《人民的名義》中的女性“他者”形象

孔慶榮

(山東外國語職業(yè)學(xué)院 外語學(xué)院，山東 日照 276826)

自2017年《人民的名義》首映以來，其以反腐為核心的主題，鮮明的人物性格及情節(jié)張力，引發(fā)了受眾的持續(xù)熱議。作品以反腐為敘事動力，以揭露腐敗、匡扶正義、尋求真相為敘事主線，將正義與犯罪、善良與邪惡、真誠與虛偽的矛盾沖突最大限度地呈現(xiàn)出來，建構(gòu)了高層官員日?；顒拥墓賵?、情場和商場這三種不同的敘事空間，集中展現(xiàn)了權(quán)利、地位、金錢世界中女性的生存狀態(tài)。這些女性擁有不同的社會文化背景，倫理觀和價值觀取向各異，選擇的人生道路也各自不同。在男性視角下，劇中的女性形象客觀上呈現(xiàn)出“他者”的歷時性特點，折射出現(xiàn)代社會中女性的身份特征。

“他者”是當(dāng)代西方文論中的一個關(guān)鍵詞，描述了二元對立狀態(tài)下的一種相互依存關(guān)系，有著深厚的哲學(xué)淵源。古希臘時，柏拉圖就曾經(jīng)用“男人和女人，自由人和奴隸，統(tǒng)治者和被統(tǒng)治者，在怎樣的身份，該說怎樣話”[1](P16)來闡釋這種對立統(tǒng)一關(guān)系。黑格爾曾經(jīng)用主人與奴隸的關(guān)系來解析“他者”的內(nèi)涵：“對于主人而言,奴隸就是‘他者’，‘他者’的存在確立了主體的意識，主體的權(quán)威得以確立，他者的顯現(xiàn)對構(gòu)成‘自我意識’是必不可少的。”[2](P127-128)薩特認(rèn)為，他人意識的出現(xiàn)導(dǎo)致自我意識的顯現(xiàn)，“他人”是自我的先決條件。他們都強(qiáng)調(diào)了“他者”對于主體以及自我意識形成的重要的本體意義，是發(fā)生學(xué)維度上的哲學(xué)觀念。在后殖民主義話語體系里，“他者”是與文明、主流、正宗以及自我等概念相對立的。如果對這一概念內(nèi)涵的外延加以擴(kuò)展，這便意味著，所謂“他者”，其實就是弱勢一方相對于強(qiáng)勢一方的對照性存在。換言之，這種狀態(tài)反映了占主流地位的話語體系對于非主流地位話語體系的一種操控和影響，“它暗示了邊緣、屬下、低級、被壓迫、被排擠的狀況”〔3〕。從某種意義上說，女性相對于男性來說就是“他者”。中國傳統(tǒng)文化中的陰陽平衡理論，就很大程度上體現(xiàn)為“兩性關(guān)系逐漸被定位為充實與虧空、力量與溫柔、主動與被動、理性與感性、光明與黑暗、邏輯與混亂等二元對立關(guān)系”[3]。嚴(yán)格意義上說，“他者”是一種二元對立的存在狀態(tài)，有了“他者”才有了所謂的主流、主體性等概念的實際意義，而這種對立正是“他者”理論的邏輯支點。在《人民的名義》中，女性的角色特點是在男性視野中呈現(xiàn)出來的。相對于男性的強(qiáng)勢和主體地位而言，無論是在經(jīng)濟(jì)上還是在婚姻中，女性始終是弱勢和帶有依附性的。她們物質(zhì)層面的不獨(dú)立，與其精神層面的依附性是一致的。本文即以“他者”理論為依托，將《人民的名義》中的女性角色置于男性話語體系中予以適度剖析，以探討她們在現(xiàn)代社會文化語境中的地位，分析當(dāng)前電影敘事作品中的女性形象，進(jìn)而對當(dāng)代社會女性權(quán)利的主張?zhí)岢鲎约旱囊娊狻?/p>

一、女性“他者”的存在形式

《人民的名義》的敘事主題集中關(guān)注權(quán)力、財富以及美色交織下的社會百態(tài)，聚焦于男性與女性之間的角色關(guān)系及其影響機(jī)制。在這樣的背景下，精致的利己主義者、走捷徑的底層人物以及大齡剩女，便是《人民的名義》中男性視角下所呈現(xiàn)出來的女性形象。

精致的利己主義者。劇中的歐陽菁、梁璐和吳慧芳，雖然一位是國有銀行的行長，一位是高校老師，一位是大學(xué)里研究明史的專家，但這些人都擁有一個共同的身份：高官家屬。歐陽菁是市委書記的妻子，她的升遷離不開市委書記夫人這一光環(huán)。梁璐既是省公安廳長的妻子，又是高干家庭出身的大小姐，父親曾經(jīng)是高級官員。吳慧芳是省政法委書記的妻子，一個令人尊重的高級知識分子。丈夫的仕途名聲為她的身份增色不少，而她也樂于享受這種身份給她帶來的種種益處。這三個人，都不幸遭遇了不同形式的婚姻危機(jī)。面對婚姻中的背叛和傷害，她們又都毫不例外地選擇了姑息縱容，委曲求全。因此，在以侯亮平為代表的男性看來，這些無法擺脫男性權(quán)勢而獨(dú)立存在的女性，是當(dāng)之無愧的“精致的利己主義者”。

走捷徑的底層人物。對劇中主要人物高小琴而言，女性這一性別和貧苦漁民的底層出身身份，使她成了“他者”中的“他者”，因此，她具有雙重“他者”身份。她身上的標(biāo)簽很多，人性的復(fù)雜在她身上得以很好地體現(xiàn)出來。她是受害者。她聰明美麗卻出身貧寒。在走出農(nóng)村進(jìn)入城市的過程中，她被紈绔子弟和不法奸商多次性侵，心理被扭曲。于是，她渴望肉體純潔和追求未來的夢想一起泯滅了。她一直生活在灰色地帶。曾經(jīng)的傷害讓她內(nèi)心深處充滿了自卑，她想向善但是不相信自己還有戀愛和追求幸福的權(quán)利。與此同時，她又是一個不折不扣的害人者。她以山水集團(tuán)為基地，與祁同偉、趙瑞龍沆瀣一氣，作奸犯科，大量侵吞國有資產(chǎn)，甚至助紂為虐，非法攫取與自己曾經(jīng)同樣是社會底層的民眾的股權(quán)利益。幸運(yùn)的是，她收獲了祁同偉的愛情，這是她灰暗人生中的一絲光亮。她與祁同偉的愛是真誠的。同樣的出身，讓他們有“同是天涯淪落人”之感，彼此依靠，相互取暖。正因為如此，即便在落網(wǎng)之后，高小琴依舊全力維護(hù)祁同偉。高小琴的成功和失敗，充分折射出出身底層，依靠走捷徑獲取成功的這類人物的灰色人生。

婚姻市場上的大齡剩女?！笆！弊直旧砭陀斜贿x擇被審視的意思，隱喻了女性被男性歧視和客體化的被動地位。劇中的陸亦可是一個自立自強(qiáng)的現(xiàn)代職業(yè)女性。她是典型的工作狂，一腔熱血，滿懷正義，熱愛反貪工作，一心維護(hù)司法公平和社會正義。她不媚俗，不從眾，堅守自己的愛情原則。這樣一個優(yōu)秀女性，卻因為不夠溫柔浪漫，不符合男性的擇偶標(biāo)準(zhǔn)，成了不折不扣的大齡剩女。近年來網(wǎng)絡(luò)詞匯大行其道，成功的女性往往被貼上“女漢子”“剩女”“男人婆”這樣的標(biāo)簽。這種詞匯本身就是對女性的一種歧視，是男性強(qiáng)權(quán)特征下人們對“軟弱、溫柔、依附”這些女性特質(zhì)的期待。現(xiàn)代社會越來越多的女性開始參與社會發(fā)展，挑戰(zhàn)一些行業(yè)、職業(yè)所謂的性別禁區(qū)。當(dāng)一些優(yōu)秀的女性脫穎而出時，她們所面臨的輿情環(huán)境常常并不友好。這也間接說明了男權(quán)社會對成功女性的排斥和抵制?！八呤俏ｋU的，并構(gòu)成了一種威脅?！盵4](P37)當(dāng)一個社會固有的模式受到來自“他者”的沖擊時，為捍衛(wèi)原有的秩序，社會必然會將“他者”邊緣化和客體化，因此，社會對女性的歧視隨處可見。很顯然，在當(dāng)前語境下，女性要想取得與男性一樣的成績，面臨的困難和問題要比男性多得多。

以男性視角塑造劇中的女性形象，劇中的女性形象便呈現(xiàn)出了上述不同的類型，而要分析這些不同社會地位、文化背景的女性在特定敘事空間里的不同表現(xiàn)，便需要對這些人物的性格特征及其成因，予以相應(yīng)的解讀。

二、女性“他者”成因解析

《人民的名義》中的女性的存在感并不強(qiáng)，很多時候，她們更像是男性身邊的影子，是為了襯托男性的主體地位和話語權(quán)勢的。劇中女性“他者”地位的形成，既與女性自我對男性的依附有關(guān)，更與集體無意識下的紅顏禍水觀、女性對“他者”雙重身份的認(rèn)知、女性歷時性身份特征的傳承有關(guān)。

女性自我對男性的依附。這部劇所塑造的并不是自立自強(qiáng)的現(xiàn)代女性形象，而是自我依附于男性的女性形象。高小琴來自社會底層，自始至終都在尋找向上流動的通道。在男權(quán)話語體系下，沒有任何資源背景的她要想獲取成功，所依托的只有自己出眾的容貌、聰明與隱忍的性格?！皼]有社會地位和經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的女性只有通過依附男性，才有可能改變自己的命運(yùn)，創(chuàng)造屬于自己的生活?！盵5](P139)高小琴前期所謂的成功，實際上隱喻了這個社會的陰暗面和不正常的政治生態(tài)。吳慧芳們雖然是高級知識分子，但是在遭遇背叛和傷害的時候，卻無一例外地都選擇了維持現(xiàn)狀，延續(xù)形式上的婚姻(歐陽菁和李達(dá)康的離婚，是反腐情勢所迫，并非本人真實意愿)，以便繼續(xù)享受高級官員家屬身份給她們帶來的光環(huán)和特權(quán)。如果說高小琴這類人對男性的依附尚有情可原的話，那么，接受了高等教育的歐陽菁、梁璐和吳慧芳這些人，也選擇依附在男權(quán)之上而不能做到真正意義上的獨(dú)立，這就令人不得不思考這種現(xiàn)象背后的深層次原因。一個我們必須認(rèn)可的現(xiàn)實是，這些女性的成功，很大程度上依靠了男性的權(quán)力。歐陽菁如果不是市委書記的妻子，成為銀行行長的概率恐怕不會很高。梁璐如果失去了公安廳長夫人這個頭銜，她從小到大的優(yōu)越感將不復(fù)存在。同樣，吳慧芳沒有了省政法委書記夫人的身份，離婚后的她肯定不能繼續(xù)住在象征著權(quán)力的省委大院里，而她在自己的單位會遭遇什么也可以想象得到。這種依附性根源，就在于她們經(jīng)濟(jì)和社會上的不獨(dú)立。這就勢必使她們成為婚姻中的弱勢群體，并由此成為實實在在的“他者”。所以我們能夠理解，即便祁同偉已經(jīng)跟高小琴婚外生子，即使高育良已經(jīng)和高小鳳隱婚，梁璐和吳慧芳最終還是選擇了放棄自尊而委曲求全，因為這些人都有一個共同的身份標(biāo)簽，那就是女性，也是“他者”。

集體無意識下的紅顏禍水觀?！度嗣竦拿x》反腐劇情尺度較大，很多素材據(jù)說都源于真實案例，整個故事圍繞反腐這條主線，讓美色和權(quán)利裹挾其中，以推動故事情節(jié)一步步向縱深發(fā)展。在該劇中，高育良從一個滿腔熱情的大學(xué)法學(xué)教授升遷為政府高官，再一步步淪為階下囚，在這一過程中，高小鳳對其人生軌跡的影響不可忽視；而祁同偉從一個人人敬仰的緝毒英雄到公安廳長，再到畏罪自殺的逃犯，在這一過程中，高小琴的推手作用也是顯而易見的。但事實上，祁同偉、高育良等人之所以走上犯罪道路，很大程度上源于自身政治立場不夠堅定，信仰缺失，道德淪喪，最終沒有守住拒腐防變的底線，抵制不住美色、權(quán)力和財富的誘惑。歸根到底，這種墮落還是個人的主觀因素起了決定性作用。時下的社會語境和文學(xué)批評動輒將高官的腐敗與女性密切聯(lián)系起來，而沒有挖掘其深層次成因，這是極不客觀的。劇中的紅顏禍水觀，其實是女性“他者”身份的一種隱性體現(xiàn)，是紅顏禍水歷史觀的遠(yuǎn)距離投射，展現(xiàn)的是文學(xué)作品中根深蒂固的性別歧視。東周滅亡，卻歸咎于周幽王為博褒姒一笑而“烽火戲諸侯”。吳三桂投降大清領(lǐng)清兵入山海關(guān)，則被文人演繹為“沖冠一怒為紅顏”。不少學(xué)者也往往將封建王朝更迭和禮樂崩坍的原因歸咎于美麗的女性。無獨(dú)有偶，西方社會對女性的歧視也隨處可見，《圣經(jīng)》里亞當(dāng)和夏娃的故事，就充分說明了西方神話對女性的厭惡和排斥。但紅顏禍水觀也傳遞出這樣的信息：女性是可以用自己的影響力來控制男性的。這也充分說明，“他者”是可以影響和控制主體的，“他者”與主體之間在某種條件下可以實現(xiàn)轉(zhuǎn)化，“他者”與“同者”之間存在著一種互動效應(yīng)。這似乎隱含了女性試圖藉此構(gòu)建自身話語體系的一種下意識的嘗試和努力，雖然這是以一種消極方式而存在的。

女性對“他者”雙重身份的認(rèn)知。劇中的女性其實一直都在試圖擺脫自己“他者”的身份地位。她們不斷地與現(xiàn)實做各種抗?fàn)幰宰晕揖融H，因而表現(xiàn)出明顯的雙重意識，盡管其“雙重意識中常常會產(chǎn)生不穩(wěn)定的自我意識”[6](P468)。例如高小琴，一方面，她痛恨權(quán)貴，更痛恨給自己帶來傷害的不法奸商和紈绔子弟，但是她最終還是選擇了與其同流合污，沆瀣一氣；一方面她積極向上，拼命奮斗，希望藉此改變自身和家庭現(xiàn)狀，但另一方面，她對社會人生的認(rèn)知卻產(chǎn)生了偏差，極度缺乏安全感。吳慧芳和梁璐這類女性，一方面是高級知識分子，有著睿智的頭腦和體面的身份，珍惜自己的地位和尊嚴(yán)；另一方面，她們卻又在婚姻的名義下接受丈夫的背叛，甚至違心與其扮演恩愛夫妻，自欺欺人地維持所謂的面子。她們有過抗?fàn)?，也試圖改變這種現(xiàn)狀，例如吳慧芳，雖然內(nèi)心充滿了羞辱和憤怒，但是為了不使女兒受到傷害，為了能維持表面的尊嚴(yán)和地位，她最終還是選擇了自欺欺人，甚至為高育良的仕途發(fā)展出謀劃策，這不能不說是一種悲哀。不管是高小琴還是吳慧芳，她們雖然身處“他者”地位，但都曾努力擺脫或者改變她們的“他者”身份，只不過在嘗試之后，最終都以妥協(xié)或者失敗而告終。在城市化大潮中，相對于各種資源高度集中的城市而言，農(nóng)村無疑是“他者”。相對于生活在城市，具有原始積累的城市人來說，那些離開原生土地來到城市打拼的農(nóng)村人無疑是“他者”。那些從農(nóng)村走出來的“女性”，更是“他者”中的“他者”?！斑@種身處兩種文化之間無所適從的感覺，夾縫中求生存的心理困境，不僅產(chǎn)生于個人的心理失調(diào)，也產(chǎn)生于文化移位造成的心理創(chuàng)傷。”[6](P468)可以說，這部劇之所以如此受歡迎，很大程度上在于其所揭示的客觀現(xiàn)實，以及由此所帶有的普遍的社會學(xué)意義。

女性歷時性身份特征的傳承。在中國幾千年的父權(quán)制社會里，女性被桎梏在家庭里面，向外發(fā)展的通道被阻斷，相夫教子成為女性的天職。在這樣的文化背景下，當(dāng)遭遇婚姻危機(jī)時，女性關(guān)注的重點，便往往是下一代的感受和形式上的家庭團(tuán)圓。因此，很多女性為了不傷害家庭成員，更多地選擇了委曲求全以維持家庭的表面和諧，而很少主張自我權(quán)利。如此我們就不難理解，為什么吳慧芳面對丈夫的背叛和離婚的現(xiàn)實，卻選擇對女兒隱瞞自己的離婚事實，盡力維持一個家庭形式上的完整。這反映的其實是女性身份的歷時性特征?？上驳氖牵瑫r至今日，越來越多的女性成為職業(yè)女性，在主流話語體系里有了一定的話語權(quán)。當(dāng)然，如何主張女性的自我權(quán)利，進(jìn)而使其擺脫“他者”身份，這是一個深刻而復(fù)雜的社會問題。

“在‘他者’視角的觀照下,女性主義者洞見了在父權(quán)制社會中女性形象在影像文化中的‘他者’本質(zhì)?！盵7]由此觀之，這部劇所呈現(xiàn)出的女性形象，缺失了真正的現(xiàn)代女性特質(zhì)。不管是卑微的高小琴，還是優(yōu)越感十足的梁璐們，她們共同的特點都是沒有實現(xiàn)真正的獨(dú)立。一開始就不平等的依附關(guān)系，終結(jié)了人性的尊嚴(yán)和婚姻的神圣，因而她們最終迷失在名利和現(xiàn)實之中，淪為男性眼里的“他者”。無論是城市化進(jìn)程中的人性迷失，還是身份認(rèn)同的危機(jī)，都顯示了女性在這個社會文化語境中被弱化和被邊緣化的客觀現(xiàn)實。本文認(rèn)為，這部劇的劇情設(shè)置和人物描述的立足點，正是當(dāng)前社會中女性的“他者”地位。其實，相對于處于權(quán)力中心、社會話語中心以及家庭主導(dǎo)地位的男性來說，女性身上所謂被詬病的利己主義特點和依附妥協(xié)性，實際上折射出的是“他者”的一種無奈的選擇。

本文以“他者”理論為依托，從男性視角出發(fā)，闡釋了《人民的名義》中男性與女性的二元對立關(guān)系。在“他者”理論視野下，這部作品的女性形象，無一例外地都指向“他者”形象。這充分說明了，現(xiàn)代女性實現(xiàn)真正獨(dú)立的道路依舊任重而道遠(yuǎn)。本文的這一研究，在一定程度上能豐富電影敘事作品的批評理論與創(chuàng)作實踐，對于女性權(quán)利的主張也有一定的現(xiàn)實意義。

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