談文學欣賞過程中審美體驗的發(fā)生

浙江 | 葉繼奮

審美經驗是一個多種心理要素交錯融合相互作用的復雜的動態(tài)過程。理論上將它大致劃分為“審美準備”（也稱“初始階段”，指向注意、期望等審美態(tài)度）、“審美高潮（或實現）”“審美效應”等三個階段?！皩徝佬敝饕w現在：主體的審美心理結構重建與審美欲望、審美趣味、審美觀念及審美鑒賞力的提升，“審美高潮”也即“高峰體驗”，是達成審美效應的關鍵環(huán)節(jié)。審美體驗是在什么樣的情況下發(fā)生的？它需要審美主客體具備哪些條件？如何依據審美心理規(guī)律妥善處置“過程與方法”以促成審美體驗的發(fā)生，從而實現“課程的隱性價值”？探討這些問題，對提高主體核心素養(yǎng)進而促進人的全面發(fā)展，其意義和價值毋庸贅述。

做一次精神返鄉(xiāng)之旅，沉浸在與文本的直接相處交流中

從本質上講，文學創(chuàng)作和欣賞都是一種審美體驗。作家余華在接受采訪時這樣表述：“當我開始寫作，要尋找你感到安全的地方，這個地方就是我的故鄉(xiāng)?！比绾谓忉屛膶W創(chuàng)作與故鄉(xiāng)的這種神秘關系？審美心理學認為，情感的自然表現與藝術表現，在語言表達上最大的區(qū)別是有沒有“意象”的出現?？乩苍@樣生動地表述：“重要的是，欲想使藝術表現的情感使別人信服，首先需要自己信服；要想感動別人，首先必須感動自己。但是，一個作家怎樣才能做到這一點呢？他怎樣預先在自己心中滋生出使自己受感動的感情呢？感情難道不是很不容易受自己控制的嗎？”對此，奎特利安的經驗是創(chuàng)作時必須有“幻覺”或“夢象”的出現。“在這樣的經驗中，那些不在眼前的事物會栩栩如生地呈現出來，以致看上去如在眼前。我認為，只有那些能在瞬間滋生這種幻覺經驗的人，才能最大限度地支配自己的感情……當我們的頭腦空虛或被白日夢中的幻想吸引時，我們的眼前便會出現一連串的幻覺……我們覺得似乎不是在做夢，而是身臨其境?！雹俟枢l(xiāng)之所以給作家以一種“安全感”，是由于故鄉(xiāng)作為一種深潛于無意識的情感標識，使作家獲得了一種精神返鄉(xiāng)感，驟然喚醒了作家原初的生命體驗和審美記憶，其中包括“情景式記憶”與“語義記憶”，從而產生了“著迷式”的創(chuàng)作沖動。

文學欣賞也有類似的情況。很多時候，人們往往把文學欣賞與普通閱讀混為一談，但其實，要實現真正的欣賞條件是很苛刻的；不同文本對讀者有不同要求，而讀者對不同文本以及同一文本的反復閱讀，都會因情緒心境、時間地點、自然環(huán)境甚至天氣、溫度、光線等諸多因素而產生不同感受。真正的欣賞意味著在閱讀過程中獲得審美體驗。審美體驗是“人與世界的本己性精神交流”，也是“最具個性化的精神活動”。如果說，故鄉(xiāng)給作家提供了激發(fā)創(chuàng)作沖動的特定條件，那么，文學課也應提供使主體進入文本規(guī)定情境的適宜條件，使之沉浸在與審美對象也即文本中的人物、事件及場景等直接相處交流的虛擬情境中，從而體驗到一種精神返鄉(xiāng)感。

長期以來，文學作品教學的套路是先介紹背景，如國際國內發(fā)生了哪些重大事件，作家處在怎樣的情況下創(chuàng)作了作品，表達了什么主題等。應該說，對于表現宏大主題的作品而言，這些都是十分必要的，況且“知人論世”原本就是我們民族文學批評的傳統(tǒng)方法。但僅有這些是不夠的?！皶r代背景”仿佛一個體量無限大的空框，什么都可以往里裝，卻又容易大而無當，經由這類靜態(tài)的社會學思維方式邏輯推導的結果往往是平面化的主題，而更主要的是它偏離了文學的審美屬性，即由主體間的內在交流轉變?yōu)橥庠谟^審，審美體驗的蹤影也就無從尋覓?！扒榫场迸c“背景”不同，它有具體可感的氣息、味道、氛圍和情調，在細節(jié)和景象中蘊含著人物命運的必然性。文學欣賞與創(chuàng)作一樣，讀者也需有一種“返鄉(xiāng)感”，區(qū)別只在于路徑與方向的不同而已?！八^審美體驗，就是個體在具體的審美活動中被具有某種獨特性質的客體對象所深深吸引，情不自禁地對之進行領悟、體味、咀嚼，以至于陶醉其中，心靈受到搖蕩和震撼的一種獨特的精神狀態(tài)……處在審美體驗中的人，不是要去客觀地認識對象的物理屬性，而是要把客體對象完全接納到自己的生命世界中，并通過與對象的交融把自己生命的本真性全面開啟出來?！币虼?，“體驗不是一個認識論概念，而是一個存在論范疇”②。文學課的一個重要任務是通過一起“事件”把學生帶入文本的特定情境，激活他們沉睡的人生積淀、審美經驗尤其是情感與想象，使得他們不由自主地介入其中，與人物感同身受渾然合一。

使主體進入文學情境的具體方法很多，但顯然，其中最重要的是通過創(chuàng)設“情感場”以求主體間的敞開與交流，使文學課成為“文學盛宴”。如蘇珊·桑塔格所說：“不管藝術作品具有怎樣的表現力，它都奇特地依賴于那些有此種體驗的人的合作。”藝術作品如果沒有體驗者的“合謀”則無法發(fā)揮其藝術魅力。文學課堂的情感渲染曾一度遭人詬病，其原因有三：一是教師用情不當造成濫情；二是把“煽情”與審美情感相混淆；三是根本不懂情感在文學審美中的積極作用。審美情感不是日?；榫w，更不是本能發(fā)泄或娛樂煽情，而是伴隨著感知和理性的一種特殊的情緒體驗。所謂“體驗性”，即“在欣賞活動中表現為每一個審美主體都以自身特殊的情緒和情感模式介入審美過程”③。文學教師是作品與讀者兩個主體間對話的中介，他既要準確地捕捉作者滲透在字里行間的情感信息，還要敏銳地探測、及時地接受學生的情緒信號，并嫻熟地運用情緒協調技能，將兩者情感調整到適宜的距離，從而創(chuàng)設出物我同一、情景交融的美妙境界。作為審美主體，文學教師應富于情緒表現力和感染力：沉痛時肅然默然，感傷時潸然憮然，激動時欣然陶然……遺憾的是，由于受重智斂情的民族傳統(tǒng)影響，很多教師顯得矜持有余而熱情不足，一副先生匠人的老成相，這在一定程度上影響了文學課的審美效果?！拔膶W欣賞是一次充分激活，是一次呼喚，以此求得千姿百態(tài)”，所謂“千姿百態(tài)”，就是“盡可能地誘發(fā)每一個體驗者，讓其個人經驗復活，活生生地、一個一個地，從群體中分離出來……因為各種生命的性質本來就是不同的。（老師）他明白，要獲得淋漓盡致的體驗和表達，就要盡可能地把這場盛宴上所有的能力、所有的可能性全都調動起來，從而形成極其活潑、極其沖動的局面，一瞬間讓生命中最敏感的因子飛揚起來。感動、憤慨、回憶、痛苦，整個‘合謀’所需要的這些因素全都煥發(fā)出來了——這才是一堂真正的文學課”。④只有這樣，才能讓具體的生命獲得真正屬于個人的具體的感動，如伽達默爾所言，成為一種“不可調換、不可替代”的具有“自傳性”的東西，它“融化在生命運動的整體中，而且持續(xù)不斷地伴隨著這種生命運動”。

審美愉悅是文學課境界的標志，它使人“不僅僅是器官的需要得到滿足，而是從精神上得到解放，視野上得到擴大，心靈中獲取了勇氣和力量。這正是真正的審美感情之所在”⑤。作為一種精神資源，文學成為我們安放靈魂的故鄉(xiāng)，也只有依賴于審美體驗，我們才能一次次地重返故鄉(xiāng)。

給閱讀一種舒適的姿勢——從仰望調整為平視

翻開阿爾維托·曼古埃爾的《閱讀史》，從首頁的第一行起便是他對人類閱讀姿勢不厭其煩的描述：不管東方西方室內室外，無論男女長幼尊卑高下，所有人都在專注地閱讀。作者將第一章命名為“最后一頁”，意在揭示“閱讀是為了活著”。作為人的一種行為方式，盡管閱讀的姿態(tài)手勢因人而異，然而肢體動作并不重要，關鍵是心靈狀態(tài)。教材是知識載體和學習范本，一個作品入選教材意味著已在優(yōu)秀之列，被冠以“經典”“偉大”“杰作”之名加以崇仰似乎已成常態(tài)，要求學生抄錄、背誦、仿寫也是當然之事。但事物總是客觀地呈現其兩面性。單向度的外在灌輸意味著文本與讀者關系的疏遠隔膜，讀者審美體驗之門因此閉合，文本意蘊也因此被部分遮蔽，它的歷史傳承性并不因為讀者頂禮膜拜而延長，甚至或許恰好相反。文學閱讀應該發(fā)出一些嘁嘁喳喳的聲音來，它是讀者與文本相互間的聆聽、攀談與意義分享，是兩者的精神交流與雙向構建。為此，在教學過程中應該使主體獲得一種舒適的閱讀姿勢——從仰望調整為平視，也即從一方居高臨下的被告知轉向雙方平等的自由對話。

文學欣賞過程中審美體驗的缺席，在很大程度上是由于“心理距離”不當造成的。適宜的心理距離是審美體驗發(fā)生的重要條件。“客體能成功而強烈地吸引我們的程度就會直接對應于客體與我們的智力特點和經驗的個人特質完全一致的程度。它愈是訴諸我們內心深處的欲望和才能，愈是與我們過去的經驗保持和諧一致，就愈能吸引我們的注意，有助于我們的理解，并能引起我們的興趣和同情。如果它離人的經驗太遙遠，或太違背人情，人們對它就會不理解，因而也就不欣賞?！雹抟〉门c文本平等對話的資格，就要調整讀者與文本的距離。里爾克的《柏列格的隨筆》以其優(yōu)美細膩的文筆描述了詩人漫長一生的美好與創(chuàng)痛，以及它如何伴隨記憶融化于生命直至蛻化為美妙詩句的創(chuàng)作過程。

一個人早年作的詩是這般乏意義，我們應該畢生期待和采集，如果可能，還要悠長的一生；然后，到晚年，或者可以寫出十行好詩。因為詩并不像大家所想象，徒是情感（這是我們很早就有了的），而是經驗。單要寫一句詩，我們得要觀察過許多城許多人許多物，得要認識走獸，得要感到鳥兒怎樣飛翔和知道小花清晨舒展的姿勢。得要能夠回憶許多遠路和僻境、意外的邂逅、眼光望它接近的分離、神秘還未啟明的童年，和容易生氣的父母……可是單有記憶猶未足，還要能夠忘記它們，當它們太擁擠的時候，還要有很大的忍耐去期待它們回來。因為回憶本身還不是這個，必要等到它們變成我們的血液、眼色和姿勢了，等到它們沒有了名字而且不能別于我們自己了，那么，然后可以希望在極難得的頃刻，在它們當中伸出一句詩的頭一個字來。

作家豐厚的生活積淀決定了文本深度以及由此產生的閱讀難度。如魯迅先生說，讀懂他的作品要到30歲以后。臺灣著名出版人、專業(yè)讀者唐諾的體會是，一個人要等四十歲達到了所謂“體露金風”的禪學境界，才能獲得閱讀最為舒適的一面：對書籍的仰望在時間中緩緩微調為平視，閱讀也從下對上的學習轉為平輩人的對話。“閱讀者和書寫者在此平等地分享同一身份，建立起雙向的往復聯系，擺在你們中間的那些有限數量而且有限負載能力的文字遂豐饒起來、深邃起來，借由隱喻，借由聯想，借由它的語調、聲腔、觸感，甚至不經意的轉折停逗，它‘說’出了遠比它的直接呈現更多的東西?！雹咂鋵崳挲g并非唯一的衡量標準，有的人終老恐怕都未必獲得過哪怕一次閱讀的愉悅，個體的人生經歷與審美經驗才是重要因素。青年學生因受“前結構”與文學能力所限，難免因兩者距離而產生閱讀困難。為了促成審美體驗的發(fā)生，教師應該在調節(jié)審美心理距離方面有所作為，即妥善安排教學過程，選擇合理而藝術的教學方法，從而為欣賞過程的流暢性提供保障。欣賞年代久遠的作品時，應隨機提供相關的背景資料，了解作者所處的時代和特有的歷史生活經驗，將審美主客體位置調整到合適的距離。所謂背景資料，有時是指作者所處的特定的歷史年代，有時也可以是指作者創(chuàng)作的歷史進程以及與之相關的其他作品。有時候，欣賞一部作品甚至需要用作者的一生來做鋪墊和注解。海子《面朝大海，春暖花開》表層溫暖安詳，仿佛是對現世人生的歌吟，然而，詩人寫完這首詩不多久便以特殊方式結束了自己年輕的生命，詩歌的深層蘊含著海子告別俗世的感傷與決絕。這意味著，只有了解詩人的熾熱追求與悲劇性遭遇才能達到深度闡釋。

在夜色中/我有三種受難：流浪、愛情、生存/我有三種幸福：詩歌、王位、太陽

只有理解詩人在愛情中的感傷與失?。骸坝肋h是這樣/風后面是風/天空上面是天空/道路前面還是道路”；只有理解詩人在詩歌王國追求和跋涉中的困苦與絕望：“面對大河我無限慚愧/我年華虛度/空有一身疲倦/和所有以夢為馬的詩人一樣/年華易逝/一滴不剩/水滴中的一匹馬兒一命歸天”；只有理解他在短暫人生中的絕望性感悟：“遠方就是你一無所有的地方”，“除了遙遠一無所有”……只有伴隨詩人走過他一生的坎坷疲憊之后，才能理解他的創(chuàng)作心態(tài)及詩歌主旨：追求遠方旅途中的小憩，流浪已久渴望回家的歸宿。除此之外，文學欣賞中由于地域空間的隔閡、文化習俗的差異、藝術原理的深奧以及語言形式的“陌生化”等因素，都會使欣賞距離過遠而影響體驗深度，因此，要在課堂教學的“過程與方法”中為學生搭建通往審美體驗之橋。

（徽之）嘗居山陰，夜雪初霽，月色清朗，四望皓然，獨酌酒詠左思《招隱詩》，忽憶戴逵。逵時在剡，便夜乘小船詣之，經宿方至，造門不前而反。人問其故，徽之曰：“本乘興而行，興盡而反，何必見安道邪！”——《晉書·列傳第五十》

“乘興而行，興盡而返”的佳話流芳百世，給人啟示。心理距離的“遠”和“近”既是美學問題，又是哲學問題。世上美景無數，有的適合近觀細品，有的只宜遠眺總覽。據說，途經川藏線的旅行者總會在海拔4720米的色季拉山口逗留，因為此地是拍攝南迦巴瓦峰的絕佳地點。羊卓雍措湖蜿蜒在群山中長達一百三十多公里，只有俯瞰才能驚喜地發(fā)現她猶如“神女散落的綠松石耳墜”之美。文學欣賞也是同理。從審美心理角度而言，“‘移情’應當是我們審美的心理方面的積極因素和條件，而美學家所說的‘心理距離’‘靜觀’，也構成審美的消極條件”⑧。作為一種審美態(tài)度，無論采取“移情”還是“靜觀”都要根據具體的審美對象而定。蝸居于日常起居飲食外殼中極易對美熟視無睹，以寧靜的姿態(tài)站在遠處才能飽覽美景。欣賞需要靈氣與才情，但更需要保持適宜的心態(tài)，作為一種智慧，它顯然有助于調節(jié)心理距離，使之達到最佳狀態(tài)。一些現代作品富有象征、隱喻及寓言意義，閱讀需要超脫故事層面，從形而上高度體驗其深邃悠遠之美。把作品中的人物、情節(jié)與歷史坐實和現實對應，則會使文學的虛擬空間平面化狹窄化。誘導讀者想象《琵琶行》所謂“后續(xù)故事”，將《雨巷》局限于男女邂逅的世俗層面，諸如此類戲劇性的庸俗想象都令人敗興。鋼琴家傅聰深諳此道：“柏遼茲有句名言：‘Music can only express, not describe．’就是說，‘音樂只能表現，不能描述’。所以我最反對拉赫瑪尼諾夫對肖邦奏鳴曲的解釋，故意編點故事，這是俄羅斯學派的典型做法，對音樂去做種種描寫，這樣做實際上是把音樂的境界拉了下來。音樂是像詩一樣的。”⑨這番話對我們不無啟發(fā)。

轉動形式技巧這把鑰匙，打開通往文本深處的“天堂之門”

柔軟的風摩我的臉，/我像是站在天堂的門邊——這時，/我等候你來開門，/不拘那一天我不嫌遲。

這幾行詩出自沈從文的小說《漁》，是小說中的弟弟在“漁”的節(jié)日里撿到女子遺留的花而唱的歌詞，作者希望兩個有世仇的家族后裔能消弭恩怨相聚天堂。詩句表達了沈從文先生的“人生遠景凝眸”；那倚在天堂門邊寧靜安詳的神態(tài)，仿佛文學家對讀者的永久期盼。

對文體形式以及技巧技法的認知，構成了文學欣賞的基本前提和條件。作為一種更直接更內在的解釋方法，它是打開通往文本深處“天堂之門”的鑰匙。文體不同則形式各異，即便同一文體，也會因時代風尚及作家藝術個性而呈現不同審美特征。以小說為例，以情節(jié)吸引讀者只是小說幼年時期的情形，它早已被意識流、多敘事角度、印象感受點染、時空變化等新手法取而代之，這意味著只有順應文本體式才能獲得深度體驗。按小說“三要素”分析《邊城》終覺不得要領，把目光專注于愛情故事未免逼仄膚淺，給作品外加一個“優(yōu)美、健康、自然而又不悖乎人性的人生形式”則令人隔膜生硬?！哆叧恰肥巧驈奈南壬髨D突破傳統(tǒng)小說定格的實驗小說，他借鑒屠格涅夫寫《獵人日記》的方法，糅游記散文、小說故事、抒情幻想等多種藝術元素于一體，期望產生點散文詩的效果。小說開卷游記散文筆調已初露端倪：古樸的渡頭、靜謐的山居、熱鬧的街市、喧騰的端午……小說以整整三章篇幅款款敘述湘西的風土民俗，令有傳統(tǒng)閱讀趣味的讀者按捺不住也大惑不解，但《邊城》的閱讀規(guī)則需從頭開始，或者說需十分重視前三章的閱讀，如作者所言，“了解那作品整個的分配方法，注意它如何處置文字如何處理故事”，這樣才可以“看得更深一層”。小說前三章并非“前奏”或“引子”，而是基調和總綱。在對風土人情的敘述中展現湘西地域文化，隱伏著人物性格和故事情節(jié)的發(fā)展邏輯。翠翠只是凸顯于茶峒“鄉(xiāng)下人”群像中的一尊浮雕，作者意在借重邊城人為翠翠的人事牽連在一處時，“為人類的‘愛’字一度恰如其分的說明”。第四章起漸次展開翠翠的故事?？紤]到作者主張短篇小說“應當把詩放在第一位，小說放在末一位”，想在“故事的寫實中依舊浸透一種抒情幻想成分”，因此欣賞的重心應倚重于詩意，即作者如何以安靜、唯美而節(jié)制的文字抒寫了少女的美麗心緒：朦朧遐想、羞澀躲閃、繚亂無助、憂愁煩惱間或夾雜著絲絲凄涼悲傷，仿佛生于細雨煙嵐、竹篁清泉的一首潮潤綠色的詩。《邊城》優(yōu)美抒情但閱讀過程并不使人感到輕松。回眸全篇掩卷沉思，苦澀、憂傷甚至悲哀油然而生：少女初戀卻伴著親人接二連三的亡故離散，祖孫、黃狗在風清日麗中的其樂融融竟演變?yōu)榕ⅹ毷囟深^無盡等待的結局……以作者“怎么說”為向導緩緩走近湘西，《邊城》之門徐徐開啟：“你接近我這個作品，也許可以得到一點東西，不拘是什么；或一點憂愁，一點快樂，一點煩惱和惆悵，甚至于痛苦難堪，多少總得到一點點。你倘若毫無成見，還可以慢慢地接觸作品中人物的情緒，也接觸到作者的情緒，那不會使你墮落的！”沈從文先生的心靈告白似乎驗證了我們邊城之旅的審美收獲。

一切作品都有“內在語法”，認識和掌握“內在語法”可迅速進入作品形成對話，產生審美體驗，提高文學欣賞能力。敘事乃小說的本質，敘事方式體現了人對世界、人生的想象與理解。讓事無巨細的意識流動潛入人的心理表現過程，“通過重視生命的‘瞬時體驗結構’來擴展主體性敘事的生命時空”，這是意識流小說的創(chuàng)作方法。受篇幅長度的限制，簡約的情節(jié)框架、敘事的濃縮性與“想象性跳躍”成為短篇小說的敘事特點?！扒楣?jié)的跳躍中隱伏著生命的秘密，語詞揭示著事情的終結方式，敘事結構與敘事意識，潛在地照應著人生的歷史結構”。⑩只有這樣，短篇小說才能突破文本創(chuàng)制的局限，在貌似狹窄平面的有限時空里反映寬廣深邃的歷史內容。海因里?！げ疇柕男≌f《流浪人，你若到斯巴……》，通過對特定人物、事件、場景的選擇，采用第一人稱內聚焦有限視角，通過主人公“我”在負傷后從前線撤回后方這一極短時間里的生命體驗，在斷續(xù)、省略而跳躍的敘事中構造一個“隱匿的故事”，完成對戰(zhàn)爭的反思?！啊Ｄ蹋亦卣f……”這痛苦呻吟，既是瀕臨死亡者對生的渴望，也是對曾經擁有的青春和平的留戀與慘無人道的戰(zhàn)爭的控訴；作為揭示事情終結方式的語詞，閃爍著“廢墟文學”冷峻的理性之光。

詩的本質是情感，“以象盡意”是詩歌表情的特殊方式。為此，詩人“不僅要掌握心情和自覺的觀念這一內心世界，而且還要替這內心世界找到一種適合的外在顯現，通過這種外在顯現，詩比其他藝術表現方式能更充分更圓滿地表現上述理想的完整體。詩人必須從內心和外表兩方面去認識人類生活，把廣闊的世界及其紛紜萬象吸收到他的自我里去，對它們起同情共鳴，深入體驗，使它們深刻化和明朗化”?。意象是詩人的主觀情思與客觀物象的有機結合，也是詩人運用其個人化的感知方式——直覺和想象的產物。詩人選擇何種意象、主要意象與意象群之間的邏輯關系、意象的疊加、時間流動與空間轉移等，就其本質而言是詩人的內在情感邏輯，表現為詩歌的外在形式結構，或可稱之為“詩歌語法”。讀者走的是返程路線，即調動整個感覺系統(tǒng)對詩歌意象進行觸摸、打量和體味，欣賞不同色彩、質地、溫度的意象如何對應和表現詩人情感。

文學藝術的欣賞都具有共通之處，無論經驗教訓都可相互借鑒得到啟發(fā)?！懊鎸σ徊恳魳纷髌罚犝叱趦蓷l軌道之間磕磕絆絆，一邊是專業(yè)技術分析，另一邊是作品中的文化內涵。前者看上去很枯燥，哪些調性、和聲、織體、曲式分析就像是一把把冰冷的手術刀，不帶任何感情色彩地將作品細細解剖，最終將一切簡約在一張化驗報告似的圖表中；后者很迷人，音樂大師一生的愛恨情仇，他所處時代的思潮或事件，民族的悲壯命運……但倘若沉浸其中，卻常常是思想信馬由韁，音樂雖仍舊鳴響，但聽者的漣漣淚水已與音樂毫不相干了。”適宜的做法是，把音樂分析與歷史語境結合起來，“將音樂形態(tài)或‘符號’——諸如舒緩或急促的節(jié)奏，厚重或輕薄的織體層次，高高飛揚或謹慎蜿蜒的旋律，跌宕起伏或平緩松散的結構，截然不同卻并行不悖的樂思，都放到它們的語境中去理解，讓那形態(tài)各異的音符還原為歷史空谷里的回聲，還原為作曲家的心靈搏動”?。文學作品教學也存在社會歷史文化內容與文體形式、技巧技法分析兩者相脫離的問題，這些都會不同程度地影響欣賞效果。沈從文先生之所以糅游記散文、小說故事、抒情幻想于一體，賦予《邊城》以牧歌情調，除了追求藝術個性及小說文體創(chuàng)新外，最根本的是基于對湘西風土人情的深切體驗與當時中國社會變動的理性認識：不但都市，二十年來的內戰(zhàn)，使農民“性格靈魂被大力所壓，失去了原來的樸質、勤儉、和平、正直的型范”，“農村中社會所保有那點正直素樸人情美，幾乎快要消失無余，代替而來的卻是近二十年實際社會培養(yǎng)成功的一種唯實唯利庸俗人生觀”。他希望“從一個鄉(xiāng)下人的作品中，發(fā)現一種燃燒的感情——對于人類智慧與美麗永遠的傾心、康健誠實的贊頌，以及對愚蠢自私極端憎惡的感情。這種感情且居然能刺激你們，引起你們對人生向上的憧憬”。這是他蘊藏在清新故事背后的“悲痛”和隱伏在樸實文字背后的“熱情”?！哆叧恰分幸磺卸际撬貥闩c良善，然而到處是“不湊巧”，這些看來純屬偶然的“不湊巧”與形塑人物性格的文化卻不無關聯。文本深層流動著作者對人的命運與文化的憂傷與沉思。同樣，包括詩歌、散文、小說、戲劇等任何文體形式與技巧的革新變異，都刻有特定時代的文化印記。由此看來，彌合文學欣賞過程中可能存在的內容與形式的裂隙不僅有利于深化審美體驗，其更深層的意義在于：文化是人的文化，人是文化的人；無論創(chuàng)作、批評還是欣賞，表現、闡釋并推動人與文化的不斷進步始終是文學至高的價值追求。

①⑤滕守堯：《審美心理描述》，四川人民出版社1998年版，第163頁，第88頁。

②朱立元主編：《美學》，高等教育出版社2001年版，第104頁。

③胡經之：《文藝美學》，北京大學出版社1999年版，第382頁。

④張煒：《談簡樸生活》，作家出版社2015年版，第21—28頁。

⑥朱光潛：《審美態(tài)度和應用于悲劇的“心理距離”說》，《朱光潛全集》（第2卷），安徽教育出版社1987年版，第236頁。

⑦唐諾：《閱讀的故事》，上海人民出版社2010年版，第226頁。

⑧宗白華：《美與人生》，北京理工大學出版社2012年版，第168頁。

⑨傅敏編：《傅聰：望七了》，天津社會科學院出版社2004年版，第268頁。

⑩李詠吟：《創(chuàng)作解釋學》，浙江大學出版社2012年版，第250頁。

?〔德〕黑格爾：《美學》第 3 卷（下），《朱光潛全集》（第16卷），安徽教育出版社1990年版，第48—49頁。

?周小靜：《寫意巴洛克·序》，生活·讀書·新知三聯書店2010年版，第3頁。