我們的山西，我們的視野

李曉東

一、山西的文學根基非常好

非常高興今天有這個機會到岢嵐和大家交流，昨天和羅書記、吳部長交流的時候，發(fā)現(xiàn)很多是山西大學的校友。回想從1992年到1996年在山西大學中文系讀書時，有一個很著名的活動叫做約題學術(shù)講座。每天晚上7點鐘到9點鐘，會請一些校內(nèi)外的作家老師來講課，我記得請過張平、成一、李銳、燕治國等，還有很多山西文學界的領導和其他著名作家。

那個時候就感覺咱們山西作家每一個人都是非常有性格的，而且創(chuàng)作各有特色。印象比較深的是李銳，當時他剛剛從斯德哥爾摩回來，寫了一個叫《寂靜的高緯度》的長篇散文。我們請他來講課，他就講《我所知道的中國和中國人》。他從當年在呂梁山插隊的時候開始講起。他一個四川人，又是北京知青來到山西，一直留下來，包括他夫人和女兒，應該說都是山西文學界的主力軍。成一就比較內(nèi)斂一點，講課的時候聲音比較小，但是成一的小說寫得非常漂亮。 燕治國老師個子很高，1米86，典型的河曲保德州人，有點蒙古族血統(tǒng)的。他講他的散文。那是我們第一次感覺到山西文學在小說和散文等方面可圈可點的成就，影響了我很多年。

后來韓石山老師給我們講課的時候，有兩句話到現(xiàn)在印象還非常深刻。他講的是馬爾克斯的《百年孤獨》里面，剛開始說中年以布恩迪亞上校面對行刑隊的槍口時，想起了祖父帶他去見識冰塊的那個下午。他說，這句話不知道啟發(fā)了多少中國作家愚鈍的思維。他舉了一個《白鹿原》的例子。說白嘉軒自豪的是一生娶過七房女人，講第一房怎么樣、第二房怎么樣、第三房怎么樣……可這七房女人和白嘉軒后面的故事一點關系都沒有。他不過是就學了一個開頭。

我23歲去蘭州讀研究生以前，從沒有離開過山西。在長治武鄉(xiāng)縣的農(nóng)村出生，在潞安礦務局長大，然后到山西大學讀書。我覺得山西這塊土地上，它的文化特色、人文精神，還有文學創(chuàng)作，都有非常深厚的積淀。不僅培養(yǎng)了我，也培養(yǎng)了我們在座的很多作家。山西文學的根基非常好。

二、山西文學亮點紛呈

山西最有影響力的是什么？我覺得，從現(xiàn)當代文學和產(chǎn)業(yè)角度看，山西有四個東西在全國有影響力。第一個是票號。山西的票號題材，拍了好多影視片，其中一個就叫《喬家大院》。第二個是煤炭。我是從小在煤礦長大，對煤炭的感情非常深。第三個就是山藥蛋，就是山藥蛋派文學?，F(xiàn)代文學史上的流派眾多，什么九月派啊，新感覺派啊、為人生派啊、創(chuàng)造社啊，社團流派非常多。新中國成立之后，社團流派相對來說比較冷落一些。但有兩個流派，一個山藥蛋派，一個荷花淀派，在文學史上普遍公認。和清新雅麗的荷花淀派不一樣，山藥蛋派確實立足于山西的這塊土地，不管是馬烽、西戎、孫謙、胡正、束為，還是后來我們山藥蛋派新的作家，包括像張石山、田東照、王東滿，這是山西的一張名片。第四張名片就是反腐敗。張平那個時候?qū)憽斗ê撤谖鳌贰短炀W(wǎng)》《國家干部》，反腐小說寫完之后反腐敗工作才真正來臨。這些腐敗案，我們怎么樣用文學的方式表達出來？

整體感覺，山西文學有四個特點，一是歷史悠久。歷史上著名的山西文人，如王維、王勃、柳宗元、白居易，還有流落在各地的，包括一直在山西的傅山。近現(xiàn)代也有很多著名的作家，還有文化現(xiàn)象。

第二是星光璀璨。剛才說的山西大學約題學術(shù)講座，每天晚上都有一個講座主題，星期一叫一階良宵，星期二是二龍伴月，星期三叫三晉華燈，星期四叫四季晚鐘，星期五叫五星璀璨，星期六叫周末夜雨，星期天叫七夕師話。請了很多人來和大家聊文學聊哲學，包括聊一些科技進步方面的東西，我們確實開了很多眼界。當時正是“陜軍”和“晉軍”崛起的時候，“晉軍崛起”和“陜軍東征”，應該算是中國當代文壇兩個非常重要的文學現(xiàn)象。

第三是新銳迭現(xiàn)。今天我們在座的這么多作家，多是我們山西文壇的新銳。這幾年看來，山西的作家和刊物在全國文學版圖中，不能說是最靠前的，但不落后。從《小說選刊》選稿發(fā)稿來看，山西的小說特別是中短篇小說，成效還是非常顯著的。包括葛水平、蔣殊、楊遙、手指、楊鳳喜、陳克海，包括現(xiàn)在離開的孫頻這些作家。這些年輕作家，每個人風格還是相當不一樣的，各有特點。像葛水平對于鄉(xiāng)村，特別是對晉東南地區(qū)的一些詩化的書寫等等。我感覺像楊遙的一些小說，包括克海的小說，都是很精彩的短篇。山西文學是不是能重現(xiàn)晉軍崛起那么一種態(tài)勢？能在全國有那么大影響力？現(xiàn)在可能暫時還難說，因為現(xiàn)在整體的中國文學版圖，被網(wǎng)絡文學沖擊得非常嚴重，傳統(tǒng)文學或者我們所說的雅文學是否能成為一種我們理想中的現(xiàn)象，非常難了。

第四是刊物辦得好。剛才被大家反復提及的，《山西文學》上發(fā)表的《小花旦的故事》。王占黑是一個1991年出生浙江嘉興的一個年輕作家，能把作品寫到這個程度，特別是在里面所展現(xiàn)出的一種非常從容的心態(tài)，這種心態(tài)很難得。她整個感覺是非常沉靜的，有點像《紅樓夢》，曹雪芹晚年的時候，經(jīng)過多少風浪，最后發(fā)現(xiàn)半生多事還不如閨閣中幾個良友，舉家食粥的時候依然不如光風霽月。作為一個90后作家，她能寫出這種感覺，是相當不容易的?！渡轿魑膶W》能推出這篇作品，作品也很長，大概5萬字吧，是相當可貴的。我剛才看了一下“步履”，“步履”里面應該是會不斷有新的作家出現(xiàn)。

當前山西文學在茅獎、魯獎獲獎的情況還不容樂觀，但是在全國文學群陣里，在創(chuàng)作的均衡程度，以及年輕作家的培養(yǎng)上，還是走到了一個比較靠前的位置。當然和上海、浙江、江蘇、廣東是沒法比的，因為他們有一些別的措施，還有一些人才引進。比如孫頻，就到江蘇去了。他們有實力把一些苗子挖過去，那么，怎么樣把我們的苗子培養(yǎng)起來后留下來，是個問題。前輩作家，比如李銳是北京人是吧？像鄭義，包括焦祖堯，都是外地人，來了山西以后，扎根多少年，成為山西文學的領軍人物。

三、當前小說創(chuàng)作的明顯不足

當前小說創(chuàng)作有幾個缺點，不僅是我們山西文學的缺點，我覺得是中國的中短篇小說創(chuàng)作，包括長篇小說都有這樣的缺點。第一就是同質(zhì)化非常嚴重。為什么同質(zhì)化很嚴重？以前的山西文學，比如張石山的《仇猶遺風錄》、曹乃謙的《溫家窯風景》、李銳的《厚土》，包括他后來寫農(nóng)具系列，都是鄉(xiāng)土，鄉(xiāng)土之間相對來說同質(zhì)較少，因為這個村和那個村感覺不太一樣。山西15萬平方公里，長治和大同的差別太大了，運城和和陽泉那完全不是一回事。長治可能聽的是豫劇，大同聽二人臺，晉南聽的是秦腔，完全不一樣，鄉(xiāng)土的事件，相互差異非常非常大。

但是城市化就不一樣了，現(xiàn)在全中國的城市幾乎是一樣的。城市的同質(zhì)，一個是建筑的同質(zhì)化，一個是生活的同質(zhì)化。建筑的同質(zhì)化，可能上海和北京還不太一樣，上海有陸家嘴金融貿(mào)易中心，還有外灘萬國建筑博覽會，和太原不一樣，和北京也不一樣，但是生活都差不多。只要你進了樓房，用上煤氣、用上抽水馬桶。只要進了縣城，生活方式和北京上海是一模一樣。生活同質(zhì)化的時候，對生活的認識也是同質(zhì)化的，再加上人都開上車，從這個“盒子”里進到另一個“盒子”里，然后從車里出來以后就直接上了電梯了，所以人永遠在盒子里面生活著。

網(wǎng)絡文學很同質(zhì)化，純文學也走到了同質(zhì)化狀態(tài)。同質(zhì)化的城市表達怎樣有所突破？所以《小說選刊》選稿子的時候，第一條就是題材上的突破，只要題材有一點突破，哪怕技巧還不是很成熟，創(chuàng)作還不是那么到位，都優(yōu)先選擇。這個時代應該說變化很大，現(xiàn)實主義創(chuàng)作，首先要什么？不是簡單地干預生活，而是要反映生活。比如上海作家姚鄂梅，從江蘇去的，她能非常準確地反映現(xiàn)在都市生活里一些目前為止大家還不太知道的、但是已經(jīng)出現(xiàn)了的現(xiàn)象。比如《小說選刊》選了她一個中篇小說《尖叫的烏鴉》，它講什么？講保姆在上海做鐘點工，工作以后，她回到住的地方，也雇個鐘點工打掃衛(wèi)生洗衣服。為什么？因為她覺得我也要享受一下，像這種事情就會覺得很有趣。所以不管是生活在太原這樣的大城市也好，還是生活在長治陽泉，還是生活在縣城里，怎么樣把生活的異質(zhì)化表達出來，我覺得這個還是蠻重要的。

第二是靈氣少。中國文學一向是風騷傳統(tǒng)并行的。風就是《國風》，從《詩經(jīng)》開始的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，騷就是《離騷》，從楚辭開始的浪漫主義傳統(tǒng)?，F(xiàn)實主義傳統(tǒng)里面，靈氣也很重要，像蒹葭蒼蒼，包括唐詩里面的好多作品，都是很有靈氣的，可惜的是現(xiàn)在的作家靈氣比較少。就從小說看來，過于貼近生活，小說既要貼著地面走接地氣，但還要接“天氣”。如果光接地氣，趴在地上的話，高度不夠，怎么能影響別人呢？作家是人類靈魂的工程師，不是人類靈魂的磚頭。高爾基說過，當個磚頭是毫無意義的。看賈平凹，我感覺中國文學里面他是一個非常有靈氣的人。其實到現(xiàn)在為止，在中國作家里面真正繼承了道家精神的人沒幾個。莫言不是，莫言繼承的是《搜神記》和《聊齋志異》的精神。賈平凹就是一個?！渡奖尽坊蛘摺肚厍弧罚瑢懙氖且恍┈F(xiàn)實生活，但字里行間流露出來那種靈氣，令人嘆服?，F(xiàn)在90后作家里面，有靈氣的人比較多，可能和他們看玄幻小說，看網(wǎng)絡小說有點關系。他們整個的思維方法打開了，打開了它對社會的認識，比我們這些生活在三維空間里的人，可能要更加四維五維甚至六維的生活思維方法。

第三是有浪漫主義色彩的作品還是偏少?，F(xiàn)在中國最缺乏的不是現(xiàn)實主義作品，現(xiàn)實主義真的太多了。我覺得中國文學一直有個非?？少F的東西，就是從《莊子》開始，一直到《紅樓夢》，包括到魯迅的《故事新編》到郭沫若，浪漫主義傳統(tǒng)一直是中國文學非常寶貴的東西。雖然現(xiàn)實主義有廣闊的路，但是一條路不能走到黑。怎么樣把中國傳統(tǒng)文化里面浪漫主義的元素或者精神傳承下來？

比如《小說選刊》2018年第8期選的田瑛的《生還》。我給他寫的稿簽，我說中國自晚明之后，生活的壓力把所有墨家的俠義精神全部給拋棄得一塌糊涂，中國文學里面也找不見一個像戰(zhàn)國時期豫讓式的人物，或者是為俠義為精神而死的人了。在中國文學形象畫廊里已經(jīng)變成了小人當?shù)?，整個中國文學沒有一種超越的形象。比如像這個賈寶玉這樣的形象再找不著，為什么？是文化心理和文化高度達不到。中國文學里面只有半個人有點像賈寶玉，就是金庸筆下《天龍八部》里的段譽。段譽剛開始的時候，見到所有女孩子，和賈寶玉的感覺一樣，都是一種審美性的。但最后的，段譽不管是王語嫣還是什么全部變成后宮的妃子，這就是金庸和曹雪芹的差別，他學了30%以后就跟不上了，因為精神向度達不到曹雪芹那么高。我們這個民族精神里面，除了儒家的經(jīng)世致用，還能體現(xiàn)比如說道家的飄逸灑脫，墨家的俠義，為大義而死。在我們當代社會里面，怎么樣通過文學的方式來喚醒？通過其他方式已經(jīng)不可能喚醒了，其他方式都是科技、政治，甚至產(chǎn)業(yè)，已經(jīng)不可能把我們非生活的東西喚醒。有莊子氣息的人，有墨子精神的人，生活中其實這種現(xiàn)象很多，我們怎么去表現(xiàn)它？

第四就是語言表現(xiàn)力不足。這個東西更麻煩。包括剛才楊遙講到汪曾祺，汪曾祺好像用的都是比較簡單的句子，但是他語言的表現(xiàn)力非常強。在“五四”新文學開始的時候，到底是為人生還是為藝術(shù)還是為語言爭論不休。其實中國人是講究語言的，白話首先是語言的白話，比如周作人的小品散文為現(xiàn)代漢語寫作做出了特殊貢獻。作為一個成熟的寫作者，對語言的使用還是要從容。有時候包括用一些“閑筆”，寫一些看似沒有關系的東西，作為一個小說寫作者，要注意怎么樣把語言的表現(xiàn)力彰顯出來。實際上語言更多的時候是一種你對生活的把握能力，只有把握到那個細節(jié)上面，才能用非常精準的語言表達出來。

我覺得這四個方面確實是中國小說當下的，特別是中短篇小說里面亟待解決的一些問題。

四、期待更好的小說出現(xiàn)

一、要有三個突破。從《小說選刊》來說，在文本總體基本成熟的前提下，三個突破里能夠凸顯其中一項就可以了。一個是題材的突破，一個是敘述方式的突破，一個是語言的突破。我們原來選過一篇劉慶邦的《銀扣子》，劉慶邦寫了很多煤礦的小說，在我一個土生土長的煤礦子弟看來，他對煤礦工人精氣神的把握還是漫畫化了一點，但是他有些短篇寫得非常精彩。他的《銀扣子》，建議大家拿來看一下，沒有用什么魔幻的敘述方法，沒有用倒敘插敘，沒有用一些新鮮的敘述方式，就很平實的，但是你就看出來里面對幾個關節(jié)點的把握，草蛇灰線伏沒千里，對情節(jié)的處理非常好。

二、要汲取中國傳統(tǒng)小說營養(yǎng)。小說是一個很綜合的東西，不講故事也不行，光講故事也不行。好多時候感覺唉呀我這個寫法那是創(chuàng)新了，其實去翻翻“三言”“二拍”，里面早就寫了。像唐傳奇里《李娃傳》《虬髯客傳》;像《搜神記》，《聊齋》，大家都要讀一讀，要知道中國傳統(tǒng)小說是個什么寫法。還有哪些可以取法借鑒的，哪些形象在中國當前文學中已經(jīng)消失了。

三、要懸浮在生活70%的上空。有人問《小說選刊》要求是什么樣子，我說是離生活70%，這是我們所喜歡的。 如果太刻意，就成莫言了，可也就一個莫言，如果《小說選刊》都變成莫言，都選莫言，那一千本都賣不了。但是如果要是離生活50%以下，就變成一個通俗刊物，也不是我們的目標?！缎≌f選刊》是中國文壇風向標，是導向型刊物。文學是更高地懸浮在空中的意識形態(tài)，也不能懸得太高，到了逃逸層就抓不住了。懸在什么地方？懸在平流層和對流層交界處，既能陽光燦爛，又能風雨激蕩，就差不多。如果你想得魯獎茅獎，就不能寫成一個民間故事，如果想上《小說選刊》，就不能寫成通俗文學。怎么樣把握好這些？我覺得還是要多讀好作品。

四、要有意識地告別人性論，特別是泛人性論。從盧新華的《傷痕》開始，到現(xiàn)在為止，人性論對中國文學的禍害太多了，不管是寫作還是評論，除了人性沒別的話。不是人性的張揚，就是人性的戕害，人性的扭曲。但是大家知道人性這個東西，本身就是一種假說。到底性善論性惡論還是性無善惡論？人是社會關系的總和，人性也不是先天的，不是無緣無故就變成了這樣的人性。那么，人性的發(fā)生和形成是怎么個過程，可能是文學更加應該關注的。還有評論?，F(xiàn)在很多的評論語言，感覺比文學還要文學。評論應該是把文學背后社會歷史的東西挖掘出來，而不是用人性去評論人性，然后翻來覆去地去講同樣的話。

五、細節(jié)不能有硬傷。作為一個作家，要把生活細節(jié)寫得不犯常識性錯誤。有個叫《胭脂》的中篇，作者張翎。寫得非常好，我們本來想選它，但是里面就發(fā)現(xiàn)了一個常識性錯誤。說圓明園是八國聯(lián)軍燒的，其實是英法聯(lián)軍燒的。然后她說是圓明園里的物件，老佛爺晚年喜歡的。英法聯(lián)軍燒圓明園那會，慈禧太后還年輕得很。這么一個著名作家，犯了這樣一個錯誤，實在是不應該。畢飛宇就做得非常好，他寫《推拿》，到按摩店里面待了半年，和按摩師天天混在一起。寫《青衣》，研究京劇，一招一式都是行話。這個很重要，不能說有文學情懷，有人性這個盾牌，然后就犯好多常識性錯誤，這不可以。

六、要把握真實的當下生活。包括現(xiàn)在寫扶貧。扶貧是個很好的領域，到2020年之后依然可以寫，《小說選刊》2018年第9期選了一個寫扶貧的，為什么選這個？我說他沒有用漫畫的方法來寫扶貧或者寫基層扶貧干部。扶貧是個很具體的事兒，也有很多利益糾葛。貧困戶的心態(tài)很有意思，很有小說基礎。甘肅天水的作家秦嶺，現(xiàn)在在天津，我們刊他一篇《天上的后窗口》。甘肅很缺水，天水也非常缺水。他寫有一個儀式，農(nóng)村要供水神，村子里面通自來水之后，就不供水神了，經(jīng)濟發(fā)展與傳統(tǒng)文化形成尖銳對峙。后來有一天自來水突然斷流，現(xiàn)代化供水系統(tǒng)全部癱瘓，大家都吃不上水，很著急。這個作品可貴的，不是寫水斷流，而是寫出了農(nóng)村在扶貧之后，人們在物質(zhì)與精神的十字路口對生活的反思，包括原來沒有自來水，現(xiàn)在有自來水了，原來出行是走路，現(xiàn)在都有車，包括道路村村通，這種變化是我們小說里面應該寫的。然后你再寫比如說文化的消失，如果純粹的寫文化的消失，寫不出它的變化，那也是不現(xiàn)實的。

七、要努力表現(xiàn)現(xiàn)代化。山藥蛋派是中國鄉(xiāng)土文學的代表，但是現(xiàn)代社會是一個工業(yè)化、信息化的社會。怎么樣把中國的工業(yè)化、現(xiàn)代化和信息化寫出來，文學如何表現(xiàn)工業(yè)化信息化，是個大問題。到現(xiàn)在為止，中國文學五千年鄉(xiāng)土積淀，不管是創(chuàng)作還是評論，包括審美標準，全部是鄉(xiāng)土化的?？吹洁l(xiāng)村景色覺得美，下筆如有神，可看到火車跑得快，飛機飛得高，怎么進行審美表現(xiàn)呢？這涉及到一個審美標準和和創(chuàng)作標準的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型。

山西其實大工業(yè)非常好。我們有太鋼，有重機，有同煤、陽煤、焦煤、潞安、晉煤幾大煤業(yè)公司，包括煤變油、煤化工，太陽能，鋁廠，等等。在這個大工業(yè)的時代，小說家該去反映工業(yè)化時代的中國，而不是天天在琢磨鄉(xiāng)土時代。我們老說為什么好萊塢能拍出好片子，我們拍不出？因為好萊塢大都是向前看的，說發(fā)現(xiàn)了一個星星，就拍個《阿凡達》到外星去搞拆遷去，發(fā)現(xiàn)了基因突變，就搞《X戰(zhàn)警》，發(fā)現(xiàn)了新的科技，馬上用藝術(shù)方式表達出來。講的都是都是明天的、后天的事，我們現(xiàn)在都是《滿城盡帶黃金甲》，講的是歷史上的事情，為什么？不是沒有想象力，而是文化根基還是農(nóng)業(yè)性的。怎么樣去把山西現(xiàn)有的工業(yè)資源用好，不僅做成經(jīng)濟發(fā)展的藍圖，也作為文學轉(zhuǎn)型的基礎。這一方面山西有長處，不能老抱著山藥蛋不放，再好吃，也快啃完了。