背景與出發(fā)點—從關(guān)山月西南、西北寫生引發(fā)的思考

◇ 吳洪亮

關(guān)山月（1912—2000），廣東陽江人。早年師從高劍父。1948年后，任廣州市藝專教授兼國畫科主任。中華人民共和國成立后，歷任華南文藝學(xué)院教授、美術(shù)部副主任。1958年后，任廣州美術(shù)學(xué)院教授兼院長、國畫系主任，廣東藝術(shù)學(xué)校校長，廣東畫院院長、名譽(yù)院長，廣東省美術(shù)家協(xié)會副主席，廣東省文聯(lián)副主席，中國美術(shù)家協(xié)會常務(wù)理事、副主席。出版有《關(guān)山月畫集》《傅抱石、關(guān)山月東北寫生集》《關(guān)山月作品選集》等。

20世紀(jì)前半葉的中國可謂是風(fēng)雨飄搖、波濤洶涌，后半葉則是改天換地后的起伏不定。此時個體的人在其中常常成為一片無法自控與選擇的水中之葉，不知被相互撞擊的力量帶到何方。20世紀(jì)的許多藝術(shù)家被這般一浪浪的巨濤所淹沒，但也有在紛亂中依然可以借由浪花的力量，審時度勢地進(jìn)行理性判斷的人，可以馳騁在各種困境與壓力的交錯之間，完整地走完自己個人的長征。沒有在中途夭折，這本身就是一種成功。

2012年，筆者在進(jìn)行關(guān)于20世紀(jì)中國美術(shù)的研究中遇到了三位出生于1912年（中華民國元年）的藝術(shù)家：從復(fù)雜的社會環(huán)境中脫穎而出的東北早期的油畫家韓景生〔1〕；曾為徐悲鴻的高足、張大千的助手，中華人民共和國成立后任教于中央美術(shù)學(xué)院、中央戲劇學(xué)院的孫宗慰〔2〕；早早成名、走“萬里之行”的畫壇宿將關(guān)山月。前兩位應(yīng)視為被歷史遮蔽，需重新認(rèn)識、判斷的藝術(shù)家。關(guān)山月先生雖然同樣經(jīng)歷人生的艱難，但在藝術(shù)的求索以及藝術(shù)的定位甚至身后藝術(shù)價值體系的建構(gòu)上應(yīng)視為特別的范例。

在關(guān)山月誕辰百年之際，關(guān)山月美術(shù)館建館15周年之時，回首這位從20世紀(jì)走來，踏著時代的足音甚至觸摸到21世紀(jì)曙光的藝術(shù)老人，不僅他的藝術(shù)而且他的人生，都會給我們太多的信息與啟示。本文以關(guān)山月前期的寫生及創(chuàng)作為重點來尋求由他而引發(fā)的幾許思考。

關(guān)山月 嘉陵江之晨 35cm×45cm 紙本設(shè)色 1942年 關(guān)山月美術(shù)館藏款識：嶺南關(guān)山月。鈐?。宏P(guān)山月（白）

一

19世紀(jì)的珠江三角洲之于中國是個非常特殊的地方，“浩渺的珠江莽莽蒼蒼，奔騰不息，灌溉著萬頃田疇，也孕育著萬千人民。早在上一世紀(jì)，珠江已被譽(yù)為世界上可通舟楫的最大、最深、最美麗的河流之一”〔3〕。廣州則是“中國最大、最富裕及最有趣的城市”。從丁新豹在《從歷史畫看十九世紀(jì)珠江風(fēng)貌》一文的引用與描述中可以想見廣州區(qū)別于內(nèi)地特有的風(fēng)范。他甚至指出“十九世紀(jì)的廣州是外商云集之地，來到廣州的外國商人多喜歡購買一些描繪當(dāng)?shù)仫L(fēng)景的繪畫以作紀(jì)念，因此，在十三行范圍內(nèi)的同文街及靖遠(yuǎn)街便開設(shè)了不少專門售賣油畫和水彩畫的畫店”〔4〕。的確，廣州是中國最早接觸到西方商業(yè)與文化的地方之一，藝術(shù)的浸染只是其中的一項。由于遠(yuǎn)離中國固有的權(quán)力中心與文化中心，也使這一地區(qū)擁有相對靈活與開放的心態(tài)。“一般來說，廣東很少有徹底的保守主義者和徹底的激進(jìn)主義者，畫壇上也是如此。他們憑著一種直覺的敏銳力把握著一定的尺度?！薄?〕這或許是20世紀(jì)初產(chǎn)生“折中中西”的“嶺南畫派”的背景之一。當(dāng)然，“嶺南畫派”的領(lǐng)軍人物高劍父既有花鳥畫家居廉的傳承又有已西化數(shù)十年日本藝術(shù)的深刻影響。所以“嶺南畫派”中的“新”“融合”“變革”，自然成為其獨有的特點。正因如此，他在一片沉悶的氣氛中所帶來的一股清新之氣，風(fēng)行一時直至由珠三角影響到長三角。如傅抱石在其《民國以來國畫之史的觀察》中所說：“劍父年來將滋長于嶺南的畫風(fēng)由珠江流域發(fā)展到了長江。這種運動，不是偶然，也不是毫無意義，是有其時代性的?！薄?〕不僅在商業(yè)、文化方面，廣州也是中國近代革命的重要策源地。高劍父不僅是一位藝術(shù)家同時也是一位革命家。“強(qiáng)調(diào)‘革命’之于藝術(shù)的意義、強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的社會責(zé)任感和強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的大眾化價值—高劍父作為本世紀(jì)倡導(dǎo)‘新國畫運動’的先驅(qū)者所具有的精神氣質(zhì)，在關(guān)山月的藝術(shù)實踐中的確留下了深刻的烙印。”〔7〕

關(guān)山月 三灶島外所見 142cm×82cm 紙本設(shè)色1939年 關(guān)山月美術(shù)館藏款識：山月。鈐?。宏P(guān)山二十以后之作（朱） 關(guān)山月印（白）

深得“嶺南”衣缽的關(guān)山月自然是這一系統(tǒng)中藝術(shù)精神的傳承者。從關(guān)山月的歷程中，可以感受到他在個性方面，具有廣東人的諸多特點：務(wù)實、勤奮、適應(yīng)力強(qiáng)、具有解決問題的能力與超強(qiáng)的完成感。如此綜合的素質(zhì)，在一般藝術(shù)家是較為缺少的。從所受教育的角度講，他兒時學(xué)過《芥子園畫譜》，少年時就讀于師范美術(shù)科，又由于機(jī)緣成為高劍父的入室弟子。因此，關(guān)山月接受的是中國傳統(tǒng)師徒式的教育與中西融合后的美術(shù)學(xué)校教育，再加之那份特有的“革命”精神，這樣的“混血”，也使這位出生于廣東省陽江縣的年輕人，少了所謂正統(tǒng)“中”或者“西”的羈絆，變得沒有太多負(fù)擔(dān)，擁有自我抒發(fā)的自由空間。這是關(guān)山月在之后的藝術(shù)行程中，可以游刃有余地進(jìn)行方向判定、風(fēng)格選擇的社會與個人經(jīng)歷的背景。

二

“寫生”無論中西皆是個老話題，只是方式有些不同罷了。今天，我們提到的“寫生”總體的概念來自西方。西方的“寫生”是在現(xiàn)場完成的，最初僅是作為作品的圖稿之用，在印象派之后現(xiàn)場、戶外的寫生則與作品緊密相連甚至轉(zhuǎn)化為作品本身了。這種方式，在20世紀(jì)初逐步進(jìn)入中國的藝術(shù)教學(xué)體系，成為增進(jìn)畫藝的重要手段，關(guān)山月自然也成為一個新時代的“寫生者”。

最早讓關(guān)山月受到關(guān)注的是他畫的玫瑰花，應(yīng)屬于靜物寫生后的成果。他以西畫的方式描繪出清新宜人的花朵，立體的花瓣、透露出淡粉的顏色都略顯出商品畫的可人之處。關(guān)山月又將玫瑰與頗具中國筆墨味道的竹籃相結(jié)合，在顯出本土意味的同時，又多了些許穩(wěn)重。這類作品自然使他得到了不少定件，但這并非是關(guān)山月的理想，他不滿足于做一個衣食無憂、閑適于廣州市井的商業(yè)畫家，他是有宏大抱負(fù)的人。因此，“動”“畫”“辦展覽”“交益友”成為他藝術(shù)旅程的重要內(nèi)容。關(guān)山月甚至總結(jié)出所謂的“不動就沒有畫”，恐怕是他個人的藝術(shù)理念與人生態(tài)度相聯(lián)系的結(jié)果。對此處的“動”的理解首先指的是“遠(yuǎn)足”，其次應(yīng)是改變與變通，不變也同樣“沒有畫”。因此，可以說這個“動”字貫穿了關(guān)山月的一生。

先說“遠(yuǎn)足”，無論東西方這都不是件新鮮的事情，古人的所謂“行萬里路，讀萬卷書”自不必說，就是近代，所謂的傳統(tǒng)大家齊白石、黃賓虹，無不是飽游山河，而有所悟。齊白石將他的“五出五歸”化為《借山圖》五十余開，成為他那一時期的經(jīng)典作品。黃賓虹則由1928年從廣西起步，經(jīng)廣州到過香港。1931年游雁蕩，1932年入巴蜀。在與“造化”充分的“親密接觸”之后，終將其山水藝術(shù)跳脫出古人的藩籬。黃賓虹曾說：“寫生只能得山川之骨，欲得山川之氣，還得閉目沉思，非領(lǐng)略其精神不可?！彼裕R白石與黃賓虹的寫生皆不是西方式的寫生，他們重深入感受，輕現(xiàn)場描摹。當(dāng)然，他們也會在現(xiàn)場勾畫幾筆，而現(xiàn)場部分僅是簡單的作為符號化的記錄，以便于晚上回到住處或日后作畫時，作為記憶的線索。而到了關(guān)山月這一輩人，中西的藝術(shù)理念與方式是并行的，因此表現(xiàn)在寫生上恰恰成為他的中國畫概念與他由西畫得來的寫實能力融為一處的表現(xiàn)。這并非是關(guān)山月的獨創(chuàng)，但他是較早的完整的實踐者。

“變則通”，藝術(shù)家的改變是其成功，尤其是建立獨樹一幟面貌的必由之路。齊白石“衰年變法”所創(chuàng)出的“紅花墨葉”一派，變的不僅是色彩，更重要的是他找到了一種有別于傳統(tǒng)文人畫中疏離、冷逸的畫風(fēng)，將大俗與大雅相結(jié)合，建構(gòu)出新的作品與人的關(guān)系。他態(tài)度的變是其成功的前提，在此基礎(chǔ)上生發(fā)出的筆墨技法、色彩運用則是技術(shù)上的支撐罷了。關(guān)山月幾乎所有的變皆來源他眼前所見、他的親身體悟，他變的來源也常在他的“遠(yuǎn)足”與“寫生”，所以寫生成為他創(chuàng)作的重要源泉與動力。那么，關(guān)山月變的重點在哪里呢？筆者理解在于他順應(yīng)時代所做的對象選擇，并由此借助他先前已掌握的多種技法，結(jié)合對象表現(xiàn)的需要，當(dāng)變則變。所以，關(guān)山月的“變”對他來說恐怕不是什么問題，而在觀者看來確實有些變化多端，變化莫測了。 他的好友龐薰琹〔8〕先生在《關(guān)山月紀(jì)游畫集·南洋旅行寫生選》的序言中提到：“關(guān)山月有著這種變的精神，能跳出傳統(tǒng)的牢籠?！鄙踔敛幌㈥P(guān)山月與畢加索的“變”進(jìn)行比較。這樣的類比是否貼切尚可不論，但關(guān)山月在“動”中而“變”的確成為他的特點。

關(guān)山月 源流頌 142cm×305cm 紙本設(shè)色1990年 關(guān)山月美術(shù)館藏款識：源流頌。一九九零年新春，漠陽關(guān)山月于珠江南岸。君不見黃河之水天上來，奔流到海不復(fù)回。錄李白《將進(jìn)酒》詩以補(bǔ)白。一九九○年七月，關(guān)山月于羊城隔山書舍。鈐?。耗枺ㄖ欤?關(guān)山月?。ò祝?關(guān)山月（白）

關(guān)山月自1940年開始從西南、西北乃至到南洋前去寫生，這三個階段的創(chuàng)作也構(gòu)成了他藝術(shù)前半期的主體內(nèi)容。到那些所謂的“邊遠(yuǎn)”、“偏僻”、“生疏”地區(qū)考察、寫生并非是關(guān)山月所獨創(chuàng)，是具有時代背景的共同選擇。其理由除了源于“西學(xué)東漸”借鑒西方藝術(shù)的創(chuàng)作方式之外，也與“社會學(xué)”“人類學(xué)”等相關(guān)學(xué)科引入中國有關(guān)。這種以所謂“科學(xué)”為基礎(chǔ)的了解國家各民族、各地區(qū)風(fēng)土人情，吸收更廣泛營養(yǎng)的方式，成為一時的風(fēng)氣。這里不只是美術(shù)，以北京大學(xué)為中心的諸多學(xué)者如周作人、顧頡剛、?；?、董作賓等都開始關(guān)注民間文藝學(xué)的研究。音樂方面則有趙元任對于民間音樂的開創(chuàng)性探索。梁思成所建構(gòu)的“營造學(xué)社”更以“田野考察”的方式對中國古代建筑進(jìn)行實地研究。所以，這樣的學(xué)術(shù)背景成為一大批學(xué)者、藝術(shù)家到西部地區(qū)進(jìn)行考察的理論支撐。比如：1939年，龐薰琹前往貴州少數(shù)民族地區(qū)就是因為當(dāng)時中央博物院下達(dá)的考察任務(wù)，開始了他對西南少數(shù)民族風(fēng)俗習(xí)慣、藝術(shù)資料的收集與研究的工作。在客觀上，他從藝術(shù)的角度，憑借其藝術(shù)家的獨特眼光收集了大量資料，并深入到貴州少數(shù)民族的山寨，親身體驗婚禮、喪葬等活動，并進(jìn)行了詳盡的記錄與分析。以此為基礎(chǔ)，龐薰琹創(chuàng)作出一批反映西南少數(shù)民族題材的作品，構(gòu)成了他由法國留學(xué)歸來后創(chuàng)作的一個高峰。

藝術(shù)家們在這一時期不約而同地進(jìn)入西部還有一個原因，那就是抗日戰(zhàn)爭的全面爆發(fā)，大批高等院校的教師、眾多學(xué)者匯聚到四川、云南等地，邊遠(yuǎn)地區(qū)成為遠(yuǎn)離戰(zhàn)爭的治學(xué)之所?！霸趹?zhàn)爭中逃亡滯留在內(nèi)地的藝術(shù)家，他們在大西北、西南邊陲和西藏發(fā)現(xiàn)了一個嶄新的世界?！薄?〕因此，事物的兩面性充分地體現(xiàn)出來，學(xué)者、藝術(shù)家對于西部的研究與描繪成為天時、地利、人和的狀態(tài)，一時成為風(fēng)氣。

三

關(guān)山月“萬里”寫生，第一站到達(dá)的是四川、廣西、貴陽、昆明等西南地區(qū)，留下了第一批關(guān)于西南少數(shù)民族的作品。在這批寫生作品中，有幾個關(guān)鍵點值得關(guān)注。首先是對少數(shù)民族的形象與服飾圖像的描繪，如《苗胞獵手》《苗族少婦》等，其次是對他們典型的生活形態(tài)刻畫，如《負(fù)重》《以作為息》《織草屐》《農(nóng)作去》《歸牧》等。在這些作品中，關(guān)山月的態(tài)度是靈活的，畫法因需而變，可以舉一例說明：他對裙子的畫法，就有勾線與沒骨兩種方式。在速寫《待顧》以及創(chuàng)作《苗胞墟集圖》中，裙子的形態(tài)使用細(xì)線勾勒，然后著色的方式呈現(xiàn)安然等待的狀態(tài)。在《負(fù)重》中，他試圖表現(xiàn)人行走的狀態(tài)，即用沒骨法，一筆下來既有裙子的形態(tài)又呈現(xiàn)出人物的動勢。當(dāng)然，動與靜是相對的，兩種方式在關(guān)山月的作品中自由地出現(xiàn)，恐怕是他因?qū)?、因心境甚至因工具而變的?/p>

同在貴州進(jìn)行過創(chuàng)作，前文中提到的龐薰琹，其狀態(tài)就與關(guān)山月大相徑庭了。龐薰琹“像繡花一般把許多花紋照原樣地畫上了畫面”。他自認(rèn)為有些“苦悶而又低能”，但他愿意 “盡量保存它原來面目”。此時，龐薰琹更似一位學(xué)者，而關(guān)山月更像一位心態(tài)自由的藝術(shù)家。在存世的關(guān)山月與龐薰琹關(guān)于西南少數(shù)民族的作品中有不少相同的題材，此處不妨對比一下。如同為描繪婦女的形象，雖一個為速寫，一個為整理過的白描，但姿態(tài)非常相似，畫的方式卻大不同。明顯關(guān)山月更注重寫對象的動態(tài)，用筆爽利，表明結(jié)構(gòu)，虛實相見，重在說明問題。如人物右手在前，以實線突現(xiàn)之，左手在后，則以細(xì)線勾勒，至下方幾乎消失，意到即可。龐薰琹的人物白描在對衣紋裝飾的準(zhǔn)確描繪之外，更強(qiáng)調(diào)了人物姿態(tài)的美感、抒情性和裝飾性。他筆筆到位，注重線條本身的韻律，尤其是帽子輪廓的線條以及腰帶的線條則更加注意近處的部分粗重，遠(yuǎn)處的漸細(xì)?？梢妰烧呤种忻P都在自覺與不自覺間呈現(xiàn)出中國筆墨韻味之外的西畫透視的影子，這是一種潤物細(xì)無聲式的變革中的運用?？傊?，龐薰琹作為中國的工藝美術(shù)大家，對裝飾性更感興趣，因此人物的形態(tài)、表情更為概念化，也更為優(yōu)美。關(guān)山月則要抓住人物此時此刻的狀態(tài)，將現(xiàn)實生活明明白白地留在畫面之上了。

關(guān)山月 快馬加鞭未下鞍 80.2cm×99cm 紙本設(shè)色1963年 關(guān)山月美術(shù)館藏款識：山月畫。鈐?。宏P(guān)山月印（白）

四

1941年，關(guān)山月在重慶舉辦“關(guān)山月抗戰(zhàn)畫展”時，認(rèn)識了“一見如故、一拍即合”的趙望云，關(guān)山月在與趙望云的交往中，激起了他西行的熱情。青年學(xué)者李凝對20世紀(jì)三四十年代前往西北寫生的諸君進(jìn)行了列表研究10，我們可以看到最早理性而主動地進(jìn)行西部寫生的是趙望云，也正由于趙望云在關(guān)山月無法前往前線進(jìn)行戰(zhàn)地寫生、宣傳時，給他指明了一條新路。

為此1943年，關(guān)山月甚至婉拒了重慶國立藝術(shù)?？茖W(xué)校的聘請，與妻子李小平、趙望云、張振鐸踏上了西行之路。關(guān)山月一行“登華岳、出嘉峪關(guān)、越河西走廊、入祁連山，最后探古于敦煌千佛洞”〔13〕。這次遠(yuǎn)足，西部的自然風(fēng)物、人情習(xí)俗，再次給關(guān)山月以刺激?！跋裎疫@樣一個南方人，從來未見過塞外風(fēng)光，大戈壁啦，雪山啦，冰河啦，駱駝隊與馬群啦，一望無際的草原，平沙無垠的荒漠，都使我覺得如入仙境。這些景物，古畫看不見，時人畫得很少，我是非把這些豐富多彩的素材如饑似渴地搜集，分秒必爭地整理—把草圖構(gòu)思，為創(chuàng)作準(zhǔn)備不可的?！薄?4〕關(guān)山月自己也反復(fù)提到他的創(chuàng)作方法：“我到西北寫生，我采取的是在現(xiàn)場畫簡括的速寫，回來加工提煉的方法?！薄?5〕包括面對敦煌壁畫，他同樣沒有陷入到具體的臨習(xí)之中，在用“我法”接近古人的豐厚資源。

在西部提供給藝術(shù)家的多種素材中，不僅風(fēng)景、人物，還包括西北的動物：駱駝、馬、驢、狗等。而駱駝是生活在北方沙漠戈壁的一種最為吃苦耐勞的動物，也成為西北寫生不可回避的對象。面對同一對象，幾位藝術(shù)家產(chǎn)生了不同的結(jié)果。

關(guān)山月在《駝隊之一》《駝隊之二》中，將人物的形態(tài)與駱駝的姿態(tài)并重，畫面流暢率真，筆墨因結(jié)構(gòu)而生，可見此時他的造型能力已經(jīng)非常嫻熟，用筆大膽也頗具信心。在此后的創(chuàng)作中，駱駝的形象也常常被運用，甚至成為主角。1943年的作品《塞外駝鈴》與《駝運晚憩》中，則是將駱駝隊行進(jìn)與休憩的狀態(tài)融入了他的景致之中。對此郭沫若在關(guān)山月的《塞外駝鈴》上長題：“塞上風(fēng)沙接目黃，駱駝天際陣成行。鈴聲道盡人間味，勝彼名山著佛堂?！痹姷暮竺孢€寫了一個跋：“關(guān)君山月有志于畫道革新，側(cè)重畫材酌挹民間生活，而一以寫生之法出之，成績斐然。近時談國畫者，猶喜作狂禪超妙，實屬誤人不淺，余有感于此，率成六絕，不嫌著糞耳！民紀(jì)三十三年歲闌題于重慶?！痹谶@段被反復(fù)引用的文字中，郭沫若強(qiáng)調(diào)了寫生與作品的關(guān)系，對關(guān)山月給予了充分的肯定。

或許是由于機(jī)緣，抱著同樣目標(biāo)前往西北寫生的吳作人與關(guān)山月相遇在蘭州。兩人在駱駝上互畫。〔16〕關(guān)山月題：“卅二年冬，與作人兄騎明駝，互畫留念，時同客蘭州。弟關(guān)山月?！眳亲魅祟}：“卅二年，山月兄騎明駝〔17〕，互畫留念。作人。”可視為兩位藝術(shù)家西行的逸聞趣事。對于駱駝這一題材的運用，吳作人在后來的創(chuàng)作中將其形象抽離，將描繪的筆墨程式化，如同齊白石的蝦、徐悲鴻的馬、李可染的牛一樣，他將駱駝演化為筆下的熟物，使之成為一種具有精神化的載體。學(xué)者朱青生對此甚至進(jìn)行了更為深入、精微的解讀：“一個駱駝形象，到底是充分表現(xiàn)畫者的意味，還是對象的精神？孰前孰后的問題，實際上是兩條藝術(shù)道路的問題，體現(xiàn)著兩種不同的審美傳統(tǒng)。在韓干的馬中，馬不是馬，而是雍容華貴；在吳作人的駱駝身上，駱駝就是駱駝，但卻飽含著和人一樣的理解和沉思?！薄?8〕將吳作人筆下的駱駝和古人所畫的駱駝，從概念上拉開了距離。

關(guān)山月 秋溪放筏 118cm×82cm 紙本設(shè)色1983年 關(guān)山月美術(shù)館藏款識：漠陽關(guān)山月筆。鈐印：漠陽（朱） 關(guān)山月?。ò祝?學(xué)到老來知不足（朱）

早于吳作人、關(guān)山月二人到達(dá)西北的孫宗慰，則將駱駝進(jìn)行了直接的擬人化的變形處理。“他筆下的駱駝，都非常擬人化，大大的眼睛，含情脈脈地看著你，恰似美女的嫵媚，可見他對駱駝的情感與創(chuàng)作上的大膽。孫宗慰與吳作人、董希文西部寫生最大的區(qū)別是作為受過嚴(yán)格西畫造型教育的孫宗慰在這一時期開始變形，而這種變形又不同于后期印象派或野獸派的變形，它有了自己獨特的語言，僅說是受到敦煌壁畫的影響恐怕就過于簡單了，因此是一個值得進(jìn)一步研究的問題?！薄?9〕可見，同一時期藝術(shù)家們齊聚西北，面對同樣的客體甚至敦煌壁畫的影響，卻在建構(gòu)著各自不同的創(chuàng)作方法與各自不同的藝術(shù)之路。

關(guān)山月從“西北歸來后膽子更壯”〔20〕，創(chuàng)作出一批《蒙民游牧圖》《鞭馬圖》等重要作品。關(guān)山月在寫生中求新鮮感，求創(chuàng)作之新意的方式，是他自己找到的區(qū)別于他的老師甚至古人的方式。雖然同代的藝術(shù)家在表面做著同樣的工作，但關(guān)山月將這一行動更為具體化、個人化和理論化了。對關(guān)山月由寫生引發(fā)的創(chuàng)作成果，恐怕是郭沫若給予的評價最為直接：“關(guān)君山月屢游西北，于邊疆生活多所礪究，純以寫生之法出之，力破陋習(xí)，國畫之曙光，吾于此為見之?！?/p>

關(guān)山月 鏡泊湖寫生之二 41.8cm×58.5cm 紙本設(shè)色1961年 關(guān)山月美術(shù)館藏款識：山月寫生。鈐?。宏P(guān)山月（朱）

五

20世紀(jì)對于“寫生”這一方式無疑是幸運的，無論是社會的需求，還是藝術(shù)生態(tài)的需求，都要求中國的藝術(shù)從天要回到地，開始重新關(guān)懷此時此刻的世界以及人本身。關(guān)山月開始有意識地進(jìn)行“萬里”寫生的時期，所處的背景正是中國傳統(tǒng)藝術(shù)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的時期，也是由西方而來的學(xué)院式的“寫實主義”向“現(xiàn)實主義”轉(zhuǎn)變的交叉點上。因此，關(guān)山月在藝術(shù)的探索之路上，用何種態(tài)度去面對自然、吸收何種藝術(shù)的營養(yǎng)，又如何在此基礎(chǔ)上建構(gòu)有時代價值的藝術(shù)，是其探索的重點，而西南、西北之行給了他充分實踐的機(jī)會。但我們也不能過分夸大寫生在建構(gòu)一位藝術(shù)家藝術(shù)風(fēng)貌中所起的作用。正如李偉銘先生指出：“我想強(qiáng)調(diào)的只是‘寫生’在關(guān)山月的藝術(shù)生涯中占有非常突出的分量，但這并不是他確立自己的語言表現(xiàn)模式和藝術(shù)魅力的唯一依據(jù)。”〔21〕

總之，寫生是藝術(shù)家運用眼、手與世界搭建的一座最為直接的橋梁。20世紀(jì)前期主張的寫生是為了擺脫徐悲鴻所痛斥的那些中國傳統(tǒng)藝術(shù)的積習(xí)，為了將藝術(shù)“科學(xué)化”、“現(xiàn)實化”、“服務(wù)化”的需求，因此需要通過到生活中寫生帶給中國藝術(shù)新的動力。如何將這種動力轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作的成果則成了關(guān)山月那一輩人的追求。

如今，在21世紀(jì)的當(dāng)下，對于寫生的再次關(guān)注，其背景有兩個方面：首先是藝術(shù)的多元化，使繪畫本身的價值受到質(zhì)疑；其次是就算堅持繪畫，現(xiàn)場的寫生也被日漸拋棄。由于數(shù)字?jǐn)z影技術(shù)的普及化，相機(jī)代替了眼睛，屏幕在代替我們親臨其境的觀察。所以，很多人主張用心、用手在第一時間、第一現(xiàn)場去捕捉那些新鮮的感受，重回真正的寫生狀態(tài)。因為，藝術(shù)中的“真”無論以何種方式表現(xiàn)，都具有不變的價值。而寫生是通向“真”的有效途徑。如果這一主張是合理的，就更需要反觀那些前人是如何做的，回望他們的經(jīng)驗與教訓(xùn)。這樣的總結(jié)應(yīng)該對今天仍具有現(xiàn)實的意義。

注釋：

〔1〕韓景生（1912—1998）是東北地區(qū)第一代風(fēng)景油畫家的代表人物之一。河北昌黎縣人，后遷居黑龍江省哈爾濱市。早年曾隨俄羅斯畫家學(xué)習(xí)素描和油畫，又函授求學(xué)于上海美術(shù)專科學(xué)校肖像科。1938年任哈爾濱工業(yè)大學(xué)教員，其間師從日本畫家佐藤功、石井柏亭?？箲?zhàn)勝利后在哈爾濱市美術(shù)家協(xié)會服務(wù)部任職。一生鐘情寫生，留下大量風(fēng)景寫生作品。

〔2〕孫宗慰 （1912—1979） ，江蘇常熟人 。1938年畢業(yè)于中央大學(xué)藝術(shù)系，留校任教。擅長油畫，師徐悲鴻、呂斯百等。 抗日戰(zhàn)爭初期，赴前線寫生，宣傳抗戰(zhàn)。1941—1942年隨張大千于敦煌等地研究古代壁畫期間，赴青海描寫蒙古族、藏族人民生活。1942年秋返中央大學(xué)繼續(xù)執(zhí)教，并被聘為中國美術(shù)學(xué)院副研究員。1946年起，任教于北平藝術(shù)專科學(xué)校。中華人民共和國成立后為中央美術(shù)學(xué)院副教授、中央戲劇學(xué)院教授。

〔3〕〔4〕趙力、余丁編著《中國油畫文獻(xiàn)》，湖南美術(shù)出版社2002年版，第173、174頁。

〔5〕《廣東美術(shù)通史研究札記》，摘自李公明著《在風(fēng)中流亡的詩與思想史》，復(fù)旦大學(xué)出版社2011年版，第66頁。

〔6〕轉(zhuǎn)引自韋承紅《嶺南畫派—中國現(xiàn)代繪畫變革者》，遼寧美術(shù)出版社2003年版，第67頁。

〔7〕李偉銘著《寫生的意義—關(guān)山月蜀中寫生集序》，摘自《時代經(jīng)典—關(guān)山月與20世紀(jì)中國美術(shù)研究文集》，廣西美術(shù)出版社2009年版，第46頁。

〔8〕龐薰琹（1906—1985），字虞鉉，號鼓軒，江蘇常熟人。早年留學(xué)法國，回國后參與組織中國最早的現(xiàn)代藝術(shù)社團(tuán)—決瀾社?？箲?zhàn)時期，曾深入貴州八十多個苗寨，考察少數(shù)民族民間藝術(shù)，創(chuàng)作《貴州山民圖》等。1949年后，參與創(chuàng)立中央工藝美術(shù)學(xué)院，成為建構(gòu)中國設(shè)計教育體系的奠基人。

關(guān)山月 碧浪涌南天 174cm×200cm 紙本設(shè)色 1957年款識：碧浪涌南天。甲子新春，畫尖峰嶺拾稿，漠陽關(guān)山月。鈐?。喊耸甏ㄖ欤?嶺南人（白）關(guān)山月（白） 平生塞北江南（白）

〔9〕蘇立文著《東西方美術(shù)交流》，陳瑞林翻譯，江蘇美術(shù)出版社1998年版，第216頁。

〔10〕因原表有少許不準(zhǔn)確與不完整之處，筆者進(jìn)行了少許的修改。

〔11〕此外，1942—1943年走河西走廊、祁連山；1948年夏至冬，赴甘肅、青海、新疆寫生。

〔12〕李凝著《西行寫生：新寫實主義的契機(jī)—從孫宗慰個案看美術(shù)史中的一個獨特現(xiàn)象》（節(jié)選），摘自吳洪亮主編《求其在我—孫宗慰百年繪畫作品集》，人民美術(shù)出版社，第249頁。

〔13〕《勞動人民的畫家—懷念趙望云 》，摘自《鄉(xiāng)心無限》，鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)江蘇文藝出版社2008年版，第163頁。

〔14〕《我與國畫》，摘自《鄉(xiāng)心無限》，鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)江蘇文藝出版社2008年版，第28頁。

〔15〕《我所走過的藝術(shù)道路—在一個座談會上的談話》，摘自《鄉(xiāng)心無限》，鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)江蘇文藝出版社2008年版，第21頁。

〔16〕吳作人百年紀(jì)念活動組委會編《吳作人年譜（待定本）》。

〔17〕指善走的駱駝。唐段成式《酉陽雜俎·毛篇》：“駝，性羞?！赌咎m》篇‘明駝千里腳’（的‘明’字）多誤作鳴字。駝臥，腹不貼地，屈足漏明，則行千里?！?/p>

〔18〕朱青生、吳寧主編《當(dāng)代書畫家·吳作人·素描基礎(chǔ)：新中國畫的革命？》，中國文藝出版社2010年版，第58頁。

〔19〕吳洪亮著《求其在我—讀孫宗慰的作品與人生》，摘自《求其在我—孫宗慰百年繪畫作品集》，人民美術(shù)出版社2012年版，第2頁。

〔20〕《關(guān)山月紀(jì)游畫集自序》，摘自《鄉(xiāng)心無限》，鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)江蘇文藝出版社2008年版，第253頁。

〔21〕李偉銘著《寫生的意義—關(guān)山月蜀中寫生集序》，摘自《時代經(jīng)典—關(guān)山月與20世紀(jì)中國美術(shù)研究文集》，廣西美術(shù)出版社2009年版，第44頁。

（作者為北京畫院美術(shù)館館長）