當(dāng)代“洋景漂”眼中的景德鎮(zhèn)

侯鐵軍

摘要：本文借助“他者”眼中的景德鎮(zhèn)形象，審視景德鎮(zhèn)在當(dāng)代全球化背景下的優(yōu)勢與不足，以此彌補(bǔ)我們“只在此山中”的視閾局限，為打造一個(gè)與世界對話的城市奠定基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代 “洋景漂” 景德鎮(zhèn)

自21世紀(jì)初以來，在“北漂”一詞的影響下，“景漂”開始被用來指代在景德鎮(zhèn)生活和工作的（尤指學(xué)習(xí)研修、制作體驗(yàn)、經(jīng)營銷售陶瓷）的外地人。這一用語隨即在景德鎮(zhèn)流傳開來，并在近年來開始受到文化研究界的關(guān)注，它們或研究了“景漂”現(xiàn)象及其生成原因，或探討了“景漂”作品的藝術(shù)特點(diǎn)和風(fēng)格，或分析了“景漂”與景德鎮(zhèn)陶瓷文化復(fù)興的關(guān)系，或介紹了眾多“漂”在景德鎮(zhèn)的陶瓷從業(yè)者及其創(chuàng)業(yè)經(jīng)歷，將對“景漂”的關(guān)注上升到文化研究的高度，取得了較為豐富的成果。

然而，在眾多的“景漂”群體中，還有不遠(yuǎn)萬里來到景德鎮(zhèn)制瓷、創(chuàng)作、交流和生活的為數(shù)可觀的外國人。對于他們，除了零星的報(bào)道和采訪外，尚未引起學(xué)界的關(guān)注。這些來自完全不同文化和歷史背景的“洋景漂”用自己獨(dú)特的視角，感知著這座城市的歷史底蘊(yùn)，體驗(yàn)著景德鎮(zhèn)當(dāng)下的魅力，并闡述了他們對景德鎮(zhèn)的看法。本文通過當(dāng)代“洋景漂”于2000年以來在國外主要陶瓷期刊和雜志上所發(fā)表的文章，借助“他者”眼中的景德鎮(zhèn)，重新審視景德鎮(zhèn)在當(dāng)下全球化背景下的優(yōu)勢與不足，以此彌補(bǔ)我們“只在此山中”的視閾局限，他們的觀感或可為景德鎮(zhèn)未來的發(fā)展提供新的思路。

一、底蘊(yùn)深厚的永恒遺產(chǎn)

在談及之所以來到景德鎮(zhèn)的原因，“洋景漂”們首先歸因的便是它輝煌的歷史，澳洲土著藝術(shù)家金普娜·威廉斯（Tjimpuna williams）

和德瑞克·湯普森（D erek Jungarryi Thompsonn）

正是這樣的代表。盡管這兩位藝術(shù)家來自的陶藝工作室是“澳大利亞不問斷運(yùn)營的最古老的藝術(shù)中心”，但與景德鎮(zhèn)相比只能是相形見絀，因?yàn)檫@是一座有著“1000年不問斷瓷器制作”的城市，它不僅為皇室燒制著瓷器，還通過出口貿(mào)易，為國外輸送了“難以阻隔的中國瓷器洪流”，“加速了世界的陶瓷行業(yè)進(jìn)程”，因而他們來到景德鎮(zhèn)在這座悠久且馳名的“中國瓷都”是“符合邏輯的”，在這里他們一方面繼續(xù)表現(xiàn)著本文化的神秘題材（如兩條蛇引誘少女的故事）和紋飾，另一方面則盡情地吸收當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)氧分，借助青花這一“古老的媒介講述他們自己的故事”。

景德鎮(zhèn)悠久而輝煌的歷史，不只停留在故紙堆或人們的記憶中。正如考古學(xué)家所見證的，“無處不在”的豐富陶瓷遺存，為當(dāng)?shù)厝肆粝铝恕坝篮愕倪z產(chǎn)”，“吸引著大量的外國藝術(shù)家”來到這里。華裔美籍陶藝家德瑞克·奧（Derek Au）指出，他在雕塑瓷廠工作室那里：“當(dāng)?shù)厝爽F(xiàn)在還在使用古老的工藝制造瓷器，周邊山上陶工的墳?zāi)梗€有腳底下的瓷片，可以毫不夸張的說，舉目所見，看到的都是歷史”。它們無不訴說著它深厚的歷史文化底蘊(yùn)，是向人們展示“中國王朝時(shí)代漫長陶瓷生產(chǎn)歷史的窗口”。徜徉在景德鎮(zhèn)的大街小道上，陶瓷學(xué)者喬希·格林（Josh Green）看到，“陶瓷生產(chǎn)和商業(yè)延續(xù)至今的證據(jù)。在城區(qū)之中一片片的街區(qū)，里面有出售罐子、工具、材料等工作室”。“陶瓷是如此滲透著整個(gè)景德鎮(zhèn)”，這讓它“至今依然保持著陶瓷生產(chǎn)領(lǐng)域世界領(lǐng)袖的地位”。

二、活力十足的中國瓷都

2003年3月與2004年4月，中國工藝美術(shù)協(xié)會(huì)與中國輕工業(yè)聯(lián)合會(huì)、中國陶瓷工業(yè)協(xié)會(huì)先后將“中國瓷都”榮譽(yù)稱號授予福建德化與廣東潮州，在中國陶瓷界，尤其是在自元明清以來官窯和御窯所在的景德鎮(zhèn)，引起了巨大反響。一時(shí)間，業(yè)內(nèi)和學(xué)界就景德鎮(zhèn)的困境與復(fù)興、城市定位和未來發(fā)展路徑等問題提出自己的看法和對策。然而，在這沸沸揚(yáng)揚(yáng)的熱鬧背后，對于“中國瓷都”名號的歸屬，“洋景漂”們也從“他者”的角度，提出了自己的看法。

據(jù)荷蘭陶藝家彼得·科斯特（Peter van Kester）的估計(jì)，景德鎮(zhèn)有“60～80%的人口制作陶瓷或者靠陶瓷行業(yè)謀生”，而海蒂·麥克肯茲（Heidi McKenzie）則認(rèn)為，在景德鎮(zhèn)170萬的人口中，有“100萬人從事陶瓷行業(yè)”。盡管統(tǒng)計(jì)的方法不一，數(shù)字也不盡準(zhǔn)確，但在這個(gè)地區(qū)，每天“陶工們用巧奪天工的技藝?yán)龃笮偷拇善?，生產(chǎn)大型的陶瓷磚瓦，不斷運(yùn)輸各式各樣的產(chǎn)品”。對于景德鎮(zhèn)制瓷業(yè)“閃電般的迅捷”，荷蘭阿姆斯特丹里特維爾德設(shè)計(jì)學(xué)院的學(xué)生克拉姆（Kramer）和威爾科彥（Verkoyen）如是寫到：“一天之內(nèi)，你就可以做好模具，注漿、燒成、裝飾。熟悉所有的工藝對學(xué)生們都有很大的啟發(fā)，可以為他們指明新的方向，釋放他們巨大的創(chuàng)造力”。這里的活力如此巨大，以至于澳大利亞陶藝家羅伯特·費(fèi)蘭（Robyn Phelall）完全被景德鎮(zhèn)地區(qū)“陶瓷工業(yè)的深度和廣度所震驚”，驚呼這是“陶瓷活動(dòng)日新月異的聚寶盆”。

對于景德鎮(zhèn)的“日新月異”，凱文·葛瑞麗（Kevin Grealy）有著較為強(qiáng)烈的感受。2002年他來時(shí)，看到的景德鎮(zhèn)還是“被柴窯里飛出來的煙灰污染的城市”，但時(shí)隔僅兩年之后，“一個(gè)嶄新的景德鎮(zhèn)出現(xiàn)了，有如從古老的灰燼中重生的鳳凰。”“成百上千的老房子被精美設(shè)計(jì)的現(xiàn)代住宅和商業(yè)用房取而代之，原本坑坑洼洼的馬路變成了平坦的柏油大道”?！懊枥L著明清圖案的8米瓷器燈柱點(diǎn)亮了街道，市中心廣場上栩栩如生的銅雕，則向往昔陶瓷行業(yè)的能工巧匠獻(xiàn)上了敬意”。概而言之，“現(xiàn)代的景德鎮(zhèn)不需要拋棄它的遺產(chǎn)，正向迎面而來的將來走去”。

更為重要的是，這個(gè)“聚寶盆”每年還舉辦國際陶瓷博覽會(huì)，它不僅匯集了中國國內(nèi)的各大名窯名瓷，而且“英國威志伍德（Wedgwood）、德國迪本（Dibbern）、法國（J L CIQYET）、韓國利川（Ichon）”等世界陶瓷瑰寶也悉數(shù)亮相，真可謂“頂級瓷器藝術(shù)和餐具同處一室的最隆重集會(huì)”。在博覽會(huì)之外，高規(guī)格的陶瓷類國際研討會(huì)，以國家建筑與日用陶瓷工程中心為代表的陶瓷科研中心，以及唯一的陶瓷類高等學(xué)府景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)，它們有關(guān)高新陶瓷材料和技術(shù)的研討，對“低熱膨脹陶瓷、蜂窩陶瓷、陶瓷膜、生物陶瓷、傳感器和電子陶瓷，氧化鋁、氧化鋯和非氧化物陶瓷”的研發(fā)，在“陶瓷藝術(shù)設(shè)計(jì)、陶瓷材料與工程、機(jī)械電子工程、信息工程、商業(yè)管理、熱能工程、外語和社科”等方面的人才培養(yǎng)，以及與美國陶藝學(xué)會(huì)（ACerS）等國際陶藝組織的合作，讓景德鎮(zhèn)在陶瓷工藝、科技、教育和國際交流等方面獨(dú)樹一幟，使其成為名副其實(shí)的“中國瓷都”。

三、開放包容的陶業(yè)圣土

能夠吸引眾多“洋景漂”投身景德鎮(zhèn)的，不只是它的文化遺產(chǎn)、光鮮名號，更為重要的是這座城市本身所獨(dú)有的開放與包容的精神氣質(zhì)和分工協(xié)作完備的產(chǎn)業(yè)基礎(chǔ)，這些特質(zhì)是景德鎮(zhèn)在當(dāng)代仍魅力四射的關(guān)鍵之所在，是景德鎮(zhèn)成為世界陶人心中圣土的終極秘密。正因此，已經(jīng)在英國“掙扎”十余年卻仍感覺“沒有什么進(jìn)展”的日本陶藝家安田猛（Take shi Yasuda）于2003年受邀在景德鎮(zhèn)樂天陶舍建立自己的工作室時(shí)，他“迫不及待地抓住了這個(gè)機(jī)會(huì)”。他說，“這絕不只是一個(gè)工作機(jī)會(huì)”，而是因?yàn)?，他想在這“瓷器的源頭”，陶業(yè)的圣土，體驗(yàn)瓷器的魅力。

這個(gè)圣土的魅力，首先便是它的開放包容。18世紀(jì)法國傳教士殷弘緒來到景德鎮(zhèn)時(shí)發(fā)現(xiàn)，這是一座沒有城墻的城市。而今，景德鎮(zhèn)不僅依然沒有物理的城墻，在當(dāng)?shù)厝说男闹校矝]有排外的心理之墻。對此大約晚殷弘緒200年后來到景德鎮(zhèn)的羅伯特·費(fèi)蘭深有體會(huì)，“當(dāng)景德鎮(zhèn)居民的日常制瓷被人觀看和記錄的時(shí)候，他們所表現(xiàn)出的心甘情愿和怡然自得，讓我驚嘆不已。一般的公眾能隨意敲開隔壁人家、商戶和私人工廠的門，還能受邀進(jìn)去觀看生產(chǎn)和制作各種器型和質(zhì)量的陶瓷，這在其他任何地方都是無法想象的”。

此外，景德鎮(zhèn)當(dāng)?shù)氐娜藗儗τ谂c“洋景漂”的合作也沒有絲毫的排斥心理。當(dāng)美國陶藝家卡洛琳·科特（Caroline Court）需要人手幫忙制作磚塊藝術(shù)作品時(shí)，邀請發(fā)出后的兩天內(nèi)，就有來自于“景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)的100多位學(xué)生，大多都是步行或騎車”自發(fā)來到三寶村幫忙。陶藝家保羅·馬修（Paul Mathieu）在景德鎮(zhèn)“用中國的人手制作陶器”的做法也正得益于此。在這里，他利用本地人的“工藝制作陶器”。他只提供“創(chuàng)意”，而所有的“器型、表面、設(shè)計(jì)、顏色、文化、技藝和思想”都是中國的，這樣他的角色就是“策劃者”而非“制作者”。如此的分工，看似有“勞心者治人，勞力者治于人”的二元對立，但對諳熟于“過手七十二，方可成器”分工方式的景德鎮(zhèn)陶工來說，并沒有什么屈尊之感，因?yàn)樵谒麄兛磥恚瑥拈_采泥料到燒成包裝的過程中，每個(gè)人都扮演著不同的角色，很難分清誰是策劃者，誰是制作者。正因此，他們不但不會(huì)糾結(jié)與此，而且還將馬修的陶瓷制品視如己出，與他一同分享喜悅之情，“只要他高興，他們就高興”。其次，正如羅伯特·費(fèi)蘭所分析的，“我們得永遠(yuǎn)記住，景德鎮(zhèn)是一個(gè)商業(yè)城市，那里的陶瓷藝人多少個(gè)世紀(jì)以來一直在制作瓷器。工業(yè)產(chǎn)品是為價(jià)格而生產(chǎn)，陶瓷生產(chǎn)亦是當(dāng)然”。換言之，對西方人而言，他們可以將自己視作藝術(shù)家，策劃者，但在商業(yè)化氛圍濃厚的景德鎮(zhèn)陶工看來，他們只是在協(xié)助做一件產(chǎn)品，其中的分工自然無所謂高下之分。

景德鎮(zhèn)相對低廉的制瓷和生活成本，也有利于它對外敞開懷抱，接受來自世界各地的陶藝愛好者實(shí)現(xiàn)自己的夢想。德瑞克·奧“一直以來都想成為藝術(shù)家，但他總是害怕——害怕失敗，害怕沒錢”，但當(dāng)他發(fā)現(xiàn)景德鎮(zhèn)“這個(gè)世界上不多的能夠讓他負(fù)擔(dān)得起工作室租金的地方”后，30歲的他才有“膽量”再次開始自己“職業(yè)陶人”的藝術(shù)生涯。羅伯特·費(fèi)蘭也指出，在景德鎮(zhèn)“租用工作室很方便”，“原材料成本低廉”，是“從事實(shí)驗(yàn)性陶瓷制作的理想之地”，而且“唯有在景德鎮(zhèn)的環(huán)境里”，他“制作大型陶藝作品的白日夢”才有可能實(shí)現(xiàn)。一如瑞典陶藝家艾格尼絲·弗萊斯（Agnes Fries）所指出的，之所以唯有在景德鎮(zhèn)才有可能，是因?yàn)樵谄渌膰?，諸如瑞典，盡管“它是設(shè)計(jì)創(chuàng)新領(lǐng)域的執(zhí)牛耳者”，但“用泥巴創(chuàng)作工作室的藝術(shù)家正在消亡”。或許正因此，英國作家、陶藝愛好者和收藏家科林·馬?。–olin Martin）才會(huì)有如此的感嘆：“在20世紀(jì)出，巴黎是散居作家和藝術(shù)家的吸鐵石，是現(xiàn)代藝術(shù)和文學(xué)交融的大熔爐。把景德鎮(zhèn)視作21世紀(jì)的巴黎，并不牽強(qiáng)，在那里，西方和東方相遇，并在這座城市的窯爐中燒制著瓷器的文藝復(fù)興”，

當(dāng)然，“洋景漂”對景德鎮(zhèn)的觀感并非只有溢美之詞。有的批評景德鎮(zhèn)天氣惡劣，飲食不合口味，除陶瓷之外沒有別的文化，或咎其夏日太熱，或抱怨時(shí)有洪水泛濫，會(huì)損壞工作室設(shè)備和產(chǎn)品。但除了這些零散的批評外，大多數(shù)“洋景漂”還對景德鎮(zhèn)陶瓷從業(yè)者因循守舊、缺乏創(chuàng)新頗有微詞。在比較東西的差異時(shí)，弗萊斯（Fries）和茲（Zee）指出，景德鎮(zhèn)的學(xué)生“被鼓勵(lì)精通模仿的藝術(shù)”，而西方人則從小就致力于“尋找和提升自己的聲音”。不僅學(xué)生因循守舊，陶瓷藝人也裹足不前，他們“精通了某一器型，但與其通過改變器型來創(chuàng)作新的作品，他們只是通過不同的繪畫和雕刻來表達(dá)新的想法。同樣的器型則延續(xù)千百年不變”，但在中國的西方藝術(shù)家和工匠在每次開啟新的設(shè)計(jì)時(shí)，都改變器型和裝飾”。荷蘭陶藝學(xué)生克拉姆和威爾科彥對此也深有同感，他們批評道：“中國人通過模仿師傅來學(xué)習(xí)技能，卻對這一行業(yè)本身并不了解。但我們則鼓勵(lì)自由。我們沒有規(guī)定的任務(wù)，學(xué)生要自己找任務(wù)”。畢業(yè)于美國佐治亞州立大學(xué)的陶藝學(xué)生杰西卡·俄羅沃斯基（Jessica Orlowski）在觀看景德鎮(zhèn)工匠的工作后也有相似的看法，“看完如此了不起的工匠們只能生產(chǎn)設(shè)計(jì)師們給他們制定的產(chǎn)品，讓我感到非常幸運(yùn)，因?yàn)槲夷茉谧约旱墓ぷ魇易杂蓜?chuàng)作，追隨我選擇的任何創(chuàng)意，去做一名觀念藝術(shù)家而不是工匠”。

四、結(jié)語

上述批評、言辭雖較為激烈，但的確也指出了長期以來景德鎮(zhèn)陶瓷從業(yè)者所存在的各種問題，對于此我們也有較為深刻的認(rèn)識和反省。然而，需要特別指出的是，“洋景漂”們對景德鎮(zhèn)的觀感雖然有著獨(dú)特的視角，但由于語言的障礙和文化的差異，他們中的大多數(shù)只是在樂天陶舍和三寶國際陶藝村駐場工作，少數(shù)人雖然有自己獨(dú)立的工作室，其所接觸的人群也大多局限于外國人或懂外語的陶藝家和學(xué)生，因而他們的信息來源相對有限，所得出的結(jié)論也未必完全正確。例如，有人認(rèn)為景德鎮(zhèn)除陶瓷外沒有其他文化，殊不知景德鎮(zhèn)除了素有“一瓷二茶”之說，也是當(dāng)今中國唯一的直升機(jī)研發(fā)基地。而他們對景德鎮(zhèn)陶瓷從業(yè)者少有創(chuàng)意的批評，更多地來源于攤鋪、小作坊和商販的直觀感受，沒有深入到著名陶瓷企業(yè)，陶瓷名家和學(xué)院派教師的工作室和展廳之中，也不大了解如今景德鎮(zhèn)對創(chuàng)意的鼓勵(lì)。當(dāng)下，創(chuàng)意市場的涌現(xiàn)（雕塑瓷廠創(chuàng)意集市、陶溪川等），陶瓷高等學(xué)府對創(chuàng)意、創(chuàng)新和創(chuàng)業(yè)教育的重視，政府部門對知識產(chǎn)權(quán)的保護(hù)和大學(xué)生創(chuàng)業(yè)的支持（珠山東市景德鎮(zhèn)大學(xué)生創(chuàng)業(yè)園）以及“眾多景漂”和“景歸”所帶來的先進(jìn)理念和工藝，使得景德鎮(zhèn)陶瓷藝人逐漸擺脫因循守舊的路子，在產(chǎn)品設(shè)計(jì)、制作工藝和市場推廣等方面日益煥發(fā)新的活力，讓景德鎮(zhèn)陶瓷行業(yè)日新月異，蓬勃發(fā)展。

景德鎮(zhèn)素有“工匠八方來，器成天下走”的歷史傳統(tǒng)，而當(dāng)代“洋景漂”的加入不僅延續(xù)了這一傳統(tǒng)，他們上述有關(guān)景德鎮(zhèn)的看法，尤其他們對于景德鎮(zhèn)深厚的歷史文化底蘊(yùn)，活力四射的陶瓷行業(yè)以及開放包容的城市心態(tài)的觀感，也為景德鎮(zhèn)“大氣成景，厚德立鎮(zhèn)”的城市精神做了最好的注解。而今，景德鎮(zhèn)正在致力于打造一座與世界對話的城市，這就要求我們了解來自世界各地的陶藝家有關(guān)景德鎮(zhèn)的觀感和所思所想，并對他們提出的問題乃至批評做出回應(yīng)和溝通，發(fā)揮優(yōu)勢，彌補(bǔ)不足，汲人所長，共同進(jìn)步，或許唯有這樣，我們才能真正地與世界對話，瓷都景德鎮(zhèn)復(fù)興的偉業(yè)也指日可待。