中華文明的搖籃，鸛鳥魚斧陶缸畫（圖5A、圖5B）可能更多地體現中國傳統(tǒng)審美的早期情況。陶畫位于缸的腹部，一只白色的鸛鳥，高腿短尾，曲頸圓眼，長嘴上叼一條大魚，面對一柄斧頭。有意思的是，圖像沒有像其他彩陶畫那樣考慮如何與器物配合?！袄L畫者把所有的形象都放在器物的一側，以此來確定觀賞者的視角。就此而言，他是把圓形的甕體當作平展開來的畫面處理的。嚴格地說，這些形象已不再是器物的‘裝飾’，而是一幅完美的繪畫作品了?！保钚隆吨袊L畫三千年》）雖然現在人的心目中，鸛鳥魚斧圖是“完美的繪畫作品”，但這幅畫卻并不是純粹的藝術審美。這件陶缸是當時的葬具，相當于后來的棺槨，陶畫應該與喪葬觀念相關，或者說，陶畫的藝術美服務于喪葬之類的禮儀功能。后世出現在壁畫的繪畫（圖6、圖7）也都是類似的情形。

同是彩陶時代的裝飾紋樣，與古史傳說中的黃帝命史皇作畫約略同時，可視為中國藝術的第一抹霞光。以中原仰韶文化的彩陶紋飾為例，我們注意到紋飾大多集中瓶罐的肩部，當時人席地而座，最先映入眼簾的就是瓶罐的肩部，而其他各部分的紋飾極為罕見。在瓶罐的肩部裝飾，表明當時已開始了有意識的審美思維。瓶罐紋飾所體現的美感，有可能是比較純粹的以美為美，未必會摻入其他莊嚴觀念的。中國傳統(tǒng)藝術可以追溯到久遠的史前時代。繪畫是圖像，但并不是所有的圖像都可以稱為藝術，只有那些具有審美內涵的圖像才是藝術，而審美內涵是多方面的，可能是唯美的，也可能是儀禮觀念的附庸。

無論如何，將手之舞之足之蹈之的形象表現為繪畫，所表現的有可能就是情志。西安半坡出土的一件舞蹈盆（圖4），內壁畫三組人物手牽著手，每組五人，像是在跳舞。當人像蕩漾在滿盆子的清水中，舞蹈的美感真是動人極了。這是我們的看法，當時的畫者未必如此想，但總歸是某種情感的表現，這種情感當然帶有藝術審美的理念。

舞蹈彩陶盆的畫者并不完全是為了藝術審美，但也不能因此否認畫者創(chuàng)造藝術美的主觀愿望。但之所以起到裝飾美化的作用，前提條件是這些繪畫作品自身具備的審美因素。先秦時期的陶器、銅器，在當時無疑都是很重要的。器物上裝飾的繪畫，對物主來說，或是美化，或是威儀的需要，而對于畫者來說，自然是出于藝術創(chuàng)作的愿望，因為彩陶瓶罐肩部紋飾表明藝術審美的主觀向往早就形成了。只是傳統(tǒng)的文化觀念中，認為那些承擔著人文因素的圖像才是繪畫藝術的開始，并不刻意考究人類歷史到底在什么時候產生了第一幅圖像。就像《詩經》中，西周只尊祀教人耕作的公劉，公劉之前就忽而不視，公劉是人文始祖。就藝術而言，這個人文的核心底層就是“皇皇之美”。

三、基于先秦古籍的考察

頭部飾羽是美皇二字的本義，而在實際運用中多使用引申義：像頭部飾那樣美，引申為一切美感的總稱。頭部飾羽，后來朝著兩個方向發(fā)展，一是“美”，單純的唯美主義，是耳目所接的美音美色。二是“皇”，雖然源于美，卻由于多用于莊嚴場合，逐漸與莊嚴威儀聯(lián)系起來。彩陶瓶罐肩部紋飾可能是唯美主義的，而《鸛鳥魚斧陶圖》卻是作為禮儀觀念的呈現。這兩種藝術美，傳統(tǒng)的儒家學者更重視后者。先秦典籍中的美，多用“媺”或“媄”，側重于視覺的美好。許云：“媄，色好也。從女從美，美亦聲?！倍巫ⅲ骸皨Z，色好也。按凡美惡字可作此。《周禮》作媺，葢其古文?！眿Z是美字用于女性外貌美的分化字。美，“在不與狀況相混的情況下，是專指味聲色而言的”〔7〕，而皇側重于儀式或威儀的禮樂美。

古人在談論詩歌時表露的“詩言志”，《毛詩》注疏云：“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故永歌之。永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！薄霸娧灾尽钡摹爸尽辈⒉皇俏覀兘裉炖斫獾那楦校且环N莊嚴的諷頌?！霸娧灾尽?，最早大約是在《左傳·襄公二十七年》記趙文子對叔向所說的“詩以言志”?！渡袝贰肚f子》《荀子》也都類似的話，都是就《詩經》而言的，志主要的是指政治抱負、政教懷抱。詩序情志并言〔8〕，仍然是以皇美正大的思想意識為前提的。

從文學字的角度看，美皇二字的本義都是頭部飾五羽的全體象形字，而在先秦古籍的實際使用引申義的諸例可以看出，美側重于視感美好，皇側重于禮樂莊嚴。不過，孔孟儒家使用的“美”，往往視覺美與禮樂美并出，孔子《論語》說“先王之道斯為美”“子謂韶盡美矣”“宗廟之美”，道德禮教的意味濃厚，大概是許謂所謂美善同意的根據所在。孔子偶爾也有單純視覺美的用例，“美目盼兮”，應該是視覺所及的美麗明眸，偏偏注家卻以為“美女雖有倩盻美?，亦須禮以成之也”（四部叢刊影印日本正平本），這后世儒家以禮解美?！睹献印肥褂眠^17個美，據楊伯峻的意見，其中16個可以解釋為“美好、美麗”，如“羽旄之美”，另一個經常被提到的“充實之謂美”（第十四篇第二十五章）〔9〕，被視為“孟子所用術語”〔10〕。東漢趙歧《孟子注流》：“己之可欲，乃使人欲之，是為善人，己所不欲，勿施于人也。有之于己，乃謂人有之，是為信人，不意不信也。充實善信，使之不虛，是為美人，美德之人也。充實信善而宣揚之，使有光輝，是為大人。大行其道使天下化之，是為圣人。有圣智之明，其道不可得之，是為神人?！保ㄎ臏Y閣四庫全書本卷十四上）趙歧的意見很明白，“充實善信，使之不虛”謂之美德之人，美德是以“善”為基礎的，與美感無關。所謂美，與善同意，是善的另一種提法。朱熹也有類似的意見〔11〕。倘若更進一步，從《禮記·樂記》和荀子的《樂論》看，兩者都沒有使用“美”這個字。美，沒有成為儒家美學的核心概念。后世的書畫藝術同樣也沒有把“美”當作批評概念，這不會是偶然的。

圖6 迎賓拜謁圖，洛陽八里臺西漢墓山墻橫梁右端，磚質彩繪，美國波士頓藝術博物館藏

圖7 北魏司馬金龍墓屏風漆畫，縱20厘米，橫40厘米，山西省博物館藏

禮樂文明起源并成熟于中原地區(qū)。中原地區(qū)的藝術是莊嚴肅穆的，而南方地區(qū)，在當時卻是刀耕火種的蠻荒之地，南方的《楚辭》卻代表著另外一種美人香草的浪漫奇瑰。就在中原的銅壺畫像表現征戰(zhàn)、農桑的時候，南方的漆木器上觸目可見的卻是飄揚的云氣、詭異的神靈。中原的龍靜穆凝重，而南方的鳳卻是飛揚飄忽的。就像是儒墨二家只就現實的具體情境展開討論，而老莊卻將他們的精神情懷逍遙在天地大道之中。楚夏文化不同的美學觀念雖然是事實，而荊楚的云氣和神靈卻也同樣不是單純的唯美主義，也同樣是以某種莊嚴的情志作為內在依托的。

思想是莊嚴的，表現形式是美的?？鬃优c莊子，各有自己的政治抱負，都是莊嚴的。而表現形式不同，莊子善于瑰麗的想象力，運用詩一樣的語言，這就是表現上的動人之美。這種美，固然是莊子用來表現心志的手段，而表現其他思想也可以運用這樣的語言。換句話說，思想和表現各有相對的獨立性。言之無文，行之不遠?？鬃拥乃枷耄此^的“言”，是他門人弟子記錄的雅化口語片斷，呈現思想的語言美感，即所謂的“文”，遠不及莊子?！把浴币卜Q為“質”，文質彬彬，然后君子。因而就思想哲理的角度看，儒家學者更熱衷于孔孟而疏遠于莊騷，就文學藝術美的角度看，詩詞文章書畫之士更熱衷于莊騷而疏遠于孔孟。

三代秦漢的藝術觀念是什么呢？張彥遠云“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運”，庶幾近之。孟子云“可欲之謂善，有諸己之謂信，充實之謂美，充實而有光輝之謂大，大而化之之謂圣，圣而不可知之謂神”，以善信為基礎，追求的是“美大圣神”，這個意見，我們基于古文字，理解為“皇皇之美”。這是側重于社會倫常的莊嚴禮樂，而不是感發(fā)于物色人事的吟詠性情。

注釋：

〔1〕（東漢）許慎《說文解字》，中華書局影印陳昌治刻本，1963年。

〔2〕《金文詁林》第2411頁引《中國文字》三十五冊二頁《釋每美》。《古文字詁林》第四冊第184頁引《中國文字》第三十五冊《釋每美》。

〔3〕李澤厚、劉綱紀《中國美學史》，中國社會科學出版社1984年版，第80頁，引蕭兵說：“美的原來含義是冠戴羊形或羊頭裝飾的人（‘大’是正面而立的人，這里指進行圖騰扮演、圖騰樂舞、圖騰巫術的祭司或酋長），最初是羊人為美，后來演變?yōu)檠虼鬄槊??！敝咭罁捉鹱中?，說：“細審諸文，皆由兩部分構成，上邊作羊，下邊作人，而甲文大訓人，像一個正面而立，攤著兩手叉開兩腿正面站著的人。大和羊結合起來就是美。這些字形，都像一個大人頭上戴著羊頭或羊角，這個大在原始社會里往往是有權力有地位的巫師或酋長，他執(zhí)掌種種巫術儀式，把羊頭或羊角戴在頭上以顯示其神秘和權威?！?/p>

〔4〕杜金鵬《說皇》，《文物》，1994年第7期。

〔5〕內蒙古發(fā)現史前三皇體系巖畫，http://art.people.com.cn/n1/2017/0111/c226026-29015756.html[2017.1.15]，認為“甲骨文和金文的皇字由三部分構成：一、中間是一人面，以圓圈和一點代替；二、頭部閃閃發(fā)光，三條光線也代表多條光線；三、底部是‘土’字。同時‘皇帝’的‘皇’和‘發(fā)光’的‘光’字是同音字”。

〔6〕孫機《中國古代物質文物》，中華書局2014年版，第203頁。

〔7〕前揭《中國美學史》，第79頁。

〔8〕荀子說：“性之和所生，精合感應，不事而自然，謂之性。性之好惡喜怒哀樂謂之情?！保ā墩罚┻@是說人之性能對外界的事物發(fā)生感應，好惡喜怒哀樂等情則是人對外物發(fā)生感應的結果，并非性原來所具有的。《樂記》云：“凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲，聲成文，謂之音。”這些意見我們也是贊成。差異在于對性的認識。儒家認為性的本質是禮樂，以禮樂之性感知外在事物。文藝家認為性的本質是藝術，是審美，是以藝術審美的性感知外在事物。詩序的主旨，明顯淵源于《樂記》。

〔9〕楊伯峻《孟子譯注》，中華書局1960年版，第334—335頁。

〔10〕同上，第407頁。

〔11〕朱熹《四書章句集注》，影印清嘉慶辛未吳縣真意堂刊本，第三冊，浙江大學出版社2012年版，第211—212頁。

（作者為華東師范大學美術學院教授、博士生導師）