論影片《漂亮的女俘》中的形而上敘事與哲學(xué)意象

林珈仰

阿蘭·羅伯-格里耶（Alain Robbe Grillet），是罕見的創(chuàng)作派電影導(dǎo)演，其另一身份即世界著名的“新小說”流派創(chuàng)始人。作為一位杰出激進(jìn)的作家，羅伯-格里耶試圖以巴爾扎克式的創(chuàng)作，來更深刻地體認(rèn)、理解、表達(dá)這個(gè)世界;而作為一位導(dǎo)演，其試圖將20世紀(jì)中后葉的那種浮噪感、間離感、無奈感等統(tǒng)統(tǒng)融于光影，在人心般復(fù)雜的迷宮世界之中，點(diǎn)燃一盞指引方向與照亮長夜的明燈?！镀恋呐肥瞧?983年出品的一部佳作，影片為我們更進(jìn)一步走進(jìn)羅伯-格里耶的意象世界提供了階梯。

一、 抽象化自由表達(dá)

（一）自由的孤獨(dú)與被動(dòng)存在

從創(chuàng)作背景觀察，羅伯-格里耶《漂亮的女俘》與其《一座幽靈城市的拓樸學(xué)結(jié)構(gòu)》一書，均問世于1976年，因此，從《一座幽靈城市的拓樸學(xué)結(jié)構(gòu)》之中，不難一窺他當(dāng)時(shí)的心境。作為一位心靈充滿自由的孤獨(dú)創(chuàng)作派導(dǎo)演，20世紀(jì)中后期藝術(shù)界強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)束縛力量，使得絕大多數(shù)的創(chuàng)作者與導(dǎo)演均無力擺脫對人物塑造的刻板式敬畏，換言之，他們無法擺脫那種傳統(tǒng)視閾內(nèi)的所謂價(jià)值導(dǎo)向這一執(zhí)念。而羅伯-格里耶卻是這些創(chuàng)作者與導(dǎo)演之中，最為獨(dú)特、出彩、杰出的一個(gè)。他的創(chuàng)作與導(dǎo)演風(fēng)格獨(dú)樹一幟，以孤獨(dú)且自由的筆觸與閃爍且迷離的光影，描驀出了另類視角下的影視映像世界。例如，影片《漂亮的女俘》即以迥異于庸常開篇的，去單調(diào)乏味表達(dá)的陌生間離，徐徐拉開幃幕，舞動(dòng)的身軀與第一人稱的作者在場，形成了非常鮮明的間離式對比，主人公熱切卻陌生的眼神，充分表達(dá)了作者化創(chuàng)制的自由式孤獨(dú)，這種自由式孤獨(dú)不僅空虛，而且在社會(huì)化表達(dá)過程中，更呈現(xiàn)出一種半透明的狀態(tài)，形成了被動(dòng)化的光影存在。

（二）去傳統(tǒng)與去符號(hào)化表達(dá)

《漂亮的女俘》一片有著去傳統(tǒng)化的人物塑造表達(dá)。該片中陌生金發(fā)女郎的獨(dú)舞，與其和作者第一人稱介入的共舞，更將自由式孤獨(dú)介引為一種沉浸體驗(yàn)的視覺通達(dá)觸覺接觸;而一旦突破他者間離狀態(tài)，則那種深度融合的接觸式表達(dá)反而會(huì)更加強(qiáng)烈，同樣也會(huì)令觀眾產(chǎn)生更為深刻的在場感體驗(yàn)。影片中侍者的一個(gè)不經(jīng)意間地調(diào)整領(lǐng)結(jié)的切入瞬間，即深刻地反映了觀眾作為大他者的觀感，而當(dāng)觀眾正在欣喜地體驗(yàn)融入感的同時(shí)，創(chuàng)制者更巧妙地，以陌生金發(fā)女郎的沒有名字，而再次為觀眾置入了陌生感的藝術(shù)化表達(dá)，同時(shí)，共舞的投入亦令作為他者的侍者為之聳然動(dòng)容?？梢姡_伯-格里耶實(shí)際上徹底擺脫了傳統(tǒng)觀念對影視映像的所有桎梏，片中的人物角色甚至可以沒有符號(hào)化的名字。這種強(qiáng)烈且震撼的連名字都不給出的去符號(hào)化的表達(dá)，展現(xiàn)了光影創(chuàng)制中一切依從于影視映像的純粹氣質(zhì)，而伴隨著傳統(tǒng)式符號(hào)化人物的消隱，影片為觀眾呈現(xiàn)出了全新的打破傳統(tǒng)視閾苑囿與突破了傳統(tǒng)技法局限性的表達(dá)。同時(shí)，影片更以其卓而不群的創(chuàng)制，由藝術(shù)表達(dá)的形而上間離，從某種意義上一并挑戰(zhàn)著傳統(tǒng)與禁忌的雙重抽象化范疇。[1]

（三）氛圍時(shí)空與生存空間的幽靈化表達(dá)

《漂亮的女俘》中的自由表達(dá)，不僅體現(xiàn)在社會(huì)存在與抽象化表達(dá)等方面，還體現(xiàn)在影視藝術(shù)作品的時(shí)空及其生存空間的表達(dá)層面，;換言之，不僅該片中的人物角色，包括第一人稱的男主角在內(nèi)，均具有著影子般的幽靈化表達(dá);且片中所建構(gòu)起來的時(shí)空以及人物角色等的生存空間，亦均具有著影子般的幽靈化表達(dá)。從更進(jìn)階的視角而言，這種表達(dá)顯然更具超現(xiàn)實(shí)性、純粹性、藝術(shù)性，這種超然的表達(dá)在羅伯-格里耶所處的時(shí)代，顯然具有一種無與倫比的超前時(shí)代性，這種隱然于命運(yùn)的超然性及隱然于時(shí)空的超現(xiàn)實(shí)性，從另一個(gè)角度為該片建構(gòu)出了透過氛圍時(shí)空與生存空間表達(dá)的另類自由性，而這種另類自由性，恰恰與羅伯-格里耶在其光影中銳化表露出來的孤獨(dú)自由性若合符節(jié)。這種影視作品與文學(xué)文本的一致性表達(dá)，將國內(nèi)學(xué)者針對羅伯-格里耶的，無溝通式的人與物不分彼此的過度物化的，人物角色被動(dòng)物化等誤讀，進(jìn)行了徹底的否定。因?yàn)椋倪@種時(shí)空與空間的幽靈化表達(dá)，反而更具有著隱性人性化表達(dá)。

二、 形而上敘事表達(dá)

（一）非確定性的形而上敘事

影片中的陌生金發(fā)女郎不僅名字有著非確定性，而且住址、電話甚至?xí)r間概念等肉身之外的附屬特征，全都具有著抽象化的非確定性，這種非確定性顯然為該片憑添了別樣的神秘色彩。羅伯-格里耶在塑造這一人物的過程中，采取了非清晰化的視覺語言表達(dá)，包括非自然化的朦朧氛圍及高逆光與高曝光等若隱若現(xiàn)的進(jìn)階技法，這些技法將女主角進(jìn)行了形而上的非確定性表達(dá)?？陀^而言，顯現(xiàn)于視覺的光影可以成為萬事萬物的外殼，然而，這一光影外殼卻永遠(yuǎn)都無法構(gòu)成萬事萬物的果實(shí)與內(nèi)核。光影如同一部影片的樹冠與樹干，而內(nèi)涵與宗旨才是一部影片的靈魂。影片中這種靈魂建構(gòu)作為非常重要的敘事技法與敘事策略表達(dá)，以其非確定性的敘述者話語及其引領(lǐng)敘事的光影表達(dá)，而為觀眾營構(gòu)出了一環(huán)緊扣一環(huán)的敘事謎題。

（二）非可靠性的形而上敘事

《漂亮的女俘》中的所有非確定性的形而上敘事，所反映的恰恰是人物角色無關(guān)身份的無差別化的本質(zhì)表達(dá)，同時(shí)，羅伯-格里耶更在這種非確定性的形而上敘事之上，進(jìn)行了非可靠性的形而上敘事。其非可靠性的形而上敘事同樣亦緣于所謂的“物本主義”——即對周遭事物賦予過多意義的表達(dá)，從而使得整體的影視映像，呈現(xiàn)出略帶荒誕味道的非可靠性表達(dá)。然而，羅伯-格里耶所欲表述的真實(shí)意義卻是“世界既非荒誕的，亦非特定可靠意義的，而只是一種存在，僅此而已”，由此可見，其所謂“物本主義”只是一種全新的處理戲中人與人、人與物、人與場景時(shí)空的關(guān)系表達(dá)，只不過羅伯-格里耶為人、物、場景時(shí)空等均賦予了更多的擬人化自由，換言之，他為這些人、物、場景時(shí)空等賦予了更多的人性化敘事表達(dá);因此，羅伯-格里耶并非試圖物化一切人、事、物，反而試圖令這些人、事、物，由被動(dòng)變?yōu)槿珕T主動(dòng)，從而形成一種非可靠性形而上敘事的主動(dòng)性表達(dá)。

（三）物我同一的形而上敘事

《漂亮的女俘》一片在針對人、事、物的由被動(dòng)而主動(dòng)的形而上敘事過程中，更進(jìn)一步地將傳統(tǒng)物我絕對分立的關(guān)系，向著更具人性化的物我混一的高度進(jìn)行了超現(xiàn)實(shí)化的演繹。這種超現(xiàn)實(shí)化的演繹即便置諸21世紀(jì)的今天，仍然極具先鋒性。影片在物我混一的形而上敘事表達(dá)方面，充分顯示了羅伯-格里耶所極其擅長的物我關(guān)系技法，這種物我關(guān)系表達(dá)不僅包括其著名的“客觀述物論”，且更一體化內(nèi)置了全新的物我混一關(guān)系表達(dá)。這種全新的物我關(guān)系混一表達(dá)，即其更為著名的物我同一性表達(dá)，羅伯-格里耶在此基礎(chǔ)之上，更建構(gòu)起了一種復(fù)雜的心理學(xué)、倫理學(xué)、形而上學(xué)等的不斷進(jìn)階的抽象化表達(dá)。羅伯-格里耶的杰出之處，恰恰在于其從未將所擅長的“客觀述物論”，強(qiáng)加給任何一種人、事、物，反而是透過心理學(xué)的潛移默化，透過倫理學(xué)的人性化表達(dá)，透過形而上學(xué)的哲學(xué)意象等，將影片加以更自然的去陌生化表達(dá)。因此，很難將羅伯-格里耶的作品簡單地歸結(jié)為某種獨(dú)特類別，在他的視閾內(nèi)，其所孜孜以求建構(gòu)的恰恰是一種物我同一的極致人性化高度。[2]

三、 形而上哲學(xué)意象表達(dá)

（一）鏡像哲學(xué)

我國著名作家余華曾表示，有兩類創(chuàng)制者應(yīng)該被牢記，其一即如卡夫卡與馬爾克斯這樣的標(biāo)桿型偉大作家，其二即如羅伯-格里耶為代表的獨(dú)特作家。《漂亮的女俘》，由文學(xué)文本抽象的“新小說”風(fēng)格化的文學(xué)文本“革命”，而達(dá)致影視映像表達(dá)意象化的“新視覺”風(fēng)格化的影視映像“革命”，已完成了透過影視映像所描繪的現(xiàn)代社會(huì)的鏡像式表達(dá)。并且，羅伯-格里耶的鏡像式表達(dá)是主動(dòng)、睿智、詩性的哲學(xué)式鏡像，這一表達(dá)既符合時(shí)代性的心理需求，又超前于時(shí)代性的藝術(shù)化表達(dá)，同時(shí)，更以其主動(dòng)式的鏡像哲學(xué)理性，深度地刻劃出了社會(huì)演進(jìn)過程中，人、事、物三者有機(jī)的變動(dòng)規(guī)律，人、事、物在羅伯-格里耶的筆下與光影之下著手成春。同時(shí)，羅伯-格里耶亦以其鏡頭哲學(xué)，詮釋著人類雖以其靈長于萬物而超然物外，但卻永遠(yuǎn)都無法徹底掌控這個(gè)世界的深刻哲理。在該片的光影之中，觀眾能夠得以清晰地梳理出，人、事、物三者所共有共通的，透過影視映像敘事、結(jié)構(gòu)、內(nèi)涵等所迤邐呈現(xiàn)出來的無上化表達(dá)的哲學(xué)鏡像。[3]

（二）人性探驪哲學(xué)

《漂亮的女俘》一片為世界影視藝術(shù)史冊，建構(gòu)起了一種獨(dú)特的，抑制情感傾向、模糊時(shí)空界限、激活客觀外物等的意象化光影。從羅伯-格里耶的哲學(xué)存在視野觀察，全部“物化”的光影恰恰詮釋出了“物我混一”的冷靜客觀表達(dá)，換言之，觀眾作為大他者，在其所觀察到的光影之中，應(yīng)最大限度地減少主觀臆斷并且增加主動(dòng)意象，由此方能透過光影而為萬事萬物賦予全新的存在意義表達(dá)。誠然，先鋒級(jí)的文學(xué)與藝術(shù)，總是會(huì)在市場商業(yè)化的大眾化過程中，與藝術(shù)表達(dá)出現(xiàn)齟齬;作為對傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)力量的掙脫，羅伯-格里耶將其形而上的意象化表達(dá)完形為一種對人性的順理成章的敬畏表達(dá)，并由此而凝結(jié)成了其對人性的更加深刻的探驪。羅伯-格里耶的創(chuàng)制摒棄了傳統(tǒng)式的盲目價(jià)值觀批判，而將那種由物性而人性的升華，凝聚為更加純粹化的清澈靈性，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了隱性意識(shí)升華的無極化表達(dá);這種隱性意識(shí)升華的無極化表達(dá)恰恰是其具有超越性的文學(xué)文本與影視映像結(jié)合的有機(jī)共同體，而這也恰恰彌合了其“新小說”風(fēng)格化“客觀述物論”的物本主義表象的缺憾。[4]

（三）光影契約哲學(xué)

影片中隱性意識(shí)升華的無極化表達(dá)是一種觀眾為中心式的意象化建構(gòu)表達(dá)，同時(shí)，更是一種由置身事外、物外、身外的被摒棄的局外他者，一躍而置換成為敘事主體的在場性本體表達(dá)。羅伯-格里耶的作品總是那么獨(dú)特，總會(huì)在有意與無意之間，以其出色的藝術(shù)化間離技法，而在其文學(xué)文本的抽象化與影視藝術(shù)作品的光影意象化之間，深度融合為一種光影契約式的隱性影視藝術(shù)化表達(dá);換言之，他的作品，無論是文學(xué)文本還是影視映像，都會(huì)不約而同地透過抽象化表達(dá)，投射出或是腦海之中，或是視覺語言之下的光影;仿佛羅伯-格里耶已經(jīng)與藝術(shù)之間，簽下了永恒的光影契約一般，至此，羅伯-格里耶的自由意象化表達(dá)已經(jīng)升華為更加高級(jí)的形而上的無界化意象表達(dá)。[5]

結(jié)語

羅伯-格里耶作為一位杰出的文學(xué)家與電影創(chuàng)制者，其文學(xué)文本與影視映像光影，之所以能夠透過抽象而直達(dá)意象本質(zhì)，并能夠在視覺語言表達(dá)的過程當(dāng)中，以其所獨(dú)具的光影契約式技法，獨(dú)領(lǐng)20世紀(jì)中后期風(fēng)騷的根本原因，即在于其能夠透過文學(xué)文本的視覺語言表達(dá)，賦予人、事、物一種復(fù)雜的形而上的基于人性探驪的哲學(xué)表達(dá)。影片《漂亮的女俘》中的在場匿名表達(dá)等高超技巧，更充分地展現(xiàn)了羅伯-格里耶意象化世界里的“物我混一”的非確定性與非可靠性表達(dá)。

參考文獻(xiàn)：

[1]楊令飛.論羅伯-格里耶與薩特的文學(xué)之爭[J].廣西民族大學(xué)學(xué)報(bào)：哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版，2011，33（1）：163-167.

[2]張唯嘉.后工業(yè)城市”幻象化”的現(xiàn)實(shí)——試論羅伯-格里耶的城市小說[J].外國文學(xué)評論，2004（4）：119-127.

[3]曾艷兵.寫作的零度與閱讀的創(chuàng)造——論羅伯-格里耶的《橡皮》[J].外國文學(xué)評論，1994（4）：41-46.

[4]唐玉清.“鏡像”：一種勾連小說和電影空間敘述的可能——以羅伯-格里耶的“電影小說”為例[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，

2016（2）：77-82.

[5]張志慶，于琦.毀滅與被毀滅——論羅伯-格里耶的小說理論和小說創(chuàng)作[J].山東大學(xué)學(xué)報(bào)：哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版，2003（3）：61-65.