夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)并行： 我國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影的類型、文化與創(chuàng)新

一、 類型意指：現(xiàn)實(shí)鏡像的再現(xiàn)性

“走進(jìn)人民的生活”[1]，成為現(xiàn)實(shí)主義理念的內(nèi)核驅(qū)動(dòng)力，不斷影響19世紀(jì)后半葉以來(lái)的藝術(shù)思潮與創(chuàng)作類型，我國(guó)電影人亦常借此引觸符合時(shí)事、發(fā)人深省的現(xiàn)實(shí)教化意義。2012年，習(xí)近平總書(shū)記首次提出“實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興，就是中華民族近代以來(lái)最偉大夢(mèng)想”的“中國(guó)夢(mèng)”。在夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)并行的時(shí)代，本文旨在回溯電影人的現(xiàn)實(shí)主義作品與言論，凸顯幾代人始終堅(jiān)定不忘初心的“影像載道”文化使命，鑒照未來(lái)現(xiàn)實(shí)鏡像的類型創(chuàng)新策略。

作為一種電影的創(chuàng)作類型，現(xiàn)實(shí)主義旨在強(qiáng)化某種對(duì)現(xiàn)實(shí)的鏡像功能意指，促使觀者在“照鏡子”的過(guò)程中，完成看清自我、提升認(rèn)知等內(nèi)心潛意識(shí)訴求的外顯過(guò)程。我國(guó)早期電影人的創(chuàng)作，踐行以國(guó)家命運(yùn)、民族復(fù)興為己任的初心，將鏡像的再現(xiàn)意義融于水深火熱的現(xiàn)實(shí)之中，其作品映射出的視覺(jué)張力卻又波瀾不驚。

（一）作為鏡像的類型回溯

1933年，左翼電影運(yùn)動(dòng)興起伊始，明星公司公開(kāi)宣告：“時(shí)代的輪軸是不斷前進(jìn)的，電影藝術(shù)界不能抓住時(shí)代，于新文化有所貢獻(xiàn)，必然為時(shí)代所拋棄。”[2]《春蠶》《姊妹花》等作品應(yīng)運(yùn)而生，當(dāng)真實(shí)/殘酷的社會(huì)現(xiàn)象背離某種逃避/遮蓋的恐懼心理公然與市，觀者由此產(chǎn)生對(duì)刻意制造的“鏡子”裂隙的彌合行為，這是一種波瀾不驚的慰藉與自覺(jué)，其根源來(lái)自現(xiàn)實(shí)主義電影拍攝的即是我們生活的初衷。

當(dāng)觀者能夠從影像看到自己生活的狀態(tài)之時(shí)，影像（幻象）與真實(shí)之間形成比照，齊澤克指出：“幻象所展示的，并非這樣一個(gè)場(chǎng)景，在那里，我們的欲望得到了實(shí)現(xiàn)，獲得了充分的滿足。恰恰相反，幻象所實(shí)現(xiàn)的，所展示的，只是欲望本身……正是通過(guò)幻象，主體才被建構(gòu)成了欲望的主體，因?yàn)橥ㄟ^(guò)幻象，我們才學(xué)會(huì)了如何去欲望?！盵3]左翼時(shí)期現(xiàn)實(shí)題材的選擇，與時(shí)代、社會(huì)發(fā)展及觀眾偏好的驅(qū)動(dòng)正相關(guān)，其創(chuàng)作初衷指向某種宏大的哲學(xué)價(jià)值。然而，當(dāng)動(dòng)蕩賦予大眾無(wú)法洞察和理性面對(duì)的潛意識(shí)欲望得以外化的可能，這種由欲望引發(fā)的欲望會(huì)逐漸疊加，外化為當(dāng)時(shí)并未隱匿的神怪鬼俠片、古裝片等類型，現(xiàn)實(shí)主義所要做的，即是以堅(jiān)守對(duì)真實(shí)現(xiàn)狀的描述，獲得民眾更深層次的欲望認(rèn)同，即民族、情感與信念，諸如當(dāng)時(shí)除大公司之外，“快活林”“牡丹”等小公司亦突破神怪鬼俠的桎梏，將視角轉(zhuǎn)變?yōu)榉吹鄯捶饨ǖ默F(xiàn)實(shí)主題故事片，影片所具備的鏡像意義始終與現(xiàn)實(shí)并行。

（二）時(shí)代、社會(huì)與命運(yùn)的復(fù)興再現(xiàn)

在1934年至1935年圍剿與反圍剿的過(guò)程中，左翼電影人依然堅(jiān)守現(xiàn)實(shí)主義初衷，成立電通影片公司，借《桃李劫》《風(fēng)云兒女》等影片不斷放大反帝反封建的現(xiàn)實(shí)議題，順應(yīng)時(shí)代需要，亦對(duì)之后1936年提出“國(guó)防電影”口號(hào)及“孤島”的進(jìn)步電影工作者所指涉的電影抗戰(zhàn)屬性產(chǎn)生影響?！白笠黼娪斑\(yùn)動(dòng)促使中國(guó)電影開(kāi)始尋求在時(shí)代與民眾中的位置，并且從此確立了把電影藝術(shù)置身于時(shí)代洪流中的觀念。它是以往世界各國(guó)電影中從未出現(xiàn)過(guò)的一種現(xiàn)實(shí)主義新潮流……造成了中國(guó)電影面向現(xiàn)實(shí)、面向群眾的基本風(fēng)格和銀幕上充滿了濃郁的時(shí)代氣息和民族特色的美學(xué)特征?！盵4]

回溯早期電影人對(duì)現(xiàn)實(shí)主義題材的把握，現(xiàn)實(shí)主義以其真實(shí)、生動(dòng)及批判等為指征，促使觀者借助藝術(shù)作品產(chǎn)生某種更為清晰和深刻的自我指涉與社會(huì)認(rèn)知，從而規(guī)避潛意識(shí)存在的某種不確定性，感知電影人尊崇現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作熱情，對(duì)時(shí)代、社會(huì)及命運(yùn)產(chǎn)生更為篤定的信念。由現(xiàn)實(shí)題材所引發(fā)的這份信念堅(jiān)守一直延續(xù)至今，在電影界學(xué)習(xí)貫徹黨的十九大精神座談會(huì)上，田華指出，“在任何時(shí)候，革命精神都是創(chuàng)作的靈感和不竭的動(dòng)力”，陶玉玲也稱，“深入生活和扎根人民是藝術(shù)家的必然選擇”。

（三）塑造英雄形象與典型人物

鑒于相關(guān)影片分析較為多見(jiàn)，本部分將對(duì)現(xiàn)實(shí)題材的電影人物形象塑造進(jìn)行闡釋與歸納，凸顯恩格斯對(duì)現(xiàn)實(shí)主義莎士比亞式的“典型環(huán)境塑造典型人物”的詮釋，以及電影創(chuàng)作者、演員借由敘事和表演創(chuàng)作共同完成的“喚醒”特質(zhì)。民族復(fù)興的偉大議題進(jìn)一步通過(guò)立起來(lái)、站得住的形塑符號(hào)，獲得更為完整的鏡像性。

第一，塑造特殊時(shí)代的英雄形象?！笆吣辍睍r(shí)期，電影人對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)年代的英雄形象，進(jìn)行革命浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義結(jié)合的再現(xiàn)，李向陽(yáng)、吳瓊花、張嘎子等均以某種崇高、積極和認(rèn)同感的符號(hào)化表達(dá)，對(duì)影像與現(xiàn)實(shí)的同構(gòu)關(guān)系進(jìn)行建構(gòu)，促發(fā)所謂特殊時(shí)代的“特殊性”消解于殘酷和警醒的現(xiàn)實(shí)議題：無(wú)論在什么年代，現(xiàn)實(shí)的初心不能忘記。

第二，塑造平凡世界的典型人物。當(dāng)戰(zhàn)亂的“典型環(huán)境”轉(zhuǎn)而百?gòu)U待興，“典型人物”的英雄性也隨之走向大眾，平凡崗位的普通人，即是“典型”。如“十七年”時(shí)期《我這一輩子》之“我”的塑造，所謂警察職業(yè)的人設(shè)只不過(guò)是虛擬的普世暗示，將共同經(jīng)歷的現(xiàn)實(shí)予以展現(xiàn)。張國(guó)立同名電視劇、郭德綱同名相聲等亦從不同時(shí)代議題的角度，對(duì)“我”這一老舍塑造的原生IP進(jìn)行延伸，“我”業(yè)已成為“照鏡子的人”，我們看到銀幕中的“我”即為鏡中的我們自己。電影人較常用“喜劇+現(xiàn)實(shí)”的思路建構(gòu)人物形象，第四代電影人作品《瞧這一家子》《甜蜜的事業(yè)》等，都凸顯出善意的、質(zhì)樸的傾向性，對(duì)“高大全”形象及蹉跎過(guò)往采取某種淡然的態(tài)度，回歸中華民族由來(lái)已久的“樂(lè)而不淫，哀而不傷”的現(xiàn)實(shí)傳統(tǒng)。

二、 文化使命：職業(yè)、責(zé)任與義務(wù)

際安曾在1928年《電影月報(bào)》創(chuàng)刊號(hào)中指出：“吾國(guó)電影節(jié)當(dāng)此萌芽甫茁即遭摧殘之秋，當(dāng)具風(fēng)雨同舟之感。本報(bào)同人付此責(zé)任，自知綿薄，或有不逮，進(jìn)而教之，起而行之，使吾國(guó)電影界前途日益廣大，在世界電影市場(chǎng)占得重要地位。此吾電影界全體之責(zé)任。”[5]1935年，施超亦強(qiáng)調(diào)：“我們不怕一切的艱難，要不顧一切地向前沖，因?yàn)檫@是我們的責(zé)任，起來(lái)吧！電影圈里的人們，要知電影不僅僅是一種娛樂(lè)品，它還有它的使命呢?！盵6]這些早期電影人的使命，與精神文化的傳承/創(chuàng)新密不可分，在一代代電影人扎根生活的鏡像創(chuàng)作中，始終不忘使命賦予的責(zé)任與義務(wù)。

（一）代群創(chuàng)作的使命感

目前，我國(guó)電影人的代群關(guān)系或可理解為“6+1”（第一代至第六代+新生代）形態(tài)，傳承文化，傳遞工匠精神為內(nèi)核的某種使命感。

第一代導(dǎo)演鄭正秋較多關(guān)注嚴(yán)肅的社會(huì)議題，借助《難夫難妻》《孤兒救祖記》等匡正電影的現(xiàn)實(shí)意義，對(duì)封建陋習(xí)、文化交替、戰(zhàn)亂時(shí)局、民不聊生等社會(huì)百態(tài)進(jìn)行影像化表達(dá)，無(wú)論鄭正秋注重電影的藝術(shù)性傳達(dá)，還是張石川敏感的商業(yè)嗅覺(jué)，都體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)電影人不遺余力的主張——“以正劇為宜，蓋破題兒第一遭事，不可無(wú)正當(dāng)之主義揭示于社會(huì)?！盵7]

第二代導(dǎo)演則更注重將現(xiàn)實(shí)與心理的結(jié)合，除反映社會(huì)贗象外，亦將民眾的無(wú)力感與疏離感付之鏡像解讀，凸顯信心的時(shí)代重要性。田漢于1927年提出電影與“夢(mèng)”的關(guān)聯(lián)，指出“我們銀色的夢(mèng)已經(jīng)不是谷崎潤(rùn)一郎的唯美主義的夢(mèng)，而是中國(guó)人民的現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)了”[8]。雖然其1930年否定了電影作為“夢(mèng)”的比擬，但根植現(xiàn)實(shí)的進(jìn)步意識(shí)并未改變。再如1927年羅明佑創(chuàng)立聯(lián)華影業(yè)公司，口號(hào)為“提倡藝術(shù)、宣揚(yáng)文化、啟發(fā)民智、挽救影業(yè)”，孫瑜借助《故都春夢(mèng)》堅(jiān)定羅明佑“復(fù)興國(guó)片、改造國(guó)片”的信心。

第三代導(dǎo)演創(chuàng)作的輝煌時(shí)期為20世紀(jì)五六十年代，鮮活的現(xiàn)實(shí)故事、生活映射對(duì)具有民族特色和中國(guó)特色的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行影像化詮釋。

第四代的使命感，與這一群體身份所處的過(guò)渡階段息息相關(guān)，既指向某種程度的現(xiàn)實(shí)情懷的保留，又帶有解放與突破的意味，比如張暖忻拍攝《沙鷗》時(shí)，反復(fù)強(qiáng)調(diào)“銀幕上的一切都如同生活本身那樣真實(shí)可信”，平凡而又典型的小人物在非職業(yè)演員無(wú)技巧的真實(shí)展現(xiàn)中，拉近與觀者之間“無(wú)差別”的距離。

第五代與后五代導(dǎo)演，則在改革開(kāi)放和社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的視域中，能夠更自由地選擇注重視聽(tīng)語(yǔ)言與文化屬性的表達(dá)，其潛在的自反性指向從現(xiàn)實(shí)真實(shí)走向帶有某種反省意味的心理真實(shí)的描繪。比如張藝謀、陳凱歌的《紅高粱》《孩子王》等，都以一種“回望”的態(tài)度面對(duì)歷史真實(shí)，選擇歷史真實(shí)中的細(xì)節(jié)真實(shí)，并將生活真實(shí)轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)真實(shí)，從而實(shí)現(xiàn)影像的真實(shí)意指，創(chuàng)作目的與反思之后帶來(lái)的裂隙縫合有密切關(guān)聯(lián)。

第六代導(dǎo)演在開(kāi)放的格局已然更為常態(tài)化的時(shí)代，將心理真實(shí)放大，社會(huì)、經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展帶來(lái)的相對(duì)滯后性、迷茫感與個(gè)體從疏離感到存在感的需求形成悖論，此時(shí)影像不再?gòu)浐仙衔乃鲧R子的裂隙，而直指割裂肌膚的現(xiàn)實(shí)傷痛，把傷口和裂隙打開(kāi)來(lái)放在觀者面前。此時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)整個(gè)影像的劇作和視聽(tīng)語(yǔ)言都在關(guān)注人性本身，也就是使命感的延續(xù)。另外，新生代導(dǎo)演如寧浩、郝杰等，則契合黑色幽默式的流行議題，將嚴(yán)肅/自嘲放置于刺痛至麻木的現(xiàn)實(shí)故事中。

（二）從“文以載道”到“影像載道”

通過(guò)上文回溯不難看出，電影業(yè)已接過(guò)具有中華民族傳統(tǒng)的“文以載道”的接力棒，實(shí)現(xiàn)全新的視聽(tīng)媒介對(duì)“載道”意義的現(xiàn)代性詮釋。作為傳統(tǒng)文化觀念的“道”，與教化作用相關(guān)，亦可以理解為現(xiàn)實(shí)題材的特質(zhì)。魯思曾述：“電影是教育，電影是宣傳;在整個(gè)的藝術(shù)領(lǐng)域中，電影史最有力的武器——這是我們可以共同確信的?！盵9]“影像載道”的現(xiàn)實(shí)性需由創(chuàng)作者/觀者共同完成，傳-受雙向的契合度與現(xiàn)實(shí)的“載道”功能呈正向關(guān)系，由此引出對(duì)現(xiàn)實(shí)議題的二重思考。

首先，描繪人物心理逐漸成為探索現(xiàn)實(shí)主義方法的一大要素。正如謝晉所言，“電影導(dǎo)演是用鏡頭來(lái)寫戲、寫人、寫人的靈魂的”[10]。其次，許幸之曾以其導(dǎo)演作品《風(fēng)云兒女》為例，探討影片/觀眾之間的平衡關(guān)系，“究竟應(yīng)當(dāng)迎合觀眾的心理來(lái)制作呢？還是應(yīng)當(dāng)提高觀眾的心理和視覺(jué)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)制作呢？影片是給觀眾鑒賞的，同時(shí)也是教化觀眾的東西，導(dǎo)演是電影藝術(shù)的制造者，同時(shí)也是為觀眾而服務(wù)的公役?！盵11]尤其面對(duì)當(dāng)下流行文化輻射的玄幻、言情類型泛濫的時(shí)代，電影人的思考指向我們理應(yīng)堅(jiān)守的反映現(xiàn)實(shí)的責(zé)任與義務(wù)。

（三）話語(yǔ)/失語(yǔ)的雙重指涉

面對(duì)大眾心理經(jīng)歷從疏離感到存在感的轉(zhuǎn)變，當(dāng)下個(gè)體話語(yǔ)權(quán)的表達(dá)需求增加，“刷”存在感的意圖明顯?；ヂ?lián)網(wǎng)媒介的勃發(fā)，促使傳-受關(guān)系之間發(fā)生合一，創(chuàng)作者（傳播者）和觀眾（受眾）之間的界限逐漸被震碎，如今不再被動(dòng)的傳-受關(guān)系促使電影創(chuàng)作理念革新，或可秉承“真正的藝術(shù)是忽視藝術(shù)”的號(hào)召，借助看似“失語(yǔ)”的現(xiàn)實(shí)表達(dá)，將一切可言說(shuō)/不可言說(shuō)的歷史真實(shí)、藝術(shù)真實(shí)及生活真實(shí)打造為牢固的、有質(zhì)感的“鏡子”，讓“話語(yǔ)”放權(quán)于觀者，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)類型的創(chuàng)新意義及可持續(xù)性發(fā)展。

需注意的是，類似過(guò)度強(qiáng)化形式意義的“軟性電影”在1933年不合時(shí)宜的“話語(yǔ)”訴求，在當(dāng)下多元“話語(yǔ)”的真實(shí)/虛擬空間，亦可能出現(xiàn)不合時(shí)宜的自媚式思維/身體“裸露”。就現(xiàn)實(shí)題材電影而言，形式固然重要，但根植生活，打破不合時(shí)宜的形式誘惑以及文化媚態(tài)，將為“失語(yǔ)”的現(xiàn)實(shí)全貌展示提供保障。

三、 理念創(chuàng)新：夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)的鑒照

根據(jù)上文闡釋，不難看出幾代電影人經(jīng)歷不忘初心、砥礪前行的信念堅(jiān)守與藝術(shù)拓延，促使現(xiàn)實(shí)主義成為我國(guó)電影類型的主要發(fā)展樣態(tài)。習(xí)總書(shū)記指出：“現(xiàn)在，我們比歷史上任何時(shí)期都更接近中華民族偉大復(fù)興的目標(biāo)，比歷史上任何時(shí)期都更有信心、有能力實(shí)現(xiàn)這個(gè)目標(biāo)。”[12]當(dāng)國(guó)家富強(qiáng)、人民幸福的要求敦促我們前進(jìn)的步伐之時(shí)，以電影的類型化實(shí)現(xiàn)凝結(jié)幾代人夙愿的夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)的鑒照，成為電影人創(chuàng)作理念創(chuàng)新的核心。

（一）補(bǔ)足類型創(chuàng)新的精神之“鈣”

習(xí)總書(shū)記指出：“理想信念堅(jiān)定，骨頭就硬，沒(méi)有理想信念，或理想信念不堅(jiān)定，精神上就會(huì)‘缺鈣，就會(huì)得‘軟骨病?！盵13]可見(jiàn)，電影創(chuàng)作者對(duì)馬克思主義的信仰不能變，對(duì)中華民族偉大復(fù)興的信念不能變。“中國(guó)夢(mèng)”的提出與時(shí)代、社會(huì)和命運(yùn)的發(fā)展趨勢(shì)對(duì)應(yīng)，也為創(chuàng)作者提供某種與時(shí)俱進(jìn)的創(chuàng)作思路，電影人需“始終保持那么一股勁，那么一股革命熱情，那么一股拼搏精神”[14]，在“失語(yǔ)”現(xiàn)實(shí)表達(dá)中傳遞文化、精神及人性的“話語(yǔ)”，補(bǔ)好、補(bǔ)足創(chuàng)新之“鈣”。

黨的十九大召開(kāi)以來(lái)，電影界就現(xiàn)實(shí)主義議題進(jìn)行深入探討，補(bǔ)充強(qiáng)韌和堅(jiān)固的“鈣質(zhì)”。張宏認(rèn)為：“我們很多片子都是機(jī)械化生產(chǎn)，快餐式消費(fèi)，浮躁的創(chuàng)作模式阻礙了文藝的發(fā)展。因此，文藝創(chuàng)作應(yīng)戒驕戒躁，應(yīng)深入生活、扎根人民，腳踏實(shí)地講好中國(guó)故事?！标惲Ρ響B(tài)：“作為文藝工作者，我們要在創(chuàng)新中開(kāi)拓，用優(yōu)秀作品向黨和人民交出滿意的答卷?！?/p>

在新時(shí)代，如何講好“中國(guó)故事”？

這一本身就歸屬當(dāng)代社會(huì)發(fā)展現(xiàn)實(shí)的議題，直指電影現(xiàn)實(shí)題材的精神內(nèi)核，創(chuàng)作者理應(yīng)踐行早期電影人的指涉，堅(jiān)定諸如葉逸民在1920年代的感知——“電影是借人類精力想象的情感和技術(shù)具體化的作品，她的真理，是最透徹的人生的具體表現(xiàn)……決不是一霎時(shí)的娛樂(lè)與舒暢，實(shí)仿佛很深刻很神秘地?fù)Q去在這一自我，而以另一換自我的新生路，這即是偉大藝術(shù)的價(jià)值?！盵15]也就是說(shuō)，我們并沒(méi)有必要刻意為了現(xiàn)實(shí)題材而去找創(chuàng)作點(diǎn)，反倒是應(yīng)當(dāng)根植于生活，在現(xiàn)實(shí)生活中感悟人生與人性，實(shí)現(xiàn)潛意識(shí)對(duì)現(xiàn)實(shí)性的認(rèn)同和理解，從而自然而然的挖掘現(xiàn)實(shí)所映射其背后更深層次的價(jià)值意義，從而稱得上最透徹的“偉大藝術(shù)的價(jià)值”。

（二）泛娛樂(lè)、跨界融合與新媒介的影響

新時(shí)代電影工作者“補(bǔ)鈣”的過(guò)程亦與時(shí)代發(fā)展和媒介變革緊密相連，2014年“泛娛樂(lè)”概念一經(jīng)提出，就為可“泛化”和擴(kuò)展的文化屬性貢獻(xiàn)了合適的溫床，“泛化”指向當(dāng)下行業(yè)之間打破壁壘之后的跨界融合與媒介互通，傳-受關(guān)系也在其中實(shí)現(xiàn)較好的行為轉(zhuǎn)換，“人人皆可當(dāng)導(dǎo)演”已不再是夢(mèng)想。我們都可以借助一部手機(jī)、一個(gè)iPad的媒介終端設(shè)備，完成拍攝一部具有自我風(fēng)格的電影的意圖。此時(shí)，準(zhǔn)入門檻一定是相對(duì)降低的，創(chuàng)作者從專業(yè)性較強(qiáng)的學(xué)院派等等，逐漸轉(zhuǎn)化為專業(yè)人士與非專業(yè)人士共生的局面。所以，對(duì)類型的把握、現(xiàn)實(shí)議題的再現(xiàn)以及創(chuàng)作理念等，更需謹(jǐn)慎，從而凸顯具有“載道”意義的創(chuàng)作主導(dǎo)性，實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作者并非完全屈從受眾的創(chuàng)作主控性，既能有效的實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作觀念的外延和傳播，也能體現(xiàn)出新時(shí)代亟待正能量作品的創(chuàng)作初衷。

我們需在回溯1928年潘垂統(tǒng)的言論時(shí)，注意其指出的不同時(shí)代的社會(huì)大眾文化共性——“它們并沒(méi)有把人生問(wèn)題，放進(jìn)到腦袋去，所以里面的日月山川、家庭社會(huì)、恩仇爭(zhēng)競(jìng)、貧富貴賤、勝敗好惡、文明野蠻等等，以及近時(shí)所流行的神奇古怪……七亂八糟的拉雜于銀幕之上，只當(dāng)作一件有趣的幻術(shù)。雖然這類淺近無(wú)意義的東西，會(huì)博得大多數(shù)幼稚的觀眾的叫喊和掌聲，但根本上，是電影的自殺?！盵16]造成電影“自殺”的原因就在于創(chuàng)作者對(duì)市場(chǎng)和通俗文化的徹底妥協(xié)，這一點(diǎn)是務(wù)必警醒的核心觀念。

與創(chuàng)作門檻相對(duì)應(yīng)的是觀者觀影傾向的轉(zhuǎn)變。1929年伊始，周劍云曾對(duì)當(dāng)時(shí)出現(xiàn)的兩種觀眾傾向進(jìn)行歸納：一種絕對(duì)不看中國(guó)影片，一種則從未看過(guò)歐美影片。如今，以年輕受眾為主的觀影群體不再如此一般的絕對(duì)化，其面對(duì)網(wǎng)生/多元的時(shí)代屬性，對(duì)非主流文化的偏好明顯增加，而非主流文化亦出現(xiàn)向主流轉(zhuǎn)變的趨勢(shì)。注意此處的“主流”并非完全與主旋律對(duì)應(yīng)，而指向在更廣泛的大多數(shù)群體產(chǎn)生共鳴度較高的文化形態(tài)。因此，在夢(mèng)想需與“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”文化要求對(duì)應(yīng)的當(dāng)下，如何實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)議題/理念堅(jiān)守的創(chuàng)作要素的融合，成為夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)真正比照的一大關(guān)鍵。

（三）“不忘初心”、跨界類型與品牌化創(chuàng)新

如今，面對(duì)出現(xiàn)潛在“失控”趨勢(shì)的創(chuàng)作亂象所指涉的多元文化鏡像，作為創(chuàng)作者，只有始終“不忘初心”，牢握文化與市場(chǎng)、傳承與創(chuàng)新的二度雙刃劍，或可打造符合當(dāng)代社會(huì)風(fēng)貌、文化趨向與精神拓延的優(yōu)質(zhì)作品，創(chuàng)新務(wù)實(shí)，用優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義作品輔之電影大國(guó)向電影強(qiáng)國(guó)邁進(jìn)。正如張宏森所述：“堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向、大力弘揚(yáng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀;深化電影產(chǎn)業(yè)體制機(jī)制改革，不斷調(diào)動(dòng)社會(huì)力量參與電影事業(yè)的發(fā)展;堅(jiān)持創(chuàng)新驅(qū)動(dòng)，在創(chuàng)作上不斷開(kāi)拓電影的題材體裁類型樣式，讓更多的優(yōu)秀作品和創(chuàng)新型作品占據(jù)市場(chǎng)的主體。”[17]

不忘“在營(yíng)業(yè)主義上加點(diǎn)良心”的電影初心，進(jìn)行符合時(shí)代發(fā)展需求的“跨”類型嘗試，堅(jiān)持完善現(xiàn)實(shí)題材的鏡像特質(zhì)，打造口碑、品牌化創(chuàng)新內(nèi)容與類型并行的優(yōu)質(zhì)作品，既符合新時(shí)代“樹(shù)三講”“去三俗”的行業(yè)規(guī)范，又與“互聯(lián)網(wǎng)+電影”的“互聯(lián)網(wǎng)+”時(shí)代指征相契合。

此處的“跨”可理解為除多維媒介宣傳、發(fā)行和放映之外的電影、電視劇、網(wǎng)絡(luò)電影、網(wǎng)絡(luò)劇等影像形態(tài)的理念融合，尤以較好反映現(xiàn)實(shí)題材的電視劇為范本，為當(dāng)今電影創(chuàng)作所溢現(xiàn)的市場(chǎng)化、藝術(shù)性、票房口碑等瓶頸提供某種可借鑒的創(chuàng)作思路。同時(shí)，“跨”也指向與現(xiàn)實(shí)議題相關(guān)的交互性，即現(xiàn)實(shí)題材與其他類型的融合，以及更注重心理現(xiàn)實(shí)的外化現(xiàn)實(shí)，如突破悲喜劇限制的某種“狀態(tài)”電影理念，能夠有效完成對(duì)“深度關(guān)注現(xiàn)實(shí)，共同關(guān)心社會(huì)，真誠(chéng)關(guān)愛(ài)他人”原創(chuàng)精神的鏡像反饋;現(xiàn)實(shí)性與實(shí)驗(yàn)性的結(jié)合，促使內(nèi)容維度的現(xiàn)實(shí)意義和形式維度的實(shí)驗(yàn)意義實(shí)現(xiàn)共鳴，從而打造類型與類型之間的藝術(shù)式交互。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，回溯中國(guó)幾代電影人的作品與言論，讓我們能夠篤定現(xiàn)實(shí)主義電影之于國(guó)家發(fā)展、時(shí)代議題及人民生活的重要意義，“現(xiàn)實(shí)”這個(gè)與時(shí)俱進(jìn)的關(guān)鍵詞，在不同時(shí)代都以其鏡像特質(zhì)放大書(shū)寫和記錄的創(chuàng)作指涉，時(shí)刻映射并且影響人類物質(zhì)社會(huì)和精神文化的發(fā)展前行。面對(duì)我國(guó)已成為世界第二大電影市場(chǎng)的現(xiàn)狀、互聯(lián)網(wǎng)帶來(lái)多元文化贗象的不斷外溢造成文化價(jià)值缺失的表征，以及傳-受雙方面臨的諸多選擇范疇和話語(yǔ)表達(dá)，作為新時(shí)代的電影工作者，我們需要依托現(xiàn)實(shí)議題，不斷回頭看，又要堅(jiān)持向前看。因?yàn)檫@一對(duì)看似矛盾的共生理念，其構(gòu)成的卻是為實(shí)現(xiàn)中華民族的偉大復(fù)興之“夢(mèng)”所砥礪前行的信念與堅(jiān)守。

參考文獻(xiàn)：

[1]謝辛.第四章：藝術(shù)的思想、方法與流派[C]//北京電影學(xué)院《藝術(shù)概論》編委會(huì).藝術(shù)概論.北京：中國(guó)電影出版社，2016：187.

[2]1933年的兩大計(jì)劃[N].申報(bào)，1933-01-01.

[3]（斯洛文尼亞）斯拉沃熱·齊澤克.斜目而視：透過(guò)通俗文化看拉康[M].杭州：浙江大學(xué)出版社，2011：9.

[4]王曉玉.中國(guó)電影史綱[M].上海：上海古籍出版社，2003：56-57.

[5]際安.發(fā)刊辭[C]//馮沛齡.電影月報(bào).上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2011：4.

[6]施超.我們的使命[C]//馮沛齡.電通半月畫(huà)報(bào).上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2010：150.

[7]程季華.中國(guó)電影發(fā)展史[M].北京：中國(guó)電影出版社，1981：58.

[8]田漢.影事追懷錄[M].北京：中國(guó)電影出版社，1981：3.

[9]魯思.寄《電通》的戰(zhàn)士們[C]//馮沛齡.電通半月畫(huà)報(bào).上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2010：5.

[10]謝晉.心靈深處的吶喊——《天云山傳奇》導(dǎo)演創(chuàng)作隨想[C]//魯彥周等.天云山傳奇——從小說(shuō)到電影.北京：中國(guó)電影出

版社，1983：317.

[11]許幸之.《風(fēng)云兒女》的自我批評(píng)[C]//馮沛齡.電通半月畫(huà)報(bào).上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2010：38.

[12][13][14]中共中央宣傳部.習(xí)近平總書(shū)記系列重要講話讀本（2016年版）[M].北京：學(xué)習(xí)出版社、人民出版社，2016：7，106，14.

[15]葉逸民.電影在廈門[C]//馮沛齡.電影月報(bào).上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2011：244.

[16]潘垂統(tǒng).電影的靈魂[C]//馮沛齡.電影月報(bào).上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2011：76.

[17]郝杰梅.張宏森代表參加十九大記者會(huì)：中國(guó)已經(jīng)成為民族電影文化占據(jù)主導(dǎo)地位的世界第二大電影市場(chǎng)[EB/OL].

http：//www.jiemian.com/article/1696627.html.