縱欲的輕盈和迷惑的沉重
——90后作家楊知寒小說片談

甘肅 | 楊紅

90后作家已成功登上中國當(dāng)代文壇，并已產(chǎn)生不小的影響力，這已成不爭的事實(shí)。出生于1994年的黑龍江回族女作家楊知寒（本名楊艾琳），就是一個較有研究價值的個案。她的創(chuàng)作始于大學(xué)一年級，起步于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)寫作，先后完成長篇小說《沈清尋》《寂寞年生人》等作品并得以出版，可謂嶄露頭角。其短篇小說集《作繭》（北方文藝出版社2014年版）2016年獲黑龍江省少數(shù)民族文學(xué)獎一等獎，同年進(jìn)入魯迅文學(xué)院深造，后來又加入中國作家協(xié)會，這使她信心大增，小說創(chuàng)作更為自覺而漸入佳境。

欲望是敘事的常態(tài)，更是現(xiàn)實(shí)的變異

對于一個剛剛走過青春期，或者仍然處于青春期的青年作家來說，寫欲望和性是再正常不過的事。自20世紀(jì)90年代中期私人化寫作興起之后，以性描寫為焦點(diǎn)的欲望敘事便不會在小說中遮遮掩掩。正因?yàn)槿祟悷o法扼殺欲望，所以必須面對欲望。不過，就文學(xué)寫作而言，欲望涉及如何敘述的問題。為欲望而欲望，于己不利，于人不利，于社會也不利，只有將欲望的表述上升到一種文化和創(chuàng)造層面上，設(shè)置為某種隱秘內(nèi)心的精神探索，欲望敘事才會彰顯意義。毫無疑問，文學(xué)已處于多元化發(fā)展時期，欲望作為人的一種基本屬性而成為文學(xué)敘事的內(nèi)容，應(yīng)該作為一種常態(tài)而受到正視，而非大驚小怪地施之以倫理道德上的束縛。楊知寒的短篇小說，欲望敘事構(gòu)成其重要的內(nèi)容，讀她的小說，剖析她的欲望敘事是一道繞不過去的課題。

20世紀(jì)90年代初，有首流行歌曲名叫《女孩的心思你別猜》，因?yàn)椤澳悴聛聿氯ヒ膊虏幻靼住?。讀楊知寒的一些小說，就會涌起這種感覺。這種猜不透的女孩心思是否還在流行，這無關(guān)緊要。楊知寒把一種猜不透的心思貫注在小說創(chuàng)作中，有可能既表現(xiàn)一種生活常態(tài)，又在盡力剖析當(dāng)下女孩內(nèi)心的一道道精神軌跡，從中的確可顯示出楊知寒小說創(chuàng)作的早熟來。

《驛》這個短篇，講述了一個青春期別樣的迷茫、同性與異性愛情心理混亂的故事。小說敘述感受細(xì)膩，敘事視角縱橫交錯卻不顯紊亂，心理手法運(yùn)用自如而直剖人心，年輕人的情感際遇發(fā)人深省。小說的整體節(jié)奏緊湊，不拖沓。文字表面和心理流動看似流螢般的輕盈、順暢，然而讀后卻讓人涌起諸多沉重感，而且升起時代之殤的感覺。敘述在“我”和“楊沫”兩個年輕女性之間展開，她倆之間的關(guān)系和心理，作者都做了極其微妙的處理，其實(shí)不僅是微妙，更有變化，其中隱忍著諸多無奈、茫然和悲傷?！翱晌颐髅髡f了很多男人的壞話，宣揚(yáng)了很多女人間相愛的好處，事到如今她還是她，我還是我。變化在于她比早前喝醉了的那個楊沫眼底沉出更多疲憊。我一直在等待她徹底崩盤的那一天，我想把楊沫從男人的世界里挖出來，和一個更值得的人埋在一起——”這是一種怎樣的心理流露？讀者是無法猜透的。

同性之間隱秘的心理和若隱若現(xiàn)的吸引，卻是建立在對異性的性崩盤的基礎(chǔ)之上?！叭昵埃液湍杏逊质至?，因他對女人欲求的理解只停留在性，而我還傻里傻氣地抱有一點(diǎn)執(zhí)著，第一次是貴重的，給了第一次的男人是不容易放得下的。破解這魔咒的方式也很簡單，和一個德國人萍水相逢的一天兩夜，輕易斷送了我的女性時代?！边@或許就是作者提供給我們的答案之一，讓男女之間正常的性，最終化作了一道可有可無的“情緒”。同時，作者還提出了另一種愛情中的悖論：“被愛者懼怕而且憎恨愛者，這也是有充分理由的。因?yàn)閻壅呖偸窍氚阉乃鶒壅邉兊眠B靈魂都裸露出來?！比绱藬[脫不了的情感輪回，讓人的存在平添了幾分慘切的糾纏，而這一切僅僅是作為人世過客的“驛”站罷了，無盡的路還在前方。這篇小說的頹廢感是明顯的，給楊知寒其他寫欲望的小說定了一個前因和基調(diào)。

“縱欲”這一內(nèi)容在《殉色者》中有了較好的推進(jìn)。這是一個“從肉體到靈魂的疲乏”的故事。初讀起來有些不適，小說中的很多東西那么熟悉，人是那么虛偽，一切都像在演戲，而且是上演了很多場的那種把戲。但是，無論是有過經(jīng)歷的陳玉，還是初嘗人世的周曖，無論是成功又老成的畫家程一，還是有些說不清味道的詩人山山，他們的行為又像鏡子般照亮了現(xiàn)實(shí)中的人心。無論程一多么會哄女孩子，如何裝深沉，也無論陳玉怎么無奈，怎樣嘆逝青春不再，也不管周曖如何因空虛而為自己找借口，因虛榮而貼近程一，甚至是尋找某種滿足，我都覺得小說所敘述與人間的美是有著巨大隔膜的。陰暗的內(nèi)心、無聊的消遣、出軌的借口，黏附于整篇小說的敘事脈絡(luò)之上。或許生活的本來面目就是如此，但優(yōu)秀的小說家是應(yīng)該迎生活之難而上的，而非刻意鋪陳與粉飾（比如周曖與程一之間存在很多理想化成分）。

由此，我們甚至可以說這是另一種類型的“縱欲”，多少帶有一些率性的輕盈，而非純粹簡單的肉欲刺激。這也正是楊知寒小說值得探討的原因之一，因?yàn)樗€不夠成熟，還知道小說中的一些顧忌，同時也為小說注入了多義性的思考，這種多義性或許正是我們這個時代的鏡像。兩性或同性之間的占有欲、無條件之愛和被拒絕的感覺等，關(guān)愛、接觸、欣賞等，這些都涉及卡倫·荷妮在《我們時代的病態(tài)人格》一書中所說的“病態(tài)關(guān)愛需求中的性欲作用”①。無疑，這種“病態(tài)”正是剝?nèi)ビ麛⑹卤砥ぶ碌默F(xiàn)實(shí)變異，同時也是剖析楊知寒一些小說的基礎(chǔ)。

茫然和迷惑永遠(yuǎn)是小說敘事的動力

“縱欲”儼然成為楊知寒小說寫作的一個重要切入點(diǎn)，這符合年輕人的特點(diǎn)，也符合一定時期的社會語境，其中蘊(yùn)含著生命、愛情、家庭、倫理與性之間糾纏不清的永恒的關(guān)系。然而，看似輕盈的“縱欲”又絕非楊知寒小說的全部內(nèi)涵，與很多小說家寫欲望一樣，其意圖并非只系于欲望本身。老黑格爾在談雕刻藝術(shù)時提到“在肉體中自為存在的精神性”這一概念，認(rèn)為雕刻的內(nèi)容“不能是單純的精神性，即不能是只和身體發(fā)生關(guān)系，只滿足于內(nèi)省自己的內(nèi)心生活。只有在自己的另一體，即在肉體中自為存在的那種精神性才能表現(xiàn)于雕刻里”②。什么叫“自為存在的精神性”呢？就是不能只沉浸于自己的內(nèi)心生活，這只能算是單純內(nèi)在主體性的表現(xiàn)，作品的內(nèi)容還要根據(jù)它的客觀性，也即客觀外在形體的自由表現(xiàn)，才更有可能達(dá)成某種恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)方式。如此抽象的理論演繹完全可以具象化到楊知寒的小說敘事中。她對現(xiàn)實(shí)的觀照，對歷史和人生的另類欲望敘事，或者說僅僅是對人的存在的茫然和迷惑，就足夠撐起她敘事的框架和激起她敘事的動力。

對世界和人生的茫然、迷惑，不能簡單地將其說成是楊知寒寫作的擔(dān)當(dāng)與責(zé)任，正如她在一篇網(wǎng)絡(luò)公眾號“創(chuàng)作談”推文中所言：“更多時候?qū)懽飨窳硪粋€自我的內(nèi)心宣泄，自平常生活里跳脫出來坐在你對面，說跟你聊點(diǎn)什么”，而非“對這世界的好奇”。這種想聊點(diǎn)什么的動因，即“人與人心，有時天高海深，實(shí)在不能說認(rèn)得自己”，可能是內(nèi)在的寫作動機(jī)。作為小說外在的形式，楊知寒“表述欲望其實(shí)不淺，甚至頗有野心”，所以她“偏好題材”而“逢迎故事”。然而，這又并非楊知寒小說敘事特征的全部。為了填補(bǔ)對這世界好奇心缺乏的不足，她對痛楚“著迷”，樂于走進(jìn)“更深幽極端的境地”，故而選材“多在暗處”。寫作的情境于楊知寒而言，“既叫人眩惑又叫人滿足，一樣適用于人際關(guān)系，最輕盈的一交會。故事始終在我生活里充當(dāng)這樣的角色，它們在需要時被召喚，在完成時自成肉身，與我無關(guān)”。這個時候，我們才明白，寫欲望和性只是楊知寒小說中“欲”的一小部分，寫作本身成為她的一次次“縱欲”，而且她“在邀請更多人同我耽溺，這輕盈的迷惑”。

可以說寫作是楊知寒生命中的一種本能狀態(tài)，是日常生活的一部分，她并不關(guān)心宏大敘事的高蹈，而只在乎消除屬于她個人內(nèi)心的“茫然和迷惑”。由此，從楊知寒的諸多短篇小說來看，故事類型是龐雜而率性的。我們不妨在下文中費(fèi)點(diǎn)筆墨，菜單式地來領(lǐng)略她的故事。

《淤青》屬暴力題材。各式各樣的家庭暴力，夫妻之間的、情人之間的、父女之間的，都被作者極端地呈現(xiàn)出來。顯然這是作者的有意為之，將一種病態(tài)的社會人際關(guān)系聚集一起，并將之發(fā)揮到極致。觸目驚心之余，令人深思，發(fā)人深省。

《殺人者生》將背景置于20世紀(jì)80年代，體現(xiàn)了一個90后作家虛構(gòu)故事的能力。故事扣人心弦，簡潔卻符合情理。最重要的是，對親情、愛情和家庭，帶有溫情的理解。對孫輝的死，和對周愛弟的生，寄托了作者理想主義的關(guān)懷。其中，對李桂和的刻畫是最為成功的，真實(shí)、可信，她的愛情和對家庭的責(zé)任，沒有一點(diǎn)虛構(gòu)做作的成分。

《靈感》從寫自己的寫作狀態(tài)入手，接下來“我”穿行于故事內(nèi)外，分不清作者和故事之間的界限。看似思維混亂，但充滿想象力。

《病毒之春》——“大人們的智慧不足以參透孩子的謎?！币阅衬闟ARS病毒肆虐為背景，講述了主人公童年遭遇心理創(chuàng)傷后矛盾掙扎的故事，同時也是一個關(guān)于兒童和成人之間關(guān)系隔膜的故事。內(nèi)心開掘深邃，視角獨(dú)特，敘述細(xì)微，頗值得一讀。

《故事大王》最能體現(xiàn)楊知寒的敘事技巧與能力。講的是小學(xué)時期的一些零碎故事，說了我、季老師、鄭旺、陳鍵、孟文靜等一系人物的往事，亦真亦幻，亦實(shí)亦虛，但都離不開人情冷暖和世道變遷，其中又隱含著很多人生思考和對歲月逝去的無奈嘆息。

《米蟲》帶著點(diǎn)小小怨氣和寓言質(zhì)地，寫了一對夫妻家庭生活的情感變故，同時也寫出了一個年輕主婦對第三者和丈夫移情的態(tài)度。一如楊知寒的其他小說，筆調(diào)有些詭異，氛圍有些驚悚，在整體冷色調(diào)的文字中，又時常不失幽默和調(diào)侃。這篇小說對現(xiàn)代年輕男女的情愛和家庭婚姻生活，有入木三分的刻畫，私密但又足顯其公共性。

《黃桃罐頭》十分獨(dú)特而又內(nèi)涵豐富，講述了一個底層女人江紅玉和她姐姐的不同人生軌跡。故事節(jié)奏有序而緊湊，敘事筆調(diào)同樣是冷峻而有克制的；刻畫人物極致而符合常理；人物類型常見卻獨(dú)特，出場人物性格鮮明。這充分體現(xiàn)了作者小說敘事的功力。

從上觀之，的確，我們不能簡單地對楊知寒的小說創(chuàng)作進(jìn)行某一方面或某幾方面的歸類。她的創(chuàng)作仍處于一個變動不居的動態(tài)過程之中。從某種程度上來說，這是她寫作“縱欲”輕盈的一種表現(xiàn)。然而，她在多方面題材的選取和手法運(yùn)用的嘗試上，都體現(xiàn)出了較為強(qiáng)勁的潛力和實(shí)力，也正在逐漸形成屬于她的敘事風(fēng)格。最值得稱道的是，她的小說對人的存在所生發(fā)出來的多重茫然與迷惑，其沉重感和厚重感已初露端倪，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了以輕松閱讀為主的網(wǎng)絡(luò)寫作的范疇。由是，整體來看，90后作家楊知寒的小說創(chuàng)作正楔夾于縱欲的輕盈與迷惑的沉重之間，盡管有諸多不足，但卻有足夠打動人心的敘述。

①〔美〕卡倫·荷妮：《我們時代的病態(tài)人格》，國際文化出版公司2000年版，第99—108頁。

②〔德〕黑格爾：《美學(xué)》（第三卷上冊），朱光潛譯，商務(wù)印書館1997年版，第124頁。