掀開“機(jī)器詩”的面紗
——以來小兮的詩與臧海英的詩為例

黃維盈

熟悉詩壇的人都知道，來小兮和臧海英，其實是同一個人。“來小兮”是臧海英曾經(jīng)使用過的筆名?！皝硇≠獾脑姟焙汀瓣昂Ｓ⒌脑姟?，卻是兩個不同概念。據(jù)臧海英本人在《臧海英：我得做我孤注一擲的事》一文中披露：

“從小討厭自己的姓。2010年接觸網(wǎng)絡(luò)，重新寫詩，就想起個美好的筆名，與自己不想要的命運分開，于是有了‘來小兮’。那幾年，我躲開現(xiàn)實，寫的都是虛飾出來的詩意。后來意識到不能再那樣寫下去，開始直面現(xiàn)實、死亡與個體命運。越來越不喜歡‘來小兮’。那是2014年，我覺得我開始真正走近詩歌。

我把2014年當(dāng)作自己寫作的一個界碑。也是那一年，試著給《人民文學(xué)》投稿，打印寄去的，一周后竟然收到朱零的短信。發(fā)表前，他建議我改回本名。那組詩在當(dāng)年9月的《人民文學(xué)》發(fā)表。我正式回到‘臧海英’?，F(xiàn)在，越來越喜歡我的姓?！?/p>

臧海英以“來小兮”為筆名發(fā)表的詩作，反應(yīng)平平。恢復(fù)本名后，便聲名鵲起，相繼獲得華文青年詩人獎、《詩刊》新銳獎，參加青春詩會，接連出版了兩本詩集。

2014年確實是臧海英成名的界碑。真名和筆名分道揚鑣，不是換湯不換藥，而是創(chuàng)作理念的嬗變，文本的華麗轉(zhuǎn)身。也就是說，臧海英的成功，不是因為改名，而是她及時擺脫了“機(jī)器詩”的梏桎，脫胎換骨，達(dá)成了鳳凰涅槃，浴火重生。

“機(jī)器詩”是我最近頻繁使用一個的概念。主要是指那些與機(jī)器人“創(chuàng)作”的詩歌高度相似的詩。這些詩最明顯的特點，就是各自為政，隨機(jī)分行?！皺C(jī)器詩”的最高綱領(lǐng)是亂寫，主謂賓搭配不出問題就算大功告成。

我在多篇文章說過，判斷一首詩是不是“機(jī)器詩”，有一個辦法最簡單易行。一首詩如果正讀、倒讀，或者將詩句隨機(jī)打亂，重新組合仍能讀得通的詩，這種無頭無尾、無因無果、無情無義，可以隨便攪拌成“語言糨糊”的詩，就是典型的“機(jī)器詩”。故作高深的修辭背后，其實沒有任何思想成分。

有的詩人認(rèn)為“機(jī)器詩”最大的缺陷，是不能敘事。我認(rèn)為這種說法有一定的道理，但不夠準(zhǔn)確。實際上，機(jī)器詩能敘事，只不過它的敘事只局限于一句短語，而且，這些短語之間永遠(yuǎn)是并列關(guān)系，而不是遞進(jìn)關(guān)系。所以這種詩即使怎么隨機(jī)打亂它的排列順序，都能勉強(qiáng)讀通。“機(jī)器詩”寫作和陌生化寫作，完全是兩碼事。前者是東施效顰，東拼西湊，后者則經(jīng)過了思考，注入了思想養(yǎng)分。

竊以為，來小兮的許多詩作，都可以歸類為“機(jī)器詩”。老作家苗時雨曾寫過一篇《來小兮的詩為什么不易懂？》解讀來小兮的詩。

《啞默》其中一節(jié)：

鐘擺倒向夜的一側(cè)

我吞下黑暗，也被黑暗吞沒

在彼此的身體里，我們陷落，陷落到更深的黑里

某一刻，我們是一個人

食指抵在唇上。噓。不說“影子”“空”

或更多

點評：這里的意象，“影子”與“空”，廢棄的詞，乃至肉身、唇上、食指等，不僅奇絕、濃縮，而且它們的串聯(lián)，兔起鶻落，急劇地移換、銜接與流轉(zhuǎn)。然而，恰是這樣的意象和意象組合，表達(dá)了詩人的靈魂在夜的咬噬和“更深的黑里”，隨著“鐘擺倒向夜的一側(cè)”，在一次次吞沒中，終于敞開了生命的本真，直面人生的空茫與虛無……

《聽雨記》第一節(jié)：

夜在咬噬

瓦罐里傳來我的嗚咽

我廢棄的詞，一遍遍跳入深水

人群里，有我無處安放的

肉身。它褪下紅裙

斜睨我的窗口、

我窘迫，與盛大的空了

點評：這首詩，從“夜在咬噬、瓦罐里傳來我的嗚咽”，到“我廢棄的詞，一遍遍跳入深水”全過程，象征了人的青春易逝、好景難再的悲慨與自己療救。適應(yīng)此種情境，她的話語是跳脫的、激蕩的，充分揮灑了動詞、名詞的作用，并且長短句搭配靈活，婉轉(zhuǎn)有致，從歡快、熱烈，到沉寂與哀思，表現(xiàn)了一個年輕女性生命的綻開、躍動與沉落……

《花瓣》：

在傷口里。沉醉

風(fēng)，打開殷紅的那支

五天里，涂唇，涂心，涂指甲

二十天里，沉然，失血，一點點潰破經(jīng)過那里的蔥蘢，和愛

這易碎的，小狂歡

慫恿她一生的雨水，來。去

四月里，她將驚醒于一場分娩

她抱著空殼子，成為自己的類癥

——白藥片

點評：“詩人創(chuàng)造的這一‘白藥片’的意象，在隱喻中，揭示了傷痛是世界的唯一真實，也是生命在‘失血’和‘潰破’之外唯一的存在：我痛即我在！映現(xiàn)靈魂的掙扎、奔突、撕裂與紛亂，意象突兀、并置、連接，跨跳與轉(zhuǎn)換，疊加與對峙。由此意象群落形成不規(guī)則的組合方式，造成了一種新異的、奇特的，多維立體的時空感。這種意象架構(gòu)，擺脫了生活原樣的局限，在更廣闊的虛幻中，多側(cè)面、多層次地聚合詩人的主觀意緒和心態(tài)，使她獲得更大的創(chuàng)作自由?！?/p>

讀了上述評論，不知你做何感想？如果你認(rèn)為苗時雨講得確實有道理，這充分說明：那些貌似“客觀公允”的詩歌評論，確實到了匪夷所思的地步。因為，上面的文字，雖然是苗老師原創(chuàng)，卻經(jīng)過了我的“移花接木”。也就是說，我把苗時雨老師評論A詩的文字，全部套用來評價C；把評論B詩的文字，全盤移植過來評介A；把評論C詩的文字，全部用來評介B。

我之所以做出這個“試驗”，不是對苗時雨老師不尊重，而是希望大家都能認(rèn)真反思一下：為什么會出現(xiàn)這種情況？

評論文字和作品文本完全脫節(jié)，能夠隨便張冠李戴。司空見慣的解讀套路，充斥一些紙媒和平媒的版面。讀者已是耳熟能詳，見怪不怪。

贊美楊玉環(huán)的話，用來贊美趙飛燕，靠譜嗎？不靠譜。把贊美楊玉環(huán)的話，用來贊美豐腴的女人，保準(zhǔn)八九不離十。句子各自為政，不知所云的機(jī)器詩，基本上是同一路貨，所以任何寬泛抽象的評論，都能套用在它們的身上。

在這里，我之所以把苗時雨的話進(jìn)行套寫，將文字“擊鼓傳花”，不是偷懶，而是為了讓大家充分看清那些“懸浮評論”的本質(zhì)。一些頭頭是道的點評，其實什么也沒有說——充其量只是說了一大堆正確的廢話。讀完這些騰云駕霧的評論，你會發(fā)現(xiàn)，評論老鼠的詩，拿來套評大象，并沒有什么不妥。

“機(jī)器詩”亂寫，評論者亂評。這就是當(dāng)下常見的詩評亂象。讀者若不信，可以自己親自操刀，把來小兮上列三首詩，一行行重新隨機(jī)組合，變成另外三首詩，看看這些詩讀起來，是不是和原詩差不多？

值得慶幸的是，吃盡“機(jī)器詩”苦頭的“來小兮”，終于“意識到不能再那樣寫下去，開始直面現(xiàn)實、死亡與個體命運……”沒有聽信評論者的一面之詞，沒有一條道走到黑。于是才有了今天聲譽日隆的臧海英。

來小兮的詩，大都可以隨機(jī)分行，打亂再讀；而臧海英的詩，若隨機(jī)打亂，重新分行，就會“潰不成軍”。因為，真正的詩歌，是思想的“并聯(lián)”，而不是文字的簡單“串聯(lián)”。這就是“來小兮”與“臧海英”的本質(zhì)區(qū)別。

《為母親守靈》：

給長明燈添了燈油后，父親哭了

哭著哭著，哭成了一個孩子

抱住我哭?？拗拗?，哭成了一對兄妹

哭著哭著，哭成了兩個孤兒

在死去的妻子面前，丈夫“哭成了一個孩子”，這是夫妻情；在女兒面前，“哭成了一對兄妹”，這是父女情。丈夫失去妻子，女兒失去母親，父女二人同病相憐，“哭著哭著，哭成了兩個孤兒”。這里面的痛苦交織，哀怨交加，通過不同的角色轉(zhuǎn)換，得到了淋漓盡致的宣泄。挽聯(lián)式的表現(xiàn)手法，言簡意賅，紙短情深，讓人過目難忘?！盀槟赣H守靈”這一主題從而得以遞進(jìn)，賦形，深化，充分彰顯了詩歌的感人力量。

《城中河》：

河水污染了

我扔石塊，它吞了下去。我扔更大的石塊，它又吞了下去

我停下來。我暫時還沒有更多的石塊

臧海英的這首短詩，究竟要表達(dá)什么？僅僅是寫詩人對環(huán)境污染的反抗嗎？我看未盡然。我更愿意把它看作是一首勵志詩，是對命運不屈不撓的抗?fàn)?。表面的物象是“城中河”，隱喻的意象，應(yīng)當(dāng)是“世間人”。我們來到世間，會遇到各種各樣的問題和挫折，身心遭到“污染”，于是會本能地反抗，不斷地“扔石塊”，尋求各種解決辦法。不斷地抗?fàn)帲粩嗟馗冻?，同時不斷地妥協(xié)。這就是人類的命運?！拔彝Ｏ聛怼?，不是向逆境屈服，向命運求饒，而是基于“暫時還沒有更多的石塊”。全詩意境，雖然有沉重之感，但最后有了“我停下來”“我暫時還沒有更多的石塊”兩句托底，整首詩一掃悲觀絕望的霧霾，詩人的現(xiàn)實主義情懷和浪漫主義情懷水到渠成，呼之欲出。通過“城中河”，俯察“世間人”，我們看到的是淡泊樂觀、積極進(jìn)取的人生。沒有故弄玄虛的修辭，沒有牽強(qiáng)附會的說教。平中見奇，淡處知濃，苦中有樂?！冻侵泻印返乃枷雰r值顯而易見。

《求救者》：

她抓住我的手

說她離婚十年，身體不好

孩子叛逆，工作又丟了

說著說著，就哭起來

哭著哭著，就緊緊抓住我的手

要我為她找個男人，找份工作

找到快樂

就像我擁有他們

就是他們

她放開我的手

傷心的背影，像一件空蕩蕩的衣服

我承認(rèn)，我掏不出

自己都沒有的東西

分給她

臧海英的這首《求救者》，詩意與詩思一脈相承，分行文字的有機(jī)生成順序，誰也無法將它們隨便打亂。這就是傳統(tǒng)詩藝的力量。

現(xiàn)代的詩人，大都經(jīng)過了“詩道尊夷”這一關(guān)。我們學(xué)習(xí)西方詩歌，陌生化寫作方面建樹頗豐，豐富了詩歌創(chuàng)作的表現(xiàn)手法。但許多詩人，對陌生化寫作的認(rèn)識出現(xiàn)了較大的偏差，混淆了主觀創(chuàng)作與機(jī)械創(chuàng)作的界限，淪為徹頭徹尾的“機(jī)器詩寫作”。

“機(jī)器詩”最明顯的特點，就是句子與句子之間，永遠(yuǎn)是并列關(guān)系。它可以敘事，只不過是東一句，西一句，純屬東拼西湊，將文字的主謂賓搭配好了，就萬事大吉；搭配得不夠好，瞎貓遇死鼠，歪打正著，出現(xiàn)一些似是而非的句子，評論家們就會如數(shù)家珍，進(jìn)行無限拔高的解讀。

而真正的好詩，句子與句子之間，應(yīng)當(dāng)是遞進(jìn)關(guān)系。源源不斷的思想注入，給讀者以無窮的遐想，無盡的啟迪。同一個詩人，不同的創(chuàng)作手法，來小兮的詩，可以隨便打亂來讀；臧海英的詩，你就不能隨便打亂。這就是“機(jī)器詩”與常態(tài)詩的本質(zhì)區(qū)別。

來小兮走過的彎路，許多詩人其實正在走。這也是那么多詩人會站出來替“機(jī)器詩”站臺，竭力捍衛(wèi)“機(jī)器詩”的深層原因?！皺C(jī)器詩”原形畢露，這類詩人的文本深度將不復(fù)存在，面臨迅速解體的命運。這也正應(yīng)了那句著名俗語：“海水退了，才知道誰沒穿褲子?！?/p>

竊以為，推本溯源，西方詩歌才是“機(jī)器詩”的真正源頭?？v觀一些諾貝爾獲獎詩人的作品，有相當(dāng)一部分作品是“機(jī)器詩”。

2011年諾貝爾文學(xué)獎得主特朗斯特羅姆的詩，是許多讀者比較喜歡的一個諾獎詩人，然而他的一些代表作，卻帶有明顯“機(jī)器詩”特征?？胺Q“機(jī)器詩”創(chuàng)作的范本。為了讓讀者領(lǐng)略一下“機(jī)器詩”的魔力，下面我將特朗斯特羅姆的一首代表作《憤激的沉思》隨機(jī)打亂：

原詩：

風(fēng)暴讓風(fēng)車展翅飛翔

在夜的黑暗里碾磨著空虛

你因同樣的法則失眠

灰鯊肚皮是你那虛弱的燈

朦朧的記憶沉入海底

在那里僵滯成陌生的雕塑

你的拐杖被海藻弄綠

走入大海的人返回時僵硬

倒讀：

走入大海的人返回時僵硬

你的拐杖被海藻弄綠

在那里僵滯成陌生的雕塑

朦朧的記憶沉入海底

灰鯊肚皮是你那虛弱的燈

你因同樣的法則失眠

在夜的黑暗里碾磨著空虛

風(fēng)暴讓風(fēng)車展翅飛翔

先讀一、三、五、七句，再讀二、四、六、八句：

風(fēng)暴讓風(fēng)車展翅飛翔

你因同樣的法則失眠

朦朧的記憶沉入海底

你的拐杖被海藻弄綠

在夜的黑暗里碾磨著空虛

灰鯊肚皮是你那虛弱的燈

在那里僵滯成陌生的雕塑走入大海的人返回時僵硬

先讀二、四、六、八句，再讀一、三、五、七句：

在夜的黑暗里碾磨著空虛

灰鯊肚皮是你那虛弱的燈

在那里僵滯成陌生的雕塑

走入大海的人返回時僵硬

風(fēng)暴讓風(fēng)車展翅飛翔

你因同樣的法則失眠

朦朧的記憶沉入海底

你的拐杖被海藻弄綠

這首《憤激的沉思》，無論正讀、倒讀，還是混讀，亂讀，意思基本差不多，都能讀得通。無非是八個互不關(guān)聯(lián)的句子的機(jī)械組合，按照數(shù)學(xué)原理，它可以隨機(jī)組成幾十首詩。然而，它要表達(dá)什么，隱喻什么，悉聽尊便。句子之間，并沒有構(gòu)成任何關(guān)系。所謂“憤激的沉思”，實在不知道詩人到底“沉思”了什么。詩中出現(xiàn)了意象，但并沒有生成相應(yīng)的意境。每個句子比喻中的本體和喻體，模棱兩可，含糊不清。詩人傳遞給讀者的，儼然是一張張語法修辭的“空頭支票”。這里隨機(jī)列出幾種讀法，不是跟特朗斯特羅姆大師過不去，而是希望讀者能真切地看清這些分行文字的游戲本質(zhì)。

究其實，“機(jī)器詩”的通病，是一些西方詩歌最常見的毛病。詩中只要出現(xiàn)“暴君”“獨裁者”“上帝”“專制”這些大詞，馬上就會有評論家如獲至寶，蜂擁而上，搜索枯腸去提煉詩歌文本中根本不存在的“批判精神”。這情形有點像街頭的流浪漢對美女傻笑，我們的詩評家卻一廂情愿地詮釋為“高超的求愛技巧”?！皺C(jī)器詩”的機(jī)械組合，和街頭傻子“笑”的癥狀，都是一種“預(yù)設(shè)”的行為，根本沒有任何主觀思想感情可言。你硬要妙筆生花，洋洋灑灑解讀出什么“質(zhì)感”“張力”之類，讀者只好敬而遠(yuǎn)之，決不會吃不了兜著走。

我們知道，詩歌創(chuàng)作的最終目的，是言志抒情。早在一千五百年前，著名的文學(xué)理論大師劉勰，曾在《文心雕龍·情采》一文中批評過那些“鬻聲釣世”、“言與志反” 的虛偽之作，對當(dāng)時虛情假意的“機(jī)器詩”進(jìn)行了切中肯綮的批評。以下是劉勰這段話的原文翻譯：

“從前詩人的詩篇是為了抒情而創(chuàng)作；漢代辭賦的作者寫作賦頌，是為了創(chuàng)作而虛構(gòu)感情。用什么來說明這點呢？我們知道《詩經(jīng)》中國風(fēng)和大雅、小雅的創(chuàng)作，有情志，有怨憤，于是把感情唱出來，用來諷刺上位的人，這就是為抒情而創(chuàng)作?？墒菨h代辭賦的作者，心情精神并不郁結(jié)憂悶，只是隨便運用夸張的言辭，沽名釣譽，這就是為了創(chuàng)作而虛構(gòu)感情。所以為抒發(fā)感情而創(chuàng)作，語言簡練，寫出真實的感情；為了創(chuàng)作而虛構(gòu)感情，文辭浮華，內(nèi)容雜亂而虛夸。而后來的作者卻學(xué)習(xí)訛濫的文風(fēng)，忽略輕視寫真實的感情，拋棄了遠(yuǎn)古時代國風(fēng)、大小雅的作者的好傳統(tǒng)，效法近代的辭賦，所以抒寫真情的作品越來越少了，追求辭藻的作品越來越多。所以有的人熱衷于高官厚祿，卻空泛地歌詠山林水澤的田園隱居生活，有的人一心牽掛著繁忙的政務(wù)，卻虛假地敘述人世之外的情趣。這些文章中真實的思想感情都不存在了，全是和內(nèi)心完全相反的東西?。√覙浜屠顦洳粫f話，但樹下卻形成了小路，那是因為它有香甜的果實；男子雖然種植了蘭草，但并不芳香，那是因為他沒有和花相應(yīng)的情味。就是草木這樣微小的東西，也要依靠美好真誠的感情，憑借香甜的果實，何況以抒情言志為根本的文章呢，說的話和情志相反，這樣的文章難道可以相信嗎？”。

劉勰認(rèn)為：辭藻是用來美化言辭的，而文章的巧妙華麗卻本源于性情的真摯。所以情理是文章的經(jīng)線，文辭是文章的緯線，經(jīng)線要端直之后緯線才能織上去，情理要確定之后文辭才能暢達(dá)，這是寫作的根本。如果文采泛濫，文辭詭異，那情和理就會受到掩蔽。像用裝飾有翡翠的綸線垂釣、用肉桂做釣餌，反而釣不到魚。要能夠建立規(guī)格像選擇體裁那樣來安頓思想，要能擬定一種基本的格調(diào)來抒發(fā)感情，感情確定之后才配合修辭，思想端正之后才運用辭藻鋪陳開去，使文章既有文采又不掩蓋內(nèi)容，材料雖然廣博但并不淹沒作者的感情，這樣的文章就會閃耀發(fā)光，一切妖容冶態(tài)就會被掃除。

哲學(xué)大師笛卡爾有句名言：我思故我在。用它來評判“機(jī)器詩”，也恰如其分。真正的好詩，能夠讓讀者感受到詩人的思想脈絡(luò)、精神路徑，而“機(jī)器詩”是沒有思想靈魂，沒有生命力的。不同時代有不同的“機(jī)器詩”，古代有采濫忽真的古詩，現(xiàn)代有空穴來風(fēng)的“機(jī)器詩”。來小兮的詩和臧海英的詩，可以說是中國新詩這枚“硬幣”正反兩面的一個縮影。同是一個詩人，這么寫能得到讀者認(rèn)同，那么寫就會走進(jìn)創(chuàng)作的死胡同。原因有多種，但我覺得，“來小兮”和“臧海英”之間最重要的分野，就是“機(jī)器詩”。如果說來小兮的深度代表了“機(jī)器詩”爛泥塘式的深度，那么，臧海英則昭示著明凈小溪的深度。前者烏煙瘴氣，裝神弄鬼，后者清新雋永，清晰可辨。

為什么我們要花大力氣認(rèn)清“機(jī)器詩”的真面目？因為它已經(jīng)涉及到了現(xiàn)代詩歌的評判標(biāo)準(zhǔn)問題。“機(jī)器詩”的深度是無中生有的。機(jī)器詩的“深度”，就是句子隨機(jī)分行組合的“深度”。所以那些喜歡寫“機(jī)器詩”的作者，拼命向讀者鼓吹“第二次創(chuàng)作”。打個通俗的比喻：“機(jī)器詩”就像瘸子，走路一瘸一拐，天生的缺陷大家心知肚明就是，但你偏要把瘸子走路姿勢美化成小品表演，吹捧為成“大師”，這就是人品和詩品問題了。

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礙于情面，大家裝聾作啞，不掀開“機(jī)器詩”的面紗，讀者就不能看清它的尊容，看透它的本質(zhì)。詩歌批評就不可能提供令人信服的判斷，詩評權(quán)勢化、圈子化、人情化就會大行其道，真正的好詩就會被合理屏蔽，形同劣幣光明正大驅(qū)逐良幣?！皺C(jī)器詩”最明顯的特征是“詩道尊夷”，東施效顰，照葫蘆畫瓢，以套寫為能事，把晦澀難懂當(dāng)成深度，故弄玄虛，以其昏昏為榮，使人昭昭為高。寫出的東西，自己都沒搞清楚，卻指望別人明白。沒有必要的文字鋪墊，沒有水到渠成的思想延伸，沒有立心鑄魄的大境界，唐詩宋詞的高度，不是靠亂叫幾聲“李白兄”“杜甫兄”就可以達(dá)到的。說白了，一堆沒有思想內(nèi)核、缺乏精神靈魂的“機(jī)器詩”，不管貼上古詩什么標(biāo)簽，這個“章”那個“貼”的，都是照貓畫虎，得其表而喪其里，與蒲松齡老先生批評過的“禽獸之變”如出一轍：“詐幾何哉？止增笑耳。”

只有徹底掀開“機(jī)器詩”的面紗，精準(zhǔn)摸出“機(jī)器詩”的底牌，揭穿它拙劣的炮制套路，才會舉一反三，將那些同質(zhì)化和程式化的詩歌理論打回原形，讓真正的詩歌批評擁有一席之地，重建評判標(biāo)準(zhǔn)與尺度，發(fā)揮甄別、遴選的作用，讓更多的優(yōu)秀作品脫穎而出。

當(dāng)然，文學(xué)創(chuàng)作中的探索和嘗試，誰都難免不走彎路，關(guān)鍵是有沒有發(fā)現(xiàn)的眼光、有沒有糾錯的勇氣。《禮記·中庸》云：知恥近乎勇。寫過“機(jī)器詩”不要緊，明知故犯、文過飾非才是詩人的恥辱。相信越來越多詩人，會成為下一個臧海英，跟“來小兮”告別，跟“機(jī)器詩”劃清界線，放下包袱輕裝上陣，從容按下新詩兩個一百年的創(chuàng)作鍵。