人的境況玩味和意見（3）

圖文｜駱 寧

讓生命診斷攝影

“讓生命診斷攝影！”

攝影什么時候病過，沒人能給一個準確答案，但怎么樣會更好，確實有人給過答案。不論是斯蒂格利茨為現(xiàn)代攝影掀開的篇章，還是亨利·卡蒂埃-布列松(HENRI CARTIER-BRESSON）的決定性瞬間理論。決定性瞬間的代表早早地就給他的紀實攝影留下了一份遺產，這份遺產成了馬格南圖片社的經典奠基理論，新聞紀實攝影對現(xiàn)實的關注是它的主要內容。但是，從另一個角度上，任何藝術一旦融入生活，不論它融入地多深，都減少了它的空靈之處，換一種比喻，中國有句古語“形而上者謂之道，形而下者謂之器”，就是具體的現(xiàn)實的東西和抽象的精神的東西的一種性質區(qū)別。

我們看的再多不過的就是新聞人物的攝影，比如聯(lián)合國大會或者體育比賽的瞬間，這些攝影之所以無法進入藝術的殿堂榮登桂冠寶座，恰恰是因為精神讓位給了具體的事件，整個思維世界在你接觸到這張照片時就已經被填滿了，再沒有別的空間，即使你想思考更多的東西，卻恍然發(fā)現(xiàn)，你的“胃”已經飽了，就算你想填鴨也填不進去了。

形而下者就是這樣一些具體的事件，它的出現(xiàn)就像是漢堡快餐。用著很好的相機，高射炮也好，紅圈也罷，拍出高清的圖片，處理一下格式然后配著新聞圖文就發(fā)出去了，讀者拿過來清清楚楚地知道前后發(fā)生了什么，就像這個漢堡蓬松可口，酥酥的雞塊掰開可以扯出絲來，吃下去用配餐的紙巾一抹嘴，服務生也就順便把餐盤里的東西整個倒進垃圾桶，暗語就是你得快點走了，這不是享受人生的地方。

漢堡式的照片就是這種快速表達，看完了你在手機上翻一翻頁，接著看下一條，中規(guī)中矩簡單粗暴，容易吃飽，或者說僅僅是為了填飽肚子，這種攝影僅僅是照片。為什么說僅僅是照片，就像是每年過年回到老家，全家人都得留下一張合影，年齡最大和年齡最小的在中間，其余的人順序延伸，人還是那群人，十分穩(wěn)定的陣容，和畢業(yè)照的感覺差不多。這種制式的東西只是為了把眾人放進時間這一剎那，然后做一個切片。我把它比作一個切片，電影像是一塊肉，攝影就是一個切片，這是一個比較粗暴的比喻，僅僅是技術式的。

圖1 布列松作品

其實，話說回來，什么是好的攝影，是否真的需要給一個答案？

首先這個標準是什么，我們才能按照標準評判。我們通常說的美、震撼、新穎、特別、清晰，其實都分別包含了不同程度上我們的認可，整個評論界或者說整個社會本身會留下一部分，愛德華·韋斯頓（Edward Weston）最經典的人體攝影或者歐文·佩恩（Irving Penn）的人像經典都是包含這樣一些令人內心波動的作品，他們成了永恒，經歷了時間（或者說評論界和觀賞者的篩選）的洗禮。

在這里不妨簡單看一下我們心中到底發(fā)生了什么，如果知道我們因為什么遭遇到了最大程度的震撼，我們也就知道真正永恒的攝影是什么樣子。所有的麥克風都有旋鈕來調節(jié)參數(shù)，有最大值，也有最小值，一旦嘗試了最大音量，尤其是周圍的人發(fā)出抗議的時候，那也就是最大的震撼值。同樣，攝影也是。

細江英公為三島由紀夫拍攝的經典人物影像可以稱為這種震撼的代表（圖3）。

人和人是通過表情去溝通的，人和照片也是，照片是對現(xiàn)實的一種切片和臨摹，而人是具有這樣一種功能的，看到漢堡的照片可以刺激唾液腺分泌唾液，看到香車寶馬可以想象自己駕馭的場景，想象力會把自我作為一個影像重新還原到一個場景里。這種場景，人和照片的互動就是人和人的互動，鑒賞本身讓人的知覺回到一個天地。在那里，殘留的現(xiàn)實觀念被重新組裝起來，靠著想象力成為一種讓人著迷的幻象。

三島的眼神刺向人的內心，每個人的解讀雖然不同，但都把自己的思維空間騰出來，讓照片里的野馬在此奔跑，這種情形，比雨天人的心情容易落寞更加典型。我們的心中生出一種疑問，一種好奇，要去探究照片中走出的這個人內心的感受。人同此心，心同此理，整個人類在情感、思維、欲望上具有相同的結構，在感覺和知性上都同樣地會贊嘆一座山脈的壯麗，會為年老之人感嘆時光飛逝，都同樣面對一種具有穿透力的眼神和畫面，感悟此人此心的波瀾。

圖2 愛德華·韋斯頓作品

圖3 細江英公《薔薇刑》

這種波瀾像是一種召喚和請求，這在阿富汗少女的作品中同樣能看到。這種召喚，召喚每一個觀賞者去思考她的內心，請求每一個觀賞者去想她所想，這些眼神一方面把我們拉進畫面里，陷入一個復雜而難以言語的內心世界，就像一個人品味了一種終極美味卻詞窮得難以形容。

當世界不被表達，眼睛就將其吐露。

這種波瀾、震蕩、幽暗、憧憬引得我們去感嘆、去悲歌，走出了自己的世界，走向了一種俯瞰的視角，悲憫之心就是這樣一種視角，它讓我們走出了自己的世界，仿佛走進了造物主的視角，在沙盤上演示著評論著感嘆著，感嘆著這時間和所有人組成的一首史詩，感嘆這一種全景世界的悲歡哀樂。

欣賞的最大值是這最大的人類生命視角，它顯示了藝術本身超脫出每個個體對象的局限，邁向一種象征的作用，邁向一種普遍的視角。人的思考一旦超越了自己的日用范圍，就變得博大，在這種感懷之下，技術性的東西早已不知所蹤，消失無痕。

在superflat（村上隆所造的詞匯）這種平面化文化鋪天蓋地的時代，在網絡周邊席卷宅男宅女的時代，純粹攝影的魅力從來沒有減退過，相反從來都是根基深厚，因為它是supercubic （超立體的）。這種立體是在人類的這個角度上，返回人類整體生命，在這個鑒賞的最大值上（雖然帶來純美感受的未必都達到最大值），它使人從人具體的個體立體飛躍到另一個層級上去感嘆或者悲憫，觀賞的立體性也只有在這個角度上才達到最高。

圖4 村上隆作品

人因何要回到生命所代表的立體狀態(tài)中去？

在《人的境況、玩味和意見（2）》中我們初步區(qū)分了照片從物質到精神的旋鈕，純物質狀態(tài)是旋鈕的一端，代表著對現(xiàn)實的復制和摹本，雖然并不總是靠著精準的曝光參數(shù)去給予現(xiàn)實一種精致入微的還原，但從鑒賞結果來看，摹本和等同可以劃等號。

在純精神的層面中，照片的像素狀態(tài)已經被超越，“我”在對情景的還原中感受人的應然狀態(tài)和實然狀態(tài)的關系，進而產生不同的反應。

但我們不得不思考這樣一個問題，這種超越一定是最高的嗎？這種超躍是建立于什么基礎上從而使它成為可能的？弄清楚這個問題，對于什么是攝影鑒賞的最佳標準，是否存在攝影鑒賞的標準這種類似的問題，我們心中就有了一個清晰的答案。好照片，好藝術就是可以通過它被篩選出來。

在此，我們必須選擇道德作為一個理解的側面，因為“美”和“道德”是分不開的，這里的道德不只是狹義上的人的道德品質，不只是人應該做到的行為規(guī)范，而是更廣義的“virtue”，我們也可以稱之為“合目的性”，這是一個哲學概念，簡而言之，一個事物應該成為什么樣子，這就是它應該符合的目的，使其成為其應該所是，成為其應然之物。

上文中已經敘述過的《薔薇刑》中，我們就已經看到了人的天然反應，而現(xiàn)在，我們就從更根本上來知曉最高級的鑒賞是基于人心靈中哪些普遍的規(guī)則，這也就是《人的境況、玩味和意見（2）》中我們說到的“知其味”、“知其所以然”，擺脫認知的混沌狀態(tài)，給它鑿出具體的形狀，卻不讓它分離崩析。如果說迷路是一種苦痛，那么找到地圖相對地就是一種幸福，如果在荒漠中因缺水使探險者喪失生的希望，那么綠洲甘泉就是天堂。

每個人都會從自身出發(fā)給出道德判斷（這里是狹義的行為判斷），評判“對”與“錯”，這種對錯是純粹主觀的嗎？答案是否定的，孟子所言“不忍人之心”是人的本心，意思是當我們看到一個人遭遇危險內心實際上都是有惻隱之心的，換個角度說，當一個人不做所有人都認為其應該做的事情，他就被輿論判斷為錯的。也許，你會說，總有些事情，一部分人認為是對的，另外一部分人認為是錯的，但是，每個人都是站在要求所有人這么做的角度來進行評判的，這就是道德要求的普遍性，這就是人的群體性所內涵的人的特性。

古希臘有一種觀點“城邦之外，非神即獸”，離開了社會，要么是神，要么是動物。既然在社會之中，在族群之中，我們天生獲得“類”的概念，不論這種 “類”的概念的規(guī)定還是維護族類利益的教育，都構成了自然法（natural law），即是自然（包含所有存在者）憑其本性被做出的規(guī)定，像人類尋求和平、維持生存和保證繁衍的要求，都莫不例外歸于其中。

就此來說，當每個人面對某種行為，所做出的對錯判斷是僅僅基于自己的利益嗎？還是基于他認為所有人都應該怎樣做的一種獨斷標準？顯然是后者，即使再自私的人也會對一個縱火犯的罪行進行抨擊，除非他自己就是一個縱火犯，即使縱火犯自己也不希望所有人都成為縱火犯，否則這個社會就會陷于英國哲學家霍布斯（Hobbes）所說的自然狀態(tài)，也就是沒有秩序的叢林和無政府狀態(tài)。顯然，任何一個認同自然法的傾向于更大程度保存自己的人都不會做出這樣的判斷：所有人都“應該”各行其是。

既然如此，我們就來到了我們的核心論點：道德判斷是一個人內心固有的能力，它是一個人要求所有人都應該如此做的標準。這也就是德國哲學家康德在道德哲學中所言的絕對命令。

也許你會想，這跟藝術鑒賞有半毛錢的關系嗎？確實關系很大，由于攝影是以摹本為基礎的，摹本讓我們回憶曾經經歷的世界，看到我們未曾看到過的世界，并基于“共同感”得到自己的情感回應和認知判斷。

在馬克·呂布的經典紀實中，我們即將看到這個內心的絕對要求。

人們對于拿花的女人即將遭遇的危險產生一種共同感，這種共同感和我們對于人的境況的所有可能會做的最佳選擇產生沖突，這種沖突造成了一種內心描述：人的遭遇和善良意志的要求使人陷入對人的境況的更廣闊的思索。

這就是立體化和平面化鑒賞結果的區(qū)別，你見慣了穿著花花綠綠衣服的模特被拍出來的精致且撩撥購買欲的時尚照片，也許一個嶄新的攝影師用更加特別的視覺呈現(xiàn)一種別樣的心理想象和感知，這是平面視域的杰作，是人類視覺的技術創(chuàng)造，它以感覺作為自己的加工對象；立體化的鑒賞則來自于沖擊人類的絕對命令發(fā)生本能，其他案例則如劇作家貝克特的戲劇《等待戈多》，最高級的鑒賞狀態(tài)即是在此，而在立體思域的杰作中，還有一類對終極美好的刻畫，比如油畫領域莫奈所畫的睡蓮，歸根到底都是基于人類祈求的一種境況，一種真正自由的全面發(fā)展的境況。

從這個角度，我們才能領會真正的攝影鑒賞是基于什么？是基于生命的訴求；基于來自對生命進行規(guī)定的絕對命令；基于對人的境況的審視和精神的沖突矛盾；基于立體化的思域，而不只是平面化的視域。而這兩者背后人類生命精神（代表存在者）和創(chuàng)作精神（代表觀察者）如何演變自身，在達蓋爾的攝影術出現(xiàn)以及畫意攝影已降，現(xiàn)代攝影轉向，直至二戰(zhàn)后的黃金一代，千禧年后的數(shù)碼時代，每一代如何憑借生命召喚攝影，后文將全面重點解析，看生命精神如何牽引每一段黃金藝術期。

但在此之前，我們不得不拒斥生活里的膚淺和陳舊的觀察，讓拍照歸之于拍照（物質存域），讓視覺歸之于視覺（視覺視域），讓藝術歸之于藝術（藝術思域）。以生命診斷攝影，以生命召喚攝影，才是真的方向和標準，才是迷宮里的地圖，荒漠里的甘泉，暗夜里的光芒，短暫背后的本質，是生命精神變化出自身，觀照自身，且是運動的，沒有終點的。

圖5 馬克·呂布作品