中國(guó)少數(shù)民族電影創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)性與創(chuàng)新性

張京

“只有民族的，才是世界的。”這句話從一定程度上闡釋了作為藝術(shù)作品的電影應(yīng)該具有獨(dú)特的民族文化特征及審美價(jià)值取向。因此，在電影作品中融入民族文化，樹(shù)立文化自信能夠在電影創(chuàng)作過(guò)程中體現(xiàn)出強(qiáng)有力的現(xiàn)實(shí)價(jià)值。

少數(shù)民族電影，作為現(xiàn)實(shí)主義題材電影不可或缺的重要組成部分，承擔(dān)全球化視域的民族文化傳播責(zé)任是無(wú)可厚非的。如今，在國(guó)家大力發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)的大背景下，做好少數(shù)民族電影創(chuàng)作符合國(guó)家文化軟輸出發(fā)展戰(zhàn)略，也只有這樣，才能使中國(guó)電影邁出中國(guó)，走向世界，成為全球化視域下電影藝術(shù)傳播中的東方使者，將“我性”與“他性”的相互分立逐漸合一，在命運(yùn)共同體的發(fā)展指向中實(shí)現(xiàn)文化傳承與文化輸出的使命，而不是成為“偽好萊塢”電影所帶來(lái)的那種經(jīng)濟(jì)快消品。

一、 中國(guó)少數(shù)民族電影文化內(nèi)涵與國(guó)際視域

我們所述的民族文化是中華民族數(shù)千年沉積下來(lái)的最具文化內(nèi)核基因特質(zhì)的文化形態(tài)?？梢哉f(shuō)，其在現(xiàn)實(shí)中最能體現(xiàn)出鮮明的中國(guó)特色以及最具有影響力的中華民族的文化傳承，對(duì)中華民族文化的發(fā)揚(yáng)來(lái)說(shuō)，能夠在發(fā)揚(yáng)中實(shí)現(xiàn)繼承屬性，在繼承中實(shí)現(xiàn)對(duì)文化的發(fā)揚(yáng)與再發(fā)揚(yáng)。其也是文化作品內(nèi)部最真實(shí)的靈魂，是以現(xiàn)實(shí)主義題材為創(chuàng)作根基的中國(guó)少數(shù)民族電影的最真摯、深沉的文化表意。

同時(shí)，中國(guó)少數(shù)民族電影作為民族文化的藝術(shù)化視聽(tīng)呈現(xiàn)/表現(xiàn)信息的文化承載體，承載中華民族文化最淳樸的靈魂，肩負(fù)著中華民族文化尋根、承載、傳播、繁榮的社會(huì)歷史使命。從另一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，民族文化的視聽(tīng)呈現(xiàn)/表現(xiàn)是少數(shù)民族電影的核心內(nèi)容，是中國(guó)電影邁出國(guó)門(mén)走向世界，將中國(guó)文化用自己的民族語(yǔ)言傳向世界，最終實(shí)現(xiàn)文化強(qiáng)國(guó)的基石。

（一）民族文化的根與魂

民族文化是人類族群生活實(shí)踐中產(chǎn)生的能夠體現(xiàn)該人類族群特點(diǎn)的物質(zhì)精神財(cái)富的總和。換言之，民族文化在一定程度上代表了人類族群的民族性、生活習(xí)慣、風(fēng)俗習(xí)慣、地域特點(diǎn)、價(jià)值觀、意識(shí)形態(tài)等人文因素。因此，民族文化就是人民的文化，就是人民夢(mèng)想的基礎(chǔ)，就是中國(guó)夢(mèng)的根柢。如果作為一個(gè)民族，沒(méi)有自己正確導(dǎo)向的民族精神和文化態(tài)度，那么該民族就不會(huì)擁有自己的文化自信，在國(guó)際視域的范疇之下就不會(huì)有該民族的話語(yǔ)地位。從一定程度上說(shuō)，該民族將會(huì)是其他民族文化同化的對(duì)象，終將走向自己文化的消亡。

因此，民族文化是文化自信的基石，文化自信是民族文化的創(chuàng)新與生命活力。在電影中體現(xiàn)文化，是電影藝術(shù)工作者與生俱來(lái)的潛意識(shí)行為，因?yàn)殡娪皠?chuàng)作這一行為生發(fā)于19世紀(jì)末20世紀(jì)初的文化研究浪潮誕生伊始，也就是說(shuō)，電影發(fā)展與文化研究是并行的，我們無(wú)法割裂二者在各自發(fā)展過(guò)程中相互映射的影響性。作為文化形態(tài)的重要組成部分，民族文化不僅屬于傳統(tǒng)文化的一部分，更以其包含了大眾色彩、現(xiàn)實(shí)色彩等特征，促使我們對(duì)其認(rèn)知走向傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合、精英與大眾結(jié)合，民族與世界結(jié)合的三重維度。需要強(qiáng)調(diào)的是，無(wú)論認(rèn)知維度和結(jié)合維度呈現(xiàn)何種發(fā)展趨勢(shì)，其重視現(xiàn)實(shí)議題、忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)的內(nèi)核沒(méi)有發(fā)生改變。

（二）少數(shù)民族電影文化內(nèi)涵的現(xiàn)實(shí)指涉

就我國(guó)民族組成形態(tài)而言，包括55個(gè)少數(shù)民族，少數(shù)民族文化根基與整體基數(shù)龐大，因此，我們對(duì)少數(shù)民族電影文化進(jìn)行研究，不僅能夠有效地彌補(bǔ)民族文化研究的缺失，更能促使人數(shù)占大多數(shù)的漢族與各少數(shù)民族之間形成文化的、影像的、精神的共鳴。從表象的角度來(lái)說(shuō)，少數(shù)民族電影是一種展現(xiàn)少數(shù)民族人民生活現(xiàn)狀的現(xiàn)實(shí)主義電影題材，但是當(dāng)我們深入解讀時(shí)就會(huì)發(fā)現(xiàn)，少數(shù)民族電影實(shí)際上是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的鏡像展現(xiàn)，即現(xiàn)實(shí)主義呈現(xiàn)，是民族文化的尋根過(guò)程，也是民族精神的現(xiàn)實(shí)傳播與主流文化的價(jià)值引導(dǎo)。

關(guān)于民族文化的尋根，韓少功先生曾在其文章《文學(xué)的“根”》中作了詳盡的解讀：“尋根不是出于一種廉價(jià)的戀舊情緒和地方觀念，不是對(duì)歇后語(yǔ)之類的淺薄的愛(ài)好，而是一種對(duì)民族的重新認(rèn)識(shí)，一種審美意識(shí)中潛在歷史因素的蘇醒，一種追求和把握人世無(wú)限感和永恒感的對(duì)象化的表現(xiàn)?！盵1]電影創(chuàng)作者從影像尋根的角度對(duì)民族文化、少數(shù)民族文化進(jìn)行從共性到個(gè)性的深入研究，進(jìn)一步體現(xiàn)出影像與文化之間不斷交互發(fā)展的形態(tài)。

從“現(xiàn)實(shí)”所隱含的“指涉”意義來(lái)看，我們需注意社會(huì)指涉、自我指涉的力度，即“現(xiàn)實(shí)”與藝術(shù)化處理的電影之間的相互關(guān)系。以少數(shù)民族電影為例，少數(shù)民族電影文化內(nèi)涵的現(xiàn)實(shí)指涉，將傳統(tǒng)、現(xiàn)代屬性的社會(huì)指涉，與潛意識(shí)自我指涉（也包括大眾文化影響下的心理轉(zhuǎn)型引發(fā)的自我指涉）對(duì)應(yīng)，在很大程度上正是完成著將具有典型人文價(jià)值及民族文化意義的內(nèi)容進(jìn)行視聽(tīng)化的現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)，完成著電影從業(yè)者對(duì)民族文化的尋根與探索、整理與傳播。

（三）國(guó)際視域下的文化沉浸與自信

文化現(xiàn)象是政治、經(jīng)濟(jì)等上層建筑的外化表達(dá)，是人們的民族信仰、生活方式、價(jià)值取向等行為慣性的直接展現(xiàn)。因此，文化本源可以認(rèn)為是沉浸在社會(huì)化行為內(nèi)部的。電影因?yàn)槭巧鐣?huì)化行為的直接表達(dá)方式之一，所以電影自然也就成為了文化沉浸媒介。

伯格森曾說(shuō)過(guò)：“電影不再是最古老幻覺(jué)的完美機(jī)器，反倒是改善新現(xiàn)實(shí)的器官?！盵2]這種對(duì)電影的認(rèn)識(shí)，很直觀的指出，電影創(chuàng)作者所具有的民族文化基因自然而然的會(huì)隨著電影的放映而發(fā)散性傳播。在這個(gè)傳播的過(guò)程中，只有承載著自信的、堅(jiān)強(qiáng)的、具有獨(dú)特屬性的民族文化電影才不會(huì)被歷史的潮流、文化差異的大山阻礙和泯滅。具體到少數(shù)民族電影，文化沉浸展示出中華民族豐富的文化屬性和民族活力，當(dāng)我們沉浸于少數(shù)民族多樣化的文化表達(dá)時(shí)，或許，我們能夠從潛意識(shí)的文化沉浸走向自覺(jué)的文化自信。

二、 中國(guó)少數(shù)民族電影現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的時(shí)代需求

在攝影術(shù)誕生前，信息傳遞主要依靠或多或少會(huì)被加入信息傳遞者主觀意識(shí)的文字和繪畫(huà)進(jìn)行。換言之，這種方式的信息傳遞從一定程度上來(lái)說(shuō)可以認(rèn)為是對(duì)客觀事物/事件本來(lái)面目的弱化。當(dāng)1826年法國(guó)人約瑟夫·尼塞福爾·尼埃普斯（Joseph Nicéphore Nièpce）拍攝出了人類發(fā)展史上的第一張照片，這一切都發(fā)生了徹底的改變。人類認(rèn)識(shí)世界、傳播信息的手段變得更為真實(shí)，人們追求“真實(shí)”的欲望在這一刻得到徹底的激發(fā)。然而，隨著科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展，“虛擬”的影像逐漸替代了原有的“真實(shí)”，為觀看群體提供著極致的視聽(tīng)盛宴和情感共鳴，為大眾構(gòu)建出不斷豐富和深化的“真實(shí)”的夢(mèng)境。這與田漢先生“銀色的夢(mèng)”、左翼時(shí)期軟性電影之間也存在某種關(guān)聯(lián)，時(shí)代造就了夢(mèng)境的屬性，也促使我們不斷關(guān)注夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，同樣的，電影的夢(mèng)需要照進(jìn)現(xiàn)實(shí)，影響現(xiàn)實(shí)以及感召現(xiàn)實(shí)。

當(dāng)然，與現(xiàn)實(shí)背離的夢(mèng)并不能承載民族文化的責(zé)任與義務(wù)，更不能作為文化使者，將中國(guó)的民族文化傳播于世界，更談不到文化自信與民族責(zé)任。換言之，具有現(xiàn)實(shí)主義題材特性的中國(guó)少數(shù)民族電影創(chuàng)作是滿足時(shí)代對(duì)“真實(shí)”的需求。比如，以云南地區(qū)的少數(shù)民族為例，《五朵金花》《阿詩(shī)瑪》等經(jīng)典少數(shù)民族題材電影多以藝術(shù)化處理的方式，將“現(xiàn)實(shí)”藝術(shù)化處理為某種夢(mèng)境式的視聽(tīng)呈現(xiàn)，也將純粹的藝術(shù)性“還原”為較為明確的、具有一定根源的“現(xiàn)實(shí)”視聽(tīng)表達(dá);《冰山上的來(lái)客》等反映新疆維吾爾族的電影，則將少數(shù)民族風(fēng)土人情和人文特征，與國(guó)家大命運(yùn)、大環(huán)境結(jié)合，體現(xiàn)出少數(shù)民族與國(guó)家同命運(yùn)、共呼吸的意義，使得觀眾從中獲得以小（少數(shù)民族）見(jiàn)大（國(guó)家）的情感認(rèn)同和精神歸屬。

（一）虛構(gòu)空間的現(xiàn)實(shí)幻象

人們或許會(huì)因?qū)Α坝跋瘛北硐蟮恼鎸?shí)產(chǎn)生認(rèn)同與信任，逐漸忽略“影像”信息本質(zhì)的相對(duì)性與真實(shí)性。大眾群體在當(dāng)下的社會(huì)生活中，已然在一定程度上賦予“影像”真實(shí)的含義。這種深層意義的賦予正是現(xiàn)實(shí)幻象產(chǎn)生的根源?；蛟S在社會(huì)文化發(fā)展的某一個(gè)時(shí)刻，我們將會(huì)看到費(fèi)爾巴哈（路德維希·安德列斯·費(fèi)爾巴哈Ludwig Andreas Feuerbach）曾指出的與現(xiàn)實(shí)顛倒的社會(huì)景象：“影像勝過(guò)實(shí)物、副本勝過(guò)原本、表象勝過(guò)現(xiàn)實(shí)、現(xiàn)象勝過(guò)本質(zhì)?！盵3]在這樣的社會(huì)鏡像下，“神圣性正依真理之減少和幻想之增加的程度而增加、瑣碎，最高級(jí)的幻想也就是最高級(jí)的神圣”[4]。這就是虛構(gòu)空間的現(xiàn)實(shí)幻象。

“照片被不明不白地搞成了物品，而照片上的人卻分明地被搞成了人，而這僅僅因?yàn)樗麄兒腿祟愊嘞?，并沒(méi)有特定的意向性。照片上的人在表象、符號(hào)和影像的岸間漂浮，卻永遠(yuǎn)也靠不了其中的任何一岸?！盵5]正因如此，某些以?shī)蕵?lè)大眾為目的的社會(huì)消費(fèi)文化，從一定程度上充分利用這一點(diǎn)，極大化地調(diào)用大眾的認(rèn)同感，給予大眾視聽(tīng)感受層面乃至心理層面的愉悅享受。這樣的社會(huì)文化行為創(chuàng)造出社會(huì)真實(shí)現(xiàn)象的“偽”記錄。

（二）中國(guó)少數(shù)民族電影的真實(shí)建構(gòu)

“影像”源于記錄，曾被看作是存在過(guò)的證明，是人們對(duì)客觀事物/現(xiàn)象記錄留存的最重要方式。羅蘭·巴特（Roland Barthes）就曾在他的論著《明室》中提到過(guò)相似的說(shuō)法。因此對(duì)于影像信息的接受體來(lái)說(shuō)，影像是真實(shí)生活的記錄而非藝術(shù)化的再現(xiàn)/表現(xiàn)，是趨同于現(xiàn)實(shí)之真實(shí)的。在對(duì)“影像”的真實(shí)性探討初期，人們一直在強(qiáng)調(diào)“影像”之“真實(shí)”，卻忽略了這本身在記錄過(guò)程中不可避免的角度、景別、焦點(diǎn)、景深等一系列影像創(chuàng)作過(guò)程中所不可避免的創(chuàng)作手段，而這些影像創(chuàng)作手段正是信息傳達(dá)著賦予“影像”態(tài)度的核心要素。

現(xiàn)實(shí)主義題材電影是取材于現(xiàn)實(shí)生活，是對(duì)生活的藝術(shù)化加工。從影片的素材收集的角度來(lái)說(shuō)，新媒體時(shí)代為創(chuàng)作者提供了很大的幫助。創(chuàng)作者可以通過(guò)移動(dòng)終端即可了解到真實(shí)的故事，正式的事件以及真實(shí)的人物。然而，新媒體時(shí)代的信息傳遞不再是單一指向性的，信息的傳遞者/接受者可以是我們身邊的每一個(gè)人，作為信息的傳達(dá)者/接受者正在逐漸的忽略影像所帶來(lái)的信息傳播者的態(tài)度，更多是通過(guò)多視點(diǎn)對(duì)事物/事件進(jìn)行碎片化的解構(gòu)/重構(gòu)，從而完成“影像”所謂真實(shí)性的還原。在一定程度上，可以說(shuō)新媒體時(shí)代在對(duì)電影創(chuàng)作者提供極大便利的同時(shí)，也提出了更高的創(chuàng)作挑戰(zhàn)。作為創(chuàng)作者應(yīng)更加深入的了解采集到的素材的真實(shí)背景以及前因后果，一直有這樣才能創(chuàng)作出“真實(shí)”的故事，才能在創(chuàng)作的故事中沉浸更多的民族文化信息，并得到觀看的認(rèn)同。

三、 中國(guó)少數(shù)民族電影創(chuàng)作的現(xiàn)代化變遷

新中國(guó)成立以來(lái)，中國(guó)少數(shù)民族電影的創(chuàng)作一直在不斷地發(fā)展著。經(jīng)歷了建國(guó)初期的電影十七年、文化大革命、新時(shí)期電影，確立了“人民電影”的社會(huì)功能性定位，奠定了具有民族特色的社會(huì)主義電影的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ);經(jīng)歷了中國(guó)民族電影他者文化的異構(gòu)想象與主位電影民族文化立場(chǎng)深入探究的共同發(fā)展;經(jīng)歷了民族文化真本性的傳承與發(fā)展同民族文化國(guó)際化身份認(rèn)同的沖撞與發(fā)展。雖然中國(guó)少數(shù)民族電影沒(méi)有登上世界藝術(shù)之巔峰，但是卻在不斷地將中華民族文化傳播向世界的每一個(gè)角落。

（一）中國(guó)少數(shù)民族電影語(yǔ)境下的“主位”與“他者”

將中國(guó)少數(shù)民族電影進(jìn)行文本化研究可以發(fā)現(xiàn)，少數(shù)民族電影主要有以下兩個(gè)特征：

第一，自1950年反映蒙古族生活的《內(nèi)蒙古人民的勝利》[3]，即新中國(guó)成立后的第一部描繪中國(guó)少數(shù)民族生活的電影開(kāi)始，中國(guó)少數(shù)民族電影的創(chuàng)作很大程度上是非少數(shù)民族群體通過(guò)自己對(duì)少數(shù)民族人民生活地域環(huán)境、生活習(xí)慣、民族信仰等諸多因素的了解之后，通過(guò)藝術(shù)手段進(jìn)行的信息提取以自己的文化觀點(diǎn)進(jìn)行藝術(shù)化加工后的產(chǎn)物。從人類學(xué)角度來(lái)說(shuō)，非少數(shù)民族群體創(chuàng)作的少數(shù)民族電影可以稱之為客位觀電影，亦或他者電影。所以從狹義角度出發(fā)，目前絕大多數(shù)的中國(guó)少數(shù)民族電影其實(shí)只是中國(guó)少數(shù)民族題材電影。盡管從狹義的角度來(lái)說(shuō)，這些中國(guó)少數(shù)民族題材電影并不算少數(shù)民族電影，但是它們依然承載著中華民族的民族文化，肩負(fù)著自己的文化使命，完成著中華民族文化傳播的責(zé)任。

第二，與中國(guó)少數(shù)民族他者電影相對(duì)立的正是少數(shù)民族群體為電影主創(chuàng)人員進(jìn)行的少數(shù)民族主位觀電影，亦或主位電影，從上文所述的現(xiàn)實(shí)指涉來(lái)看，這種主位的特征也體現(xiàn)出某種社會(huì)指涉與自我指涉結(jié)合之后的影像化處理。如藏族萬(wàn)瑪才旦的《靜靜的嘛呢石》，維吾爾族西爾扎提·牙合甫的《塔克拉瑪干的鼓聲》，都是具有鮮明現(xiàn)實(shí)主義意義的少數(shù)民族電影作品。他/她們完全的依托本民族的文化態(tài)度和意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)進(jìn)行以民族核心文化意識(shí)和主流價(jià)值觀念為基礎(chǔ)的電影創(chuàng)作。這樣的創(chuàng)作在近些年，隨著國(guó)家在文化產(chǎn)業(yè)方面的巨大投入而蓬勃發(fā)展，尤其是少數(shù)民族主位紀(jì)錄片電影的發(fā)展。

（二）少數(shù)民族電影創(chuàng)作的發(fā)展與歷史使命

在新中國(guó)成立初期，中國(guó)少數(shù)民族電影經(jīng)歷了新中國(guó)電影“十七年”的蓬勃發(fā)展。在這個(gè)時(shí)期的少數(shù)民族電影多以革命歷史為時(shí)代背景，以少數(shù)民族生活的地域自然環(huán)境為場(chǎng)景，民族服飾飲食為符號(hào)，很好的完成了宣揚(yáng)民族平等政策、民族團(tuán)結(jié)政策、民族區(qū)域自治政策和各民族共同發(fā)展繁榮政策的電影傳播作用。與此同時(shí)，為今天的電影從業(yè)者提供了豐富的少數(shù)民族文化素材的歸納與積累。

進(jìn)入20世紀(jì)80年代，隨著文學(xué)尋根開(kāi)始盛行，中國(guó)少數(shù)民族電影逐漸開(kāi)始了主位觀層面的創(chuàng)作探索。少數(shù)民族電影的創(chuàng)作者開(kāi)始關(guān)注少數(shù)民族同胞的命運(yùn)，關(guān)注少數(shù)民族自身的民族文化發(fā)展，由此開(kāi)始進(jìn)行少數(shù)民族自身本體文化內(nèi)涵、立場(chǎng)及人文情懷層面的藝術(shù)創(chuàng)作探究，最終為我們帶來(lái)了全新的少數(shù)民族電影面貌。然而隨著改革開(kāi)放，中國(guó)加入WTO后，中國(guó)文化市場(chǎng)的對(duì)外開(kāi)放，中國(guó)少數(shù)民族電影的創(chuàng)作在市場(chǎng)化定律的影響之下受到了極大的沖擊。直到近些年國(guó)家在民族文化發(fā)展層面的大力支持下才得以得到很好的發(fā)展。

（三）全球化語(yǔ)境下中國(guó)少數(shù)民族電影的傳播與認(rèn)同

電影的創(chuàng)作離不開(kāi)電影的創(chuàng)作者和觀看者，只有當(dāng)創(chuàng)作者/觀看者對(duì)電影傳達(dá)的信息達(dá)到相互間的認(rèn)同之時(shí)，才能完成電影的最終創(chuàng)作。正如明斯特貝格在《電影：一次心理學(xué)研究》中的第一部分《電影心理學(xué)》提到的——“對(duì)運(yùn)動(dòng)的感知是一個(gè)獨(dú)立的經(jīng)驗(yàn)，不能簡(jiǎn)單地把它歸結(jié)為看到一系列不同的位置。在這系列視覺(jué)印象上還要加上意識(shí)的特定內(nèi)容?！盵7]

在全球化語(yǔ)境下，中國(guó)少數(shù)民族電影的創(chuàng)作將向全球敞開(kāi)自己的心扉，然而純粹少數(shù)民族化的藝術(shù)表達(dá)方式在電影創(chuàng)作層面是具有鮮明的文化視閾空間的。因此，在全球文化共同體發(fā)展的今天，我們只有盡可能的將具有民族特質(zhì)的文化內(nèi)涵進(jìn)行精準(zhǔn)的視聽(tīng)信息傳達(dá)才能將中華民族的文化信息傳達(dá)到世界的每一個(gè)角落。從電影創(chuàng)作的角度來(lái)說(shuō)，這樣的民族文化信息視聽(tīng)化的編譯，并不是指語(yǔ)言層面的翻譯，更多的是視聽(tīng)語(yǔ)言系統(tǒng)的精準(zhǔn)表達(dá)與闡釋。

四、 中國(guó)少數(shù)民族電影的超越與創(chuàng)新

視聽(tīng)新媒體時(shí)代的到來(lái)打破了傳統(tǒng)媒體行業(yè)的信息傳播法則，在一定程度上解決了時(shí)效、經(jīng)濟(jì)、地域等影響視聽(tīng)產(chǎn)品傳播的因素，同時(shí)也在一定程度上消除了我們與西方電影藝術(shù)創(chuàng)作的技術(shù)/觀念層面的差距。但是這樣的媒介變革也為少數(shù)民族電影的發(fā)展帶來(lái)了快消文化、眼球經(jīng)濟(jì)、版權(quán)保障等視聽(tīng)新媒體時(shí)代與生俱來(lái)的媒介影響因素。在這樣的一個(gè)媒介技術(shù)變革的關(guān)鍵時(shí)間節(jié)點(diǎn)，如何超越與創(chuàng)新是各行各業(yè)都在探討的問(wèn)題，對(duì)于中國(guó)少數(shù)民族電影創(chuàng)作來(lái)說(shuō)同樣是值得思考的問(wèn)題。

（一）民族精神與文化態(tài)度的堅(jiān)守

回望幾千年的人類發(fā)展，民族精神與文化的堅(jiān)守?zé)o論是在當(dāng)時(shí)還是今天都是具有時(shí)代指向性特征的。

這樣的時(shí)代文化命題對(duì)于當(dāng)今中國(guó)少數(shù)民族電影學(xué)術(shù)/創(chuàng)作層面的重構(gòu)具有重要意義，同時(shí)從文化傳承的角度來(lái)說(shuō)，“是對(duì)中國(guó)文化的價(jià)值重建，確立中華文化的精神實(shí)質(zhì)和應(yīng)有地位，尋求和建構(gòu)文化發(fā)展的根基和視界，為中華文化的崛起形成符合時(shí)代的文化傳統(tǒng)”[8]。從社會(huì)作用角度來(lái)說(shuō)，亦可以加深大眾對(duì)各民族傳統(tǒng)核心文化的認(rèn)識(shí)。從文化發(fā)展的角度來(lái)說(shuō)也是人類文化發(fā)展的不斷超越與傳承。

民族精神與文化態(tài)度的堅(jiān)守是民族文化自信的基礎(chǔ)，也是民族文化繁榮歷程的開(kāi)始。

（二）視聽(tīng)新媒體視域下的文化主題與創(chuàng)作主體

中國(guó)少數(shù)民族電影創(chuàng)作作為一種現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)形態(tài)的創(chuàng)作，是與時(shí)代背景緊密相扣的，即便是在視聽(tīng)新媒體視域下也是如此。所以，在中國(guó)少數(shù)民族電影的文化主題與創(chuàng)作主體的選擇方面往往也是要符合社會(huì)背景、主流意識(shí)形態(tài)導(dǎo)向及大眾精神層面需求等方面因素的表達(dá)。

從當(dāng)下的社會(huì)時(shí)代環(huán)境氛圍下，各種媒介上都充斥著各式各樣的荒誕、暴力、反社會(huì)主流價(jià)值的“三俗”信息。從民族文化健康發(fā)展和中華民族走向富強(qiáng)的角度出發(fā)，中國(guó)少數(shù)民族電影應(yīng)以現(xiàn)實(shí)主義題材為主要?jiǎng)?chuàng)作題材，將主流意識(shí)形態(tài)融入到創(chuàng)作文化主題之中。只有這樣，才能為我們的視聽(tīng)環(huán)境增添新鮮的、高品質(zhì)的文化血液。

（三）民族文化戰(zhàn)略意義

2011年《中共中央關(guān)于深化文化體制改革推動(dòng)社會(huì)主義文化大發(fā)展大繁榮若干重大問(wèn)題的決定》指出：“要推動(dòng)中華文化走向世界。少數(shù)民族文化‘走出去可為構(gòu)建全球共同文化價(jià)值體系作出貢獻(xiàn)?！雹?/p>

民族文化的全球化交流，是國(guó)家與國(guó)家、民族與民族間交流的最重要也是最直接的表現(xiàn)形式，更是全球各民族多樣性文化匯聚、認(rèn)同的根基。少數(shù)民族文化“走出去”將有利于增強(qiáng)中華民族的文化自信，指引我們不忘初心，牢記中華民族的民族使命。同時(shí)，堅(jiān)持政治意識(shí)、大局意識(shí)、核心意識(shí)、看齊意識(shí)這“四個(gè)意識(shí)”②，可以在全球文化共同體的時(shí)代中喚起我們對(duì)民族文化的自覺(jué)意識(shí)、危機(jī)意識(shí)與責(zé)任意識(shí)，最終實(shí)現(xiàn)中華民族的偉大復(fù)興。

結(jié)語(yǔ)

“任何民族的生息繁殖都有其具體的生存空間?！盵9]時(shí)至今日，生存空間的含義已經(jīng)不再是原來(lái)狹義的地理空間，更大程度上是指的民族文化空間。在視聽(tīng)新媒體的時(shí)代，民族文化在網(wǎng)絡(luò)社會(huì)中以一種虛擬的形式快速、發(fā)散、非定向的傳播著文化信息。從一定程度上來(lái)說(shuō)這樣的傳播是極具積極意義的，然而當(dāng)我們深入探究的時(shí)候就會(huì)發(fā)現(xiàn)，在這樣的多元一體格局中，民族文化的傳播/發(fā)展、同化/異化都是在瞬間完成的，是不可認(rèn)為控制的。我們?cè)诓粩嗟妮敵鲎约好褡宓奈幕畔?，同時(shí)也在主動(dòng)/被動(dòng)的接受著其他民族文化的“輸入”。

因此，在當(dāng)下全球文化傳播態(tài)勢(shì)下，不論從藝術(shù)創(chuàng)作理論方向切入還是從社會(huì)文化批判角度出發(fā)的對(duì)中國(guó)少數(shù)民族電影創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)性與創(chuàng)新性的理論研究/文化探討都變得愈加重要。作為中華民族文化傳播的使者，中國(guó)少數(shù)民族電影承載著中華民族的文化自信和民族使命，是“中國(guó)夢(mèng)”全球化傳播的最直接媒介，是中華民族走向繁榮富強(qiáng)的文化歷史印記。

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