《呼嘯山莊》的神話原型解讀

摘? 要：《圣經(jīng)》和希臘神話是西方兩大神話體系的源泉。作為“移位的神話”的文本《呼嘯山莊》，展現(xiàn)出艾米莉·勃朗特對(duì)西方兩大神話體系的繼承、轉(zhuǎn)換和創(chuàng)新。故事中的主要場(chǎng)景的轉(zhuǎn)移和人物形象的設(shè)定，恰好印證了《圣經(jīng)》中的“樂(lè)園”神話母題和神啟、魔怪意象;為了表現(xiàn)凱瑟琳·恩蕭與希刺克厲夫之間忻合無(wú)間、命中注定的愛(ài)情，艾米莉·勃朗特化用了柏拉圖《文藝對(duì)話錄》中的“以前人”的雙性同體意象;她還讓這對(duì)戀人陷入如希臘神話中的那耳喀索斯般的自戀情結(jié)中，使他們不分彼此的相愛(ài)顯得如人類(lèi)自戀一般自然和合理。

關(guān)鍵詞;《呼嘯山莊》;《圣經(jīng)》;希臘神話;原型理論

作者簡(jiǎn)介：鐘梓欣（1994.3-），女，廣東廣州人，廣州大學(xué)人文學(xué)院碩士在讀，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

[中圖分類(lèi)號(hào)]：I106? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2018）-36--02

原型理論一般認(rèn)為，《圣經(jīng)》和古希臘神話是一切文學(xué)藝術(shù)的濫觴之作。這兩大神話體系一直作為集體無(wú)意識(shí)的源泉對(duì)文藝創(chuàng)作進(jìn)行潛移默化的熏陶，它們表現(xiàn)為一種民族共享的文化特產(chǎn)和語(yǔ)言經(jīng)驗(yàn)，悄然化為創(chuàng)作者的靈感或潛意識(shí)。《呼嘯山莊》無(wú)論是在人物設(shè)定、情節(jié)結(jié)構(gòu)還是在主題創(chuàng)作方面，都表現(xiàn)出英國(guó)十九世紀(jì)的世情與《圣經(jīng)》、古希臘神話原型的歷史價(jià)值之間碰撞出來(lái)的藝術(shù)激情與共鳴。

一、《圣經(jīng)》原型

基督教《圣經(jīng)》中的上帝創(chuàng)世說(shuō)，一直被認(rèn)為是西方文明的源泉之一?！耙虼嘶浇虒?duì)群體有足夠強(qiáng)的控制力……知識(shí)活動(dòng)、道德活動(dòng)以及政治活動(dòng)……基本上都與宗教有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系?！盵1]文學(xué)活動(dòng)是在基督教這棵大樹(shù)的蔭庇之下成長(zhǎng)起來(lái)的，藝術(shù)創(chuàng)作者早就已經(jīng)習(xí)慣將它們結(jié)合在一起，賦予它們新形勢(shì)并用教會(huì)語(yǔ)言來(lái)表達(dá)它們。弗萊曾在《偉大的代碼：圣經(jīng)與文學(xué)》一書(shū)中談過(guò)文學(xué)的不變的特性：它的用典和它對(duì)傳統(tǒng)的始終不渝的尊重。[2]而《呼嘯山莊》明顯表現(xiàn)出艾米莉·勃朗特對(duì)《圣經(jīng)》中的“樂(lè)園、失樂(lè)園、復(fù)樂(lè)園”典故和神啟、魔怪意象的挪用。

弗萊把西方文學(xué)中的原型分為三大類(lèi)，第一類(lèi)叫神啟意象，即展現(xiàn)天堂和人類(lèi)其它的理想;第二類(lèi)是魔怪意象，即表現(xiàn)地獄及其它與人的愿望相反的世界。[3]而荒原和呼嘯山莊所對(duì)應(yīng)的隱喻結(jié)構(gòu)分別是神啟式的天堂與魔怪式的地獄。據(jù)《圣經(jīng)·舊約》所載，上帝創(chuàng)造了人類(lèi)之祖亞當(dāng)與夏娃，并讓他們生活在名曰伊甸園的極樂(lè)之境中。后來(lái)他們偷吃禁果觸怒了上帝，被趕出樂(lè)園，這一事跡被稱(chēng)為“失樂(lè)園”。在《呼嘯山莊》中，荒原如同神話中的伊甸園一樣，是一個(gè)讓凱瑟琳和希刺克厲夫感到自由自在的精神樂(lè)園。在這里他們可以把成長(zhǎng)的煩惱拋諸腦后，不用再面對(duì)哥哥辛德雷·恩蕭的文明教化和副牧師的宗教教育。在《圣經(jīng)》的描述中，人因其始祖經(jīng)受不起誘惑而受上帝懲罰，所以他們身上帶有原罪。凱瑟琳無(wú)意中闖入畫(huà)眉山莊，就如安分的夏娃偶然偷吃了智慧果一樣，她在林惇家庭中發(fā)現(xiàn)了來(lái)自典雅文明與高貴物質(zhì)的魅力。當(dāng)凱瑟琳從一個(gè)厭世者變成一個(gè)入世者，她不再被荒原所吸引，如上帝放逐夏娃一樣將自我流放出樂(lè)園。起初她以為林惇家是天堂，但是她很快地發(fā)現(xiàn)嫁入林惇家只是“失樂(lè)園”的過(guò)程。她驚覺(jué)后忘情哭訴：“如果我在天堂，耐莉，我一定會(huì)非常凄慘。天堂并不是像我的家……我就在那兒（荒原）醒過(guò)來(lái)，高興得直哭?！盵4]她后知后覺(jué)地發(fā)現(xiàn)自己始終與文明世界格格不入，荒原才是她的樂(lè)土。

遭到凱瑟琳背棄的希刺克厲夫意識(shí)到金錢(qián)的威力后，也離開(kāi)了荒原到其他地方追名逐利，進(jìn)入“失樂(lè)園”的境地。滿(mǎn)載而歸的他變成了惡魔，把呼嘯山莊改造成一個(gè)冷硬、丑陋、使人窒息的地獄。這是一個(gè)與神啟象征相反的、人的愿望徹底被否定的世界之表現(xiàn)：這是夢(mèng)魘和替罪羊的世界，痛苦、迷惘和奴役的世界。[5]凱瑟琳死后，希刺克厲夫困守在地獄一樣的呼嘯山莊中，于折磨自我與報(bào)復(fù)他人之中消磨余生。在歷盡艱辛與報(bào)應(yīng)后，希刺克厲夫終于得到了救贖，與凱瑟琳一起重新回到了荒原。當(dāng)凱瑟琳的靈魂又回到了她印象中的天堂，她感嘆道：“別人的天堂在我是毫無(wú)價(jià)值的，我也不稀罕?！盵6]正如在經(jīng)過(guò)末日審判后的人類(lèi)得到原諒，得到回歸極樂(lè)凈土的恩準(zhǔn)，他們最終也得以實(shí)現(xiàn)“復(fù)樂(lè)園”的夙愿。

二、“從前人”原型

眾所周知，柏拉圖對(duì)西方文化的影響極為深遠(yuǎn)，這其中就包括對(duì)基督教神學(xué)的影響。有人認(rèn)為，“甚至絕大多數(shù)基督教思想的萌芽，都可以從柏拉圖那里找到?！盵7]而榮格以為，在早期哲學(xué)領(lǐng)域，原型這個(gè)詞就是柏拉圖哲學(xué)中的“形式”。[8]柏拉圖在其著作《文藝對(duì)話錄》中表明自己對(duì)愛(ài)情的想法：一個(gè)人要想過(guò)美滿(mǎn)的生活，他的終身奉為規(guī)范的原則就只有靠愛(ài)情可以建立。[9]為了讓人對(duì)這種愛(ài)情觀心悅誠(chéng)服，他在《會(huì)飲篇》里引入了“從前人”的原型概念。“從前人”的本形是一個(gè)圓團(tuán)，由兩個(gè)男人/女人/一男一女組合而成，其中一男一女的組合就是所謂的“陰陽(yáng)人”。后來(lái)宙斯因故把每個(gè)“從前人”都截成兩半，但是每一半的人終其一生都想找回自己的另一半以恢復(fù)原始整一的狀態(tài)，醫(yī)好從前截開(kāi)的傷疼。凱瑟琳與希刺克厲夫原本素昧平生，膚色黑白分明，地位天差地別，但是當(dāng)希刺克厲夫被老恩蕭撿回家后，馬上成為親密無(wú)間的同伴，像是被分開(kāi)的“從前人”又找到了自己的另一半。

在希刺克厲夫離家出走后，凱瑟琳才意識(shí)到自己對(duì)他的感情有多強(qiáng)烈。她感到悲痛欲絕，并后悔嫁給埃德加·林惇：“世界上每一個(gè)林惇都可以化為烏有，我決不能夠答應(yīng)放棄希刺克厲夫。”[10]她可以列舉無(wú)數(shù)個(gè)嫁給埃德加的理由，而愛(ài)希刺克厲夫的理由只有一個(gè)：因?yàn)樗人褡约?。凱瑟琳愛(ài)希刺克厲夫的理由既自私又純粹。她嫁入林惇家，除了獲得更顯赫的身份這個(gè)目的以外，還旨在讓希刺克厲夫在林惇家提攜下升級(jí)社會(huì)地位。凱瑟琳把自己的人生幸福與希刺克厲夫的聯(lián)系在一起，希望與他休戚與共。希刺克厲夫的感情也不比凱瑟琳的淺。凱瑟琳死后，他悲痛欲絕：“兩個(gè)詞可以概括我的未來(lái)——死亡與地獄：失去她以后，生存將是地獄?！盵11]他從此把呼嘯山莊打造成一座地獄，把自己活成一個(gè)魔鬼。

三、那耳喀索斯原型

哈布瓦赫說(shuō)過(guò)：“在外國(guó)古代的城邦中，存在著兩種宗教……第二種宗教是對(duì)奧林匹亞諸神的崇拜?！盵12]神話的模式是一切文學(xué)中最抽象、最程式化的模式，所以，文學(xué)的結(jié)構(gòu)原則同神話有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。

那耳喀索斯是希臘神話中著名的美少年，因深深被自己可望而不可及的水中倒影所打動(dòng)，他“除了自己誰(shuí)都不愛(ài)，認(rèn)為只有自己值得愛(ài)”。[13]希臘神話的時(shí)代雖早已過(guò)去，但那耳喀索斯的靈魂并沒(méi)有消散，而且其自戀主義已經(jīng)成為西方文化的中心性格和心理特征。[14]《呼嘯山莊》中的凱瑟琳多次提到她愛(ài)希刺克厲夫如愛(ài)己，甚至把他完全等同于她自己：“我就是希刺克厲夫！他永遠(yuǎn)永遠(yuǎn)地在我心里。他……是作為我自己本身而存在?！盵15]凱瑟琳對(duì)希刺克厲夫的愛(ài)是一種焦慮的、自我關(guān)注的自戀表現(xiàn)。

拉康的鏡像理論強(qiáng)調(diào)人“主體”的形成需要經(jīng)過(guò)鏡像的對(duì)峙階段。在自我認(rèn)同的過(guò)程中，為了找到“理想我”，小孩需要依靠他者的目光和摹仿他者的形象來(lái)實(shí)現(xiàn)自我的主體性。[16]凱瑟琳的原生家庭讓她陷入一種拘束、壓抑的生活狀態(tài)中，而野人一般的希刺克厲夫的到來(lái)，讓她看到了野性的生命力，亦讓她從他身上看到了一個(gè)另類(lèi)的、理想的“我”。她對(duì)希刺克厲夫的戀慕源自于她的匱乏心理，她之所以認(rèn)為自己就是希刺克厲夫，就是因?yàn)樗撬摹袄硐胛摇蓖渡涞溺R像。她對(duì)他的迷戀，實(shí)際上就是那耳喀索斯對(duì)自己倒影的迷戀，雖然有顧影自憐的意味，但是她愛(ài)人如愛(ài)己的無(wú)私又讓這份感情顯得非常真摯動(dòng)人。

因?yàn)槿丈癜⒉_和酒神狄俄尼索斯都是兼司藝術(shù)的神，所以尼采在《悲劇的誕生》中列舉了兩種藝術(shù)類(lèi)型：日神式的和酒神式的。與艾米莉·勃朗特同期的英國(guó)女性主義作家，如其姐夏洛蒂·勃朗特和簡(jiǎn)·奧斯丁等人的作品大多數(shù)都能歸類(lèi)為日神式的。日神是光明之神，它的光輝使得萬(wàn)物呈現(xiàn)美的外觀。因此她們的作品都是平民向往貴族式生活的寫(xiě)照，陽(yáng)光、積極，帶有愛(ài)情夢(mèng)幻。與日神精神相對(duì)，酒神狀態(tài)是“情緒的總激發(fā)和總釋放”，在酒神狀態(tài)中，藝術(shù)“作為驅(qū)詳放縱之迫力”支配著人。[17]而艾米莉·勃朗特的小說(shuō)較為別致地展示出酒神式藝術(shù)典范。《呼嘯山莊》里的凱瑟琳·恩蕭和希刺克厲夫都是激情四射的人物，他們一生都致力于追求一種解除個(gè)體化束縛、復(fù)歸原始自然的體驗(yàn)，展示其非凡的熱情與大膽的愛(ài)恨。在古希臘悲劇精神和神話原型的共同加持下，《呼嘯山莊》透露出一股古典、真摯、遒勁的藝術(shù)氣息，在世界文學(xué)史中散發(fā)著經(jīng)久不衰的魅力，源源不斷地使全世界的讀者陶醉其中，產(chǎn)生集體無(wú)意識(shí)的共鳴。

注釋?zhuān)?/p>

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[10][英]艾米莉·勃朗特.呼嘯山莊[M].楊苡譯，南京：譯林出版社，1994：88.

[11][英]艾米莉·勃朗特.呼嘯山莊[M].楊苡譯，南京：譯林出版社，1994：167.

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