云南少數(shù)民族單簧類雙管樂器的音響特性研究

楊琛

【摘? ?要】 通過對云南少數(shù)民族單簧類雙管樂器在制作和演奏雙音過程中體現(xiàn)出的追求拍音現(xiàn)象的共性研究，從音樂心理 聲學(xué)的角度探討多重拍音現(xiàn)象產(chǎn)生和形成的原因。

【關(guān)鍵詞】 云南少數(shù)民族樂器;單簧類;雙管樂器;樂器制作;制作工藝;音響特性;拍音

文章編號： 10.3969/j.issn.1674-8239.2018.10.012

Study on the Acoustic Characteristics of Single Reed and Double Wind Instruments in Ethnic Minorities in Yunnan

YANG Chen

（Yunnan Normal University， Kunming Yunnan 650500， China）

【Abstract】This paper studies the common pursuit of patting phenomenon in the process of making and playing double tones of single-reed double-pipe musical instruments of ethnic minorities in Yunnan， and discusses the reasons for the emergence and formation of multiple patting phenomenon from the perspective of music psychoacoustics.

【Key Words】ethnic musical instruments in Yunnan; single spring class; double pipe; instruments; production process; acoustic ? ? ?characteristic; beat note

所謂簧管樂器，是指“以簧振動作為振源的管樂器，用金屬或植物制成的彈性薄片，一端被夾在共鳴腔體的封口處或簧室內(nèi)，通過氣流沖擊簧片振動發(fā)聲，此種振動本身音量很小，需通過共鳴腔體的耦合來擴(kuò)大音量，改變音色?！雹僖粔K簧片的簧管樂器為單簧類管樂器，兩根相同或相似形制的簧管樂器由演奏者并排同時吹奏，并發(fā)出“雙音”的音響效果②，稱為雙管簧管樂器。這類樂器在中國西南地區(qū)最為普遍，云南地區(qū)種類尤為豐富，也最具特色。在此，筆者以云南楚雄彝族“嗶?！?、西雙版納傣族“班啰”和文山壯族“莫貝諾安③”為例，對其制作工藝和音響特性進(jìn)行探討。

1? 楚雄大姚縣彝族雙管“嗶?！钡闹谱髋c調(diào)音

1.1? 曇華鄉(xiāng)彝族雙管“嗶?！钡闹谱髋c調(diào)音

“嗶嚕”是一種雙管單簧吹奏樂器，主要流行于楚雄彝族自治州的彝族聚居地區(qū)，如大姚、永仁、雙柏、武定縣等地，在彝族語中也稱為“模秋”“嗶哩”。筆者的考察點位于大姚縣城北50 km山區(qū)的曇華鄉(xiāng)曇華村委會松子園村，彝族藝人張德榮是州級非遺傳承人。他的制作習(xí)慣是：采用山中較細(xì)，且竹壁厚度相當(dāng)?shù)男〗鹬窕驋甙阎褡鳛樵牧希筛L度相等的竹管，上方均保留竹節(jié)，形成閉管，在上方各開簧窗。從簧窗上緣用刀割開，留下緣位置固定，形成一段彈性薄片，即簧片和竹管為一體，再用刀反復(fù)刮擦打磨，直至簧片在氣流壓力的沖擊作用下能夠正常振動，并能與管身空氣柱耦合順暢發(fā)音為止。

“嗶?！庇呻p管制成，兩根管的長度相等。張德榮現(xiàn)場制作的“嗶嚕”長度為18.8 cm，竹管直徑0.6 cm，雙管的區(qū)別主要在開孔，其中一根為高音，六孔，另一根為低音，五孔，均由刀刻出方孔。高音管最高音孔的位置與閉管一側(cè)有三個手指的寬度，其余各孔之間的距離均為一個手指的寬度;低音管則相對于高音管缺一個最高音孔，其余各孔位置均與高音管音孔位置完全相同。這樣設(shè)計主要目的是為了在演奏時，手指能夠同時按住雙管同一位置的兩個音孔，以達(dá)到吹奏雙音的目的（見圖1）。

雙管的調(diào)音主要通過兩種方式。

（1）需要將雙管的簧窗下緣用細(xì)線纏起來，通過調(diào)整所纏線與簧片的位置（也就是控制線的高低）來調(diào)整簧片的實際振動體積和質(zhì)量，以此來調(diào)整音高關(guān)系。根據(jù)音樂聲學(xué)的基本理論，“演奏簧管樂器時，音高變化主要由共鳴腔體的長度或體積，以及簧體的體積和質(zhì)量決定?！雹芾p線的位置上升，簧片的實際振動體積就減少，音就升高;纏線的位置下降，簧片的實際振動體積就增加，音就降低。所以，藝人通過用線來調(diào)節(jié)簧片的實際振動狀態(tài)的過程，就是調(diào)節(jié)簧體的體積和質(zhì)量的過程。

（2）通過用刀不斷打磨簧片來調(diào)整音高。當(dāng)簧片體積過大而無法有效振動時，需要用刀反復(fù)刮擦簧片表面，通過減少簧片的體積和質(zhì)量來實現(xiàn)。但是如果刮擦過度，簧片過薄，也將無法演奏，整個樂器只能廢棄重做。

根據(jù)藝人的表達(dá)，他反復(fù)調(diào)節(jié)簧片體積和質(zhì)量調(diào)音的目的是：實現(xiàn)五孔狀態(tài)下的雙管音高（其中六孔音管需按住高音孔）能夠“相同”。然而，從人耳的聽覺可以意識到，雙管的音高不可能細(xì)化到一個音分都不差的完全相同。這必然會涉及藝人的“同一性音準(zhǔn)感”和“音準(zhǔn)寬容度”問題。

音樂家在判斷聲音之間在高度上的一致性，稱為“同一性音準(zhǔn)感”，它是一個區(qū)間，代表著音樂家的“音準(zhǔn)寬容度”。音準(zhǔn)寬容度高，意味著同一性音準(zhǔn)感所指向的區(qū)間較寬;音準(zhǔn)寬容度低，則意味著同一性音準(zhǔn)感所指向的區(qū)間較窄⑤。為此，筆者在田野考察過程中，選取了張德榮演奏的雙管“嗶嚕”的一個音高樣本進(jìn)行頻譜分析（見圖2）。

圖2為張德榮演奏的雙管“嗶?！币舾邩颖绢l譜圖。該音高為小字二組f，圖中FFT A為五孔管演奏的筒音音高，頻譜為703.53 Hz，F(xiàn)FT B為按住上方一孔的六孔管演奏的音高，為695.31 Hz。由此可見，兩根竹管頻率相差8.22 Hz，音高相差20音分，這就是藝人在這兩根管音高上所具有的音準(zhǔn)寬容度。

“嗶?！钡碾p管需要并排演奏，藝人需要同時按雙管相同位置的按孔，通過開閉高音管的高音孔來控制音區(qū)，高音會在旋律演奏中穿插出現(xiàn)（見圖3）。一般旋律都會以高音結(jié)束。

1.2? 三臺鄉(xiāng)彝族雙管“嗶嚕”的制作與調(diào)音

筆者的考察點位于大姚縣城西北80 km處山區(qū)的三臺鄉(xiāng)米地拉么村。藝人普國英和他的兒子普順清均為州級非遺傳承人，他們現(xiàn)場制作了當(dāng)?shù)靥厣碾p管“嗶?！?。從竹材的選擇和開孔方式看，兩地制作工藝最大的區(qū)別在于簧片，張德榮的制作是在竹管管身直接切割出簧片，而普國英的制作則是先在竹管上方閉管一側(cè)開出簧窗，再在竹管側(cè)面削出竹皮，形成一個長條形平面，在平面上開孔。這種方法可以使開孔的側(cè)面管壁變薄，更方便操作。

在簧窗下段割出縫隙，用竹皮做成適合覆蓋住簧窗的簧片，并插入縫隙中，再用麻線在簧片下部固定。這樣的做法顯然是使簧片和管身形成兩個分離的材料，簧片一旦老化，可以任意更換，而不至于廢棄整個樂器。所以，相對于張德榮對于簧片的處理方式，普國英的做法顯然更加簡便（見圖4）。

普國英對于兩根管的調(diào)音方式和張德榮基本相同。一是需要將雙管的簧窗下緣用細(xì)線纏起來，通過調(diào)整所纏線與簧片的位置（也就是控制線的高低）來調(diào)節(jié)音高;二是通過用刀不斷打磨簧片來調(diào)整音高。當(dāng)簧片體積過大而無法有效振動時，需要用刀反復(fù)刮擦簧片表面，通過減少簧片的體積和質(zhì)量來實現(xiàn)。根據(jù)聲學(xué)的理論原則，把簧看作是扁形的棒，棒的振動頻率與棒長成反比，與振動速度成正比;而棒振動速度又與棒體的彈性和材料密度有關(guān)。因此，可以推導(dǎo)出簧振動的頻率，取決于簧舌的長度、彈性模量和材料的密度，簧舌越短、彈性越強、密度越低，振動的頻率越高，反之則越低。改變上述三個因素中的一項，就能改變簧片發(fā)音的高低⑥。從上述藝人對簧片的制作工藝可以很明確地看出，云南少數(shù)民族人民在長期生產(chǎn)勞動中，已經(jīng)將這一理論原則充分運用在云南簧管樂器的制作中。

普國英制作的雙管“嗶嚕”依然為五孔竹管和六孔竹管組成，五孔竹管第一孔的開孔位置與簧窗的距離也約為兩到三指的寬度，其余孔與孔之間的距離也是一個手指的寬度。

和張德榮相似，普國英在“嗶嚕”的制作過程中最關(guān)鍵的程序也是五孔管和六孔管的調(diào)音過程，兩根管要分別反復(fù)試吹，保證五孔管的筒音音高和六孔管按住最上方一個音孔的音高盡可能接近，以達(dá)到吹出雙音的目的。筆者對他最后一次調(diào)音并確定的兩個音高進(jìn)行了頻譜分析（見圖5）。

圖5為普國英演奏的雙管“嗶嚕”音高樣本頻譜圖。圖中FFT A為五孔管演奏的筒音音高頻譜，為646.07 Hz，F(xiàn)FT B為六孔管按住上方一孔后演奏的音高頻譜，為658.39 Hz。由此可見，兩根竹管音高相差12.32 Hz，26音分。

從楚雄大姚縣兩位藝人制作的雙管“嗶?！笨梢钥闯?，在樂器制作工藝上雖略有不同，但是在雙管音高調(diào)試的處理上則“殊途同歸”，兩位藝人對于雙管音高上都產(chǎn)生了一定的音準(zhǔn)寬容度。

2? 西雙版納景洪市傣族“班啰”的制作

筆者的考察點位于西雙版納傣族自治州景洪市嘎灑鎮(zhèn)曼亂點村，傣族藝人巖三是州級非遺傳承人，他擅長制作簧管樂器“班啰”。這是西雙版納傣族古老的宗教樂器，只能在傣歷新年的時候才能制作和演奏，是在進(jìn)行敬佛儀式時吹奏的。主要用于佛寺的宗教儀式中念經(jīng)，每結(jié)束一段或一本，铓鑼、韻板同擊一下，“班啰”或螺號就緊接著吹一個長音（見圖6）。

圖6中，“班啰”的制作材料首先需要一根長約62 cm～64 cm、直徑約為3 cm的竹管，竹管兩端透空，中間位置必然有一個竹節(jié)，將竹管分為左右兩個獨立的空腔。在靠近竹節(jié)的兩邊各開一個簧窗，并安裝一個銅簧片。

巖三的銅簧片制作很有特點，將一根經(jīng)過加工的牛角作為“簧片工作臺”，將牛角兩端固定，用刀將長條形銅片刮?。ㄒ妶D7上）。牛角的厚度較窄，將簧片橫跨放置，兩端向下彎曲固定，將用鋸條制成的一字刀側(cè)面放置在銅簧上，用錘子敲擊一字刀，以切出簧舌，由于兩端是彎曲固定，故簧片不會被切斷（見圖7下）。為了促使簧舌充分振動，需要用小段竹皮將振動簧墊起，用竹片在簧舌側(cè)面反復(fù)打磨，以使其與簧片產(chǎn)生一定的縫隙?；缮嘀瞥珊?，將簧片彎曲的部分重新敲平，并反復(fù)刮削，以使簧舌能夠充分振動。

在靠近竹節(jié)的兩邊各開出一個長方形平面槽，用小尖刀在中間開出長方形窗口，在平面槽的上下兩端用刀開出縫隙，以便將簧片下方固定在簧窗上。用事先調(diào)好的具有一定粘稠度的白石灰水將簧片和簧窗周圍密封，并反復(fù)調(diào)節(jié)簧舌使其能夠自由振動。再在上方粘貼上一個弧形竹片蓋板，并在蓋板上開一圓孔。蓋板的粘合與固定，現(xiàn)在采用的是透明膠布（傳統(tǒng)工藝是采用糯米糊粘合）。樂器制作完成后，需要用青綠色塑料紙包裹整個樂器，吹氣時，蓋板形成的內(nèi)氣壓沖擊左右兩個獨立空腔上的兩個簧片同時發(fā)音。按照藝人的說法，簧片發(fā)出的兩個音高要盡可能保持相同，以達(dá)到演奏雙音的目的。

圖8為巖三演奏的“班啰”音高樣本頻譜圖。從圖中可以看出，該音的基音波峰帶有明顯的“毛刺”，是由兩個音高組成，低音為F4+22，高音為#F4-27，兩個音高相差51音分，而頻率則相差10.77 Hz。

3? 文山州壯族“莫唄諾安”的制作

“莫唄諾安”是云南文山州丘北縣壯族的一種傳統(tǒng)篳篥類雙管簧管樂器，該名稱在壯語中稱作“mbok beij non”，漢語一般被稱為“蟲殼巴烏”（見圖9）。

“莫唄諾安”由方形管身和哨子兩部分組成，多取細(xì)金竹為管，以一種質(zhì)地堅韌的蟲繭為哨，這種蟲繭多寄生在灌木之上，尤以橄欖樹為多，深秋以后串吊結(jié)在樹枝上，為深棕色或黑色。哨子制作時，把蟲繭稍寬的腰部剪為尖三角形，下部剪平齊，上大下小，然后涂抹香油軟化，內(nèi)撐細(xì)竹片，在燒燙的火鉗、火柱上烙燙定型。這種蟲繭制作的哨子也常作為嗩吶哨子使用，由于韌性好，不裂不炸，經(jīng)久耐用⑦。

竹音管為雙管粘合，傳統(tǒng)的粘合采用森林中一種無法食用的野山藥，再用細(xì)繩綁縛固定，現(xiàn)在已改用膠水，而細(xì)繩的綁縛則主要起到裝飾的作用。管身長度、開孔位置均相同，并排所開音孔有三、四、六及七孔等幾種，筆者考察到的竹音管為六孔，長約20 cm。演奏時豎持，一根手指同時控制雙管的兩個音孔以演奏雙音。筆者選取藝人張金華演奏的“莫唄諾安”中最常用的音高樣本進(jìn)行了頻譜分析（見圖10）。

圖10為張金華演奏的“莫唄諾安”音高樣本頻譜圖。從圖中可以看出，第一個代表基音的波峰具有明顯的“毛刺”，由兩個音高組成，高音為C5+11，低音為C5-30，相差41音分，而頻率相差12.31 Hz。

4? 結(jié)論與推論

4.1? 結(jié)論

從上述四件云南不同地域、不同民族、不同形制的雙管簧管樂器的制作工藝和典型音高樣本的頻譜分析可以看出：雙管音高調(diào)音的目的是讓雙音的兩個音高盡可能接近。但是，由于樂器制作工藝上的限制和人耳對兩個音高的音準(zhǔn)寬容度的影響，兩個音高不可能保證完全相同。根據(jù)音樂聲學(xué)理論，“當(dāng)兩個純音之間的拍音數(shù)在15個以內(nèi)時，二者融為一體，人們聽到的是一種抖動的聲音”⑧。 “當(dāng)兩個高度比較接近的樂音同時發(fā)聲時，產(chǎn)生的一種有規(guī)律的強弱變化的聲音效果……是人耳對聲音強弱變化而產(chǎn)生的一種抖動的感覺，其抖動的頻率為兩音頻率之差”，這就形成了拍音⑨。

顯然，上述研究中樂器制作藝人調(diào)音的音高差都在15 Hz以內(nèi)，因而都具有明顯的拍音效果。由于簧管樂器發(fā)出的音響是頻率諧波豐富的復(fù)合音，所以，兩根管不僅是基音與基音，泛音與泛音之間也還會產(chǎn)生數(shù)量豐富、能量極強的拍音效果。這種多重拍音就形成了雙管簧管樂器獨特豐滿的音色效果。

星海音樂學(xué)院周楷模教授的《云南少數(shù)民族器樂中的“重奏”現(xiàn)象》，是相關(guān)研究領(lǐng)域比較罕見的文獻(xiàn)。她提出，云南少數(shù)民族器樂中有相當(dāng)多的“重奏”現(xiàn)象，這是一種蘊含著豐富的地域文化特性的音樂藝術(shù)傳統(tǒng)。她認(rèn)為，云南少數(shù)民族中普遍存在著“重奏”音樂多聲現(xiàn)象，這種藝術(shù)形式具有樸素的矛盾統(tǒng)一哲學(xué)思辨意味，蘊含著與地域文化傳統(tǒng)有深刻聯(lián)系的“簡約美”特征和精巧的平衡原則⑩。云南雙管簧管樂器的多重拍音現(xiàn)象其實就證實了周楷模教授的論斷。

4.2? 推論

那么，這種多重拍音現(xiàn)象是如何產(chǎn)生和形成的？中國音樂學(xué)院韓寶強教授在20世紀(jì)90年代的研究中曾提出相似的問題，“人們在對動態(tài)音樂進(jìn)行音高測量時也發(fā)現(xiàn)：實際音樂中存在著大量的不符合某一種律制音高的現(xiàn)象，但人們的聽覺并未察覺到這一點。是不是人耳根本感覺不到這種音差異？還是人們在有意忽略、或有意追求這種音高差異？”?

如果藝人在制作雙管簧管樂器過程中一味追求雙管音高的絕對相同，那么雙管的制作則毫無意義，直接吹奏單管即可。這種雙管相同音高的追求形成的可能性有兩種：（1）單純對15 Hz范圍內(nèi)“抖動”的雙音音響，也就是對拍音本身的刻意追求，然而筆者在對藝人的考察中，沒有藝人會刻意針對“抖動”的音響有明確的描述和解釋;（2）追求更大的音量，這出自一位藝人不經(jīng)意的解釋，而根據(jù)對兩根管吹奏單音和雙管齊奏的音量分析數(shù)據(jù)發(fā)現(xiàn)，雙管的演奏并沒有明顯的音量變化，而這種在多個泛音上產(chǎn)生的多重拍音效果會對藝人的聽覺產(chǎn)生一種音量增大的錯覺。

結(jié)合上述雙管簧管樂器的拍音現(xiàn)象考察與研究，可以提出這樣的推論：云南各地不同民族豐富多彩的雙管簧管樂器的存在，是人類對泛音豐富的拍音效果的有意追求。這種追求源于相同音高的齊奏，由于演奏人數(shù)的限制和制作工藝上始終存在無法解決的音高上的細(xì)微差異（即拍音），而逐漸形成一種對音響心理上的寬容，這種寬容使得人們逐漸接受了這種差異。而隨著這種差異的普遍存在，人們逐漸開始對這種“抖動”的音響產(chǎn)生好感，并開始有意追求。它也體現(xiàn)了自然界中相對單調(diào)的聲音環(huán)境下，人類對于諧波豐富的音響的追求。

注釋：

① 韓寶強《音的歷程——現(xiàn)代音樂聲學(xué)導(dǎo)論》，人民音樂出版社，2016年1月。

②本文所提到的“雙音”并不是傳統(tǒng)意義上所指的音高距離相差較大的音程，而是接近相同音高產(chǎn)生的微分音差。

③該名稱的發(fā)音音節(jié)為三組，最后一個音節(jié)由于在漢語中無法用單字表音，故用雙字加下劃線的方式來表示。

④韓寶強《音的歷程——現(xiàn)代音樂聲學(xué)導(dǎo)論》，人民音樂出版社，2016年1月第132頁。

⑤韓寶強《音樂家的音準(zhǔn)感——與律學(xué)有關(guān)的聽覺心理研究》，《中國音樂學(xué)》1992年第3期第12頁。

⑥韓寶強《音的歷程——現(xiàn)代音樂聲學(xué)導(dǎo)論》，人民音樂出版社，2016年1月第133頁。

⑦吳學(xué)源《篳篥類樂曲述略》，《中國民族民間器樂曲集成（云南卷上）》第400頁。

⑧韓寶強《音的歷程——現(xiàn)代音樂聲學(xué)導(dǎo)論》，人民音樂出版社，2016年1月第67頁。

⑨韓寶強《音的歷程——現(xiàn)代音樂聲學(xué)導(dǎo)論》，人民音樂出版社，2016年1月第66頁。

⑩周楷模《云南少數(shù)民族器樂中的“重奏”現(xiàn)象》，《中國音樂學(xué)》1998年第3期第61頁。

?韓寶強《音樂家的音準(zhǔn)感——與律學(xué)有關(guān)的聽覺心理研究》，《中國音樂學(xué)》1992年第3期第5頁。

參考文獻(xiàn)：

[1] 韓寶強. 音的歷程——現(xiàn)代音樂聲學(xué)導(dǎo)論[M]. 北京：人民音樂出版社，2016.

[2] 韓寶強. 音樂家的音準(zhǔn)感——與律學(xué)有關(guān)的聽覺心理研究[J]. 中國音樂學(xué)，1992（3）.

[3] 吳學(xué)源主編. 中國民族民間器樂曲集成（云南卷）[M]. 北京：中國ISBN中心，2012.