特朗斯特羅姆詩歌之審美張力

楊弋洋+楊尚梅

摘要：審美張力是2011年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主托馬斯·特朗斯特羅姆詩歌一以貫之的詩美旨趣。本文對(duì)特朗斯特羅姆詩歌最為顯著的審美張力及其表現(xiàn)形態(tài)進(jìn)行嘗試性的闡釋，探討了特朗斯特羅姆詩歌中的張力生成機(jī)制。

關(guān)鍵詞：特朗斯特羅姆；詩歌；張力

2011年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主托馬斯·特朗斯特羅姆（Tomas Transtr?mer，1931-2015）的詩歌震撼讀者心靈，為海內(nèi)外學(xué)界和文學(xué)界矚目仰望。一個(gè)獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的詩人在全球范圍內(nèi)受到廣泛關(guān)注和積極評(píng)價(jià)是自然的，但特氏令人折服的詩之美體現(xiàn)于何處？不同的詩美觀自然會(huì)有不同的回答。綜觀已有的贊辭，筆者以為最切中肯最具本質(zhì)性的是肯定其詩歌內(nèi)蘊(yùn)的神秘而新奇的審美張力。

審美張力是特氏詩歌一以貫之的詩美旨趣。新批評(píng)派理論家艾倫·退特于1938年在其論文《詩的張力》中首次將“張力”這一原本為物理學(xué)的術(shù)語移植于文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域，用以指稱優(yōu)秀詩歌的共同品質(zhì)及整體效果。在退特眼里，張力就是詩歌的意義，是詩歌全部外延和內(nèi)涵的有機(jī)整體[1]109。五年后，威廉·奧康納發(fā)表《詩歌之張力及結(jié)構(gòu)》一文，在羅伯特·沃倫于《純詩與非純詩》一文中概括的詩性元素的基礎(chǔ)上，指出了張力存在的十七種情境，即詩的韻律和言語的韻律之間、韻律的刻板性和語言的變通性之間、普通與一般之間、具體與抽象之間、隱喻、反諷、悖論、含混、雙關(guān)、類韻、頭韻、夸張等修辭的使用、美丑之間、不同觀點(diǎn)之間、不同意象之間皆存在張力[2]555-556。奧康納提及的詩學(xué)元素?zé)o疑豐富了退特的張力說。而阿恩海姆關(guān)于“任何非同質(zhì)性的刺激物”都能產(chǎn)生張力的斷言讓我們對(duì)張力的生成有了進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)[3]601。由此，經(jīng)過奧康納等多位文論家的詮釋、拓展，“張力”業(yè)已成為詩學(xué)批評(píng)的重要術(shù)語之一，超越了退特的原意，“成為詩歌內(nèi)部各矛盾因素對(duì)立統(tǒng)一現(xiàn)象的總稱”[4]109。

鑒于張力涵義的不斷拓寬態(tài)勢，我們在探討特氏詩歌之張力的時(shí)候，秉持的張力概念所包含的內(nèi)容就不止于詩句中矛盾統(tǒng)一的兩個(gè)方面，而是擴(kuò)展到彌漫于整首詩歌結(jié)構(gòu)中的審美元素和藝術(shù)力量。毋庸置疑，詩章中通過意象結(jié)構(gòu)和詩性語言所表現(xiàn)出的同時(shí)包含有兩種沖突而又相反相成、微妙統(tǒng)一的藝術(shù)魅力，仍然是賞析時(shí)的凝視點(diǎn)和著力點(diǎn)。

審美張力多種多樣，筆者體悟特氏詩歌中的張力有跨越式張力、斷裂張力、虛實(shí)張力、臨界張力、合成張力、排列張力、對(duì)立性張力、互否性張力、互補(bǔ)性張力、隱喻的張力，象征的張力等。物理學(xué)意義上的張力往往內(nèi)蘊(yùn)或顯現(xiàn)在兩種物體接觸之間的界面，而詩歌中的張力更多地孕育和凸現(xiàn)在意象之間的邊界或邊緣。一種意象就是一種力的式樣，兩種意象的組合至少會(huì)是兩種力的式樣和它們之間的相依相抗，尤其非同質(zhì)或不同域大跨度意象之間的并置對(duì)接處更是張力的滋生場和引爆空間。張力的類型或強(qiáng)度取決于意象自身力的內(nèi)蘊(yùn)傾向和意象組合方式的出人意外及產(chǎn)生的陌生化效應(yīng)。

在詩歌意象運(yùn)動(dòng)系統(tǒng)中，雙核動(dòng)畫勝過單核動(dòng)畫。意象組合在由群體性意象構(gòu)成的詩篇里，是意象運(yùn)動(dòng)的主要方式。從特氏意象或意象群聚合關(guān)系的奇巧看，主要有如下五種：

1.對(duì)立式

詩人以“對(duì)立物的結(jié)合”來實(shí)現(xiàn)“瞬息消失后的持續(xù)性和整體性”[5]234。前者是特氏詩歌張力生成的特征之一，而后者正是他追求的惠與讀者的詩歌張力的審美特征之一。對(duì)立性意象組合具體表現(xiàn)為意象的對(duì)比、對(duì)照與對(duì)抗。如開放與封閉、溫暖與寒冷、動(dòng)與靜、高與低、大與小、夢與醒等。

《開放與關(guān)閉的空間》是合成張力和對(duì)立性張力兼具皆顯的典型篇章。詩歌第一節(jié)中的意象“手套”雖然充滿了不確定性，但翳暗隨著它的膨脹直至整個(gè)房子，其封閉的喻義就已明晰。第二節(jié)和第三節(jié)很明顯，意指有限開放趨近無限的開放。第一意象群：封閉的手套與翳暗的斗室這兩個(gè)空間意象的疊加膨化與第二、三節(jié)中的第二組意象群的并置構(gòu)成鮮明的對(duì)立與對(duì)比，實(shí)現(xiàn)了全詩由狹窄到廣闊、由封閉到開放、由寒冷到溫暖、由靜寂到騰躍、由壓抑到暢快的漸次轉(zhuǎn)換與最終指向。自然時(shí)序的物象結(jié)構(gòu)與人的內(nèi)在心象結(jié)構(gòu)的異形同構(gòu)，是兩組意象群中的物象與心象、“象”與“意”融合相應(yīng)的內(nèi)在依據(jù)。

2.楔入式

在視覺性、畫面性意象對(duì)峙的縫隙再插進(jìn)一個(gè)具有“膨化系數(shù)”的意象，打破原有的力量平衡，形成情感沖擊和心理震撼。這類意象組合的特點(diǎn)，在意象元素量上至少應(yīng)是三個(gè)以上。如“音樂是山坡上的一棟玻璃房/山坡上石頭在飛，在滾/石頭橫穿過房屋/但每塊玻璃都安然無恙”[6]77。在“山坡”與“玻璃房”的相對(duì)平衡中插進(jìn)具有損毀力的石頭，“玻璃房”是追求自由的音樂（善與美）的喻像，“石頭”是摧殘阻抗自由即惡與丑的喻像，在“音樂”與“石頭”隱喻意象的沖突性中突顯詩人為追求自由而不畏粉身碎骨的精神和一種安之若定的信念，同時(shí)也讓人看到應(yīng)付破壞性元素的沮喪與無奈。又如“我躺著將睡，看見陌生的圖像/和符號(hào)在黑暗之墻的眼皮后/涂抹著自己。在夢和醒的縫隙里/有一封巨大的信正徒勞地往里擠著”[6]79，在對(duì)抗性的意象組合中又插進(jìn)增大張力的楔子—“巨大的信”，突然將昏昏欲睡喚醒，將夢幻叫?；驎壕?。知覺梯度不僅創(chuàng)造出強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)感，而且楔形張力的意味十足。

3.通感式

特氏擅長從感性出發(fā)，通過擬人化和輸力做功等手法賦予意象的生命體征，把意象的相對(duì)靜態(tài)、視覺感、聽覺感轉(zhuǎn)換成運(yùn)動(dòng)覺。這是基于聯(lián)覺的一種意象組合。在兩種物象的扭結(jié)中穿插具有強(qiáng)度性的動(dòng)作和意向性的情感理智，讓意象群鮮活起來，在詩行中形成富有震撼力的意象聚合，使天地人倏忽渾然一體。這類意象結(jié)合并不完全是詩人潛意識(shí)的感性顯現(xiàn)，實(shí)則是經(jīng)過詩人反復(fù)的推敲錘煉，浸透著一種無理之妙。

詩人常用聽覺意象來形象生動(dòng)地表現(xiàn)視覺意象?！栋吞芈∵_(dá)的夜鶯》訴之聽覺的歌聲與訴之視覺的弦月，用一個(gè)極具沖擊力的動(dòng)詞“磨”來粘接，打通了聽覺、視覺、觸覺的通道，把詩歌意境中的張力一下“擦燃”。通感式張力的例子還有《悲歌》中“太陽在風(fēng)暴的手中抖動(dòng)”[6]20，《交通》的“種子試著在柏油里生活”[6]127，《臉對(duì)著臉》的“腳印在凍土上衰老”[6]59等。

4.荒誕式

把不符合事理邏輯的兩個(gè)以上的意象組合連接，把在現(xiàn)實(shí)中不可能發(fā)生的但卻根據(jù)心理感受表征的需要或詩歌的意指意外地將其扭結(jié)在一起，生成一種神秘和幽默的效果?？纯础睹帧返那皟晒?jié)：“開車途中我困睡起來……在后座上睡去?！沂钦l？我是后座上醒來的某個(gè)東西……像布袋里的貓”[6]121。讀著這首詩會(huì)自然讓人聯(lián)想卡夫卡的《變形記》?？ǚ蚩üP下人物的變形時(shí)間，是一夜的酣眠，而詩人只是小睡或是一個(gè)盹，醒來時(shí)發(fā)現(xiàn)丟了“我”的名字，猶如荒誕劇的小品，特點(diǎn)是高度濃縮，更具戲劇性的震撼力。又如 “我被我的影子拎著/像一把/黑盒里的提琴//我惟一想說的/在無法觸及的地方閃爍//如當(dāng)鋪店里的銀子”[6]265。詩人凝練地以出人意料的本末倒置和虛實(shí)顛倒的荒誕，將詩意指向人的異化或疾病帶來的恍惚性失控。

5.設(shè)謎式

通過意象組合獲得某種神秘式意味是特氏刻意追求的旨趣，其生成機(jī)制仍靠意象營造，即通過神秘的感性細(xì)節(jié)和不可理喻的知性的整體性打包，實(shí)現(xiàn)戲劇性陡轉(zhuǎn)，在拼接的意象群之間即在可知與不可知之間產(chǎn)生一道裂縫，放大夾在間隙中的偶然性奇異使其陡生難解的謎。在那謎面與謎底的拉扯力中，衍生一份神秘，這也是特氏詩歌張力生成的一種顯著方式。雖然意象組合效果的神秘式意味與特氏詩歌的神秘性有著密切的聯(lián)系，但兩者不是一個(gè)概念，神秘式意味只是特氏詩歌神秘性的一種表征。

我們以《車站》為例。該詩從空間畫面結(jié)構(gòu)上可分三層。第一層，是復(fù)雜勞動(dòng)的工業(yè)產(chǎn)品—火車到站發(fā)生故障：卡門卡軌。停滯、無奈、焦慮、困惑。第二層，是從事簡單勞動(dòng)的工人拎著錘子輕輕巧巧地敲打車輪，就畫面看是承擔(dān)轉(zhuǎn)換的過渡性意象。第三層，是排除故障后，恢復(fù)到常態(tài)的暢通，風(fēng)馳電掣、輕快歡歌。就詩中的單個(gè)事象看毫不陌生，都是現(xiàn)實(shí)的，普通可見的，不同于他筆下的荒誕式組合中的意象；而令人陌生的是意象間的轉(zhuǎn)換方式。先進(jìn)復(fù)雜的工業(yè)技術(shù)產(chǎn)品運(yùn)行中的突發(fā)障礙卻最終由毫無技術(shù)難度的簡單勞作來排除甚或撬動(dòng)，真是不可思議，神秘性中夾雜著荒誕、幽默和反諷。

通過意象的營造與組合獲得神秘式意味只是特氏詩歌神秘感形成的一種途徑。從他詩歌的整體來看，除他對(duì)生活神秘的感受體驗(yàn)之外，不同的詩篇應(yīng)該還有諸多不同因素的作用和不同的表現(xiàn)。由于特氏詩歌的神秘性另有專題論述，此處點(diǎn)到即止。

特氏在通過意象組合生成審美張力方面較為集中地顯現(xiàn)為上述五種方式，此外，他有時(shí)還用剪接式組合，特點(diǎn)是跳躍跨度大，轉(zhuǎn)換突然化，意象間存在極大的空間阻隔和時(shí)差。如在海洋—陸地、森林—海洋、歷史—現(xiàn)實(shí)、晝—夜、冬—春、夏—秋、自然—工業(yè)等意象之間做蒙太奇式的拼接。也有用白描手法直接書寫經(jīng)歷異文化交流碰撞后的形象與心態(tài)。由于在內(nèi)容中毫不掩飾自我心靈的不適、焦慮與躁動(dòng)和對(duì)外在客觀現(xiàn)實(shí)的反感與無奈，這樣的意象組合使詩作也有明顯的張力。

參考文獻(xiàn)：

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[5]北島.時(shí)間的玫瑰[M].北京：中國文史出版社，2005.

[6][瑞典]特朗斯特羅姆.特朗斯特羅姆詩全集[M].李笠，譯.海口：南海出版公司，2001.

（作者單位：楊弋洋 宜昌市田家炳高級(jí)中學(xué) 宜昌市第十三中學(xué)；楊尚梅 三峽旅游職業(yè)技術(shù)學(xué)院）