對朗讀藝術表達范式的再探討

李峻嶺

摘要：朗讀藝術作為一項獨特的有聲語言創(chuàng)作活動，不同于表演藝術、演講藝術等有聲語言藝術，通過融合文學性、音聲性、抒情性、舞臺性于一體，呈現(xiàn)出與眾不同的特質(zhì)。文章從斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特、阿爾托三位20世紀知名戲劇理論家的戲劇觀視角對朗讀藝術表達范式進行了探討，認為可梳理為體驗范式、間離范式、儀式范式等不同類別，獨特性與多面性并存，以期提供在不同學科視角下對朗讀藝術表達范式的多種解讀，實現(xiàn)文化認同的多元表達。

關鍵詞：朗讀藝術? 戲劇觀? 表達范式

作為一項視聽藝術創(chuàng)作，朗讀藝術是朗讀者依托作品文本，通過有聲語言向大眾傳達思想感情的一種獨特藝術形態(tài)。這種創(chuàng)作是朗讀者在公共空間，借助聲音和身體語言等語言符號和非語言符號重構文字文本，以語言張力、情感魅力、價值意義等不同維度綜合表現(xiàn)附著于歷史文本的文學精粹，將原本囿于個人領域的文字到聲音一元轉化過程拓展為公眾領域的視覺、聽覺多重建構過程，形成極具人文性的審美意境，并在這一過程中再造“文化的空間化”與“空間的文化化”，實現(xiàn)大眾傳播領域中的文化傳播和文化引導。

鑒于上述特征，朗讀藝術的表達范式有別于播音藝術、演講藝術等有聲語言藝術，同時由于其具有的公眾表演性與傳統(tǒng)經(jīng)典的戲劇表演理論有諸多可勾連之處，因此，基于斯坦尼斯拉夫斯基（也稱斯坦尼）、布萊希特、阿爾托這三位20世紀極具影響的戲劇理論家的戲劇觀來考察朗讀藝術的表達范式，或可給當前朗讀藝術的理論與實踐提供新的路徑。

體驗范式

俄國著名戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基的藝術原則主要體現(xiàn)于“規(guī)定情境說”與“當眾孤獨說”，兩者互為條件，相互補充。他曾有過如此論述：“假定性在舞臺上就必須具有真實的味道，換句話說，它必須是逼真的，無論演員本身或是觀眾都必須相信它。”①其中，“規(guī)定情境”強調(diào)演員的舞臺行為應被無形的“第四堵墻”所隔離，觀賞的主客體之間有鮮明的界限，應呈現(xiàn)一種有距離的靜觀效果，即亞里士多德所持有的“極其逼真的藝術再現(xiàn)”觀點，“人們樂于觀看藝術形象，因為通過對作品的觀察，他們可以學到東西，并可就每個具體形象進行推論，比如認出作品中的某個人物是某某人。”②而“當眾孤獨”理論則強調(diào)演員要通過情感體驗消除與所扮演角色的距離，最大限度地摒棄“被看”的意識。當演員與角色的界限消失，演員與“他者”融為一體，則實現(xiàn)了斯坦尼斯拉夫斯基所認為的最高藝術境界。

朗讀藝術同樣面臨著不同欄目及其主題的“規(guī)定情境說”與“當眾孤獨”的具體呈現(xiàn)這兩個命題。從斯坦尼斯拉夫斯基戲劇觀的視角來看，朗讀者在進行有聲語言創(chuàng)作的過程中，需要經(jīng)歷一個將真實自己轉換成人物自己，由心里接近朗讀作品中呈現(xiàn)的情節(jié)、情感、人物，從而引發(fā)和朗讀中所涉及角色相同的情感與足夠的心靈體驗，實現(xiàn)“動于中，形于外”，力圖呈現(xiàn)一種“為作者立言”的狀態(tài)，朗讀者設身處地，把自己當成作者去演繹文章，即“我就是”。

在這樣的規(guī)定情境下，擁有豐富而真切的體驗變成了朗讀藝術表達的先決創(chuàng)作條件，任何缺乏真實和厚重感的形式主義都被堅決排斥。作品成為第一，也是唯一的研究對象，朗讀者通過對作品的反復研讀，揣摩作者的思想感情，透過字里行間的蛛絲馬跡，將隱藏在整部作品背后的作者的思想發(fā)掘出來，同時通過再造想象，將作品內(nèi)容和自身融為一體，使自己的心理和思維活動與作品融合，從而給受眾一種親歷的感覺。任何缺乏真實和厚重感的形式主義都被堅決排斥。朗讀者表面上是“造形”，實際上是為了更好地“達意”，將言語意義體現(xiàn)得更為透徹和深入。

在朗讀藝術的現(xiàn)場，表達者必須實現(xiàn)“目中無人，心中有人”，真切地體驗情感，并大膽地進行公開釋放，“當眾孤獨”。比如殘疾詩人余秀華在《朗讀者》節(jié)目中讀她自己的作品《給你》，從世俗角度看，身體殘疾的余秀華，說話都感覺費力，更遑論在電視上讀詩了。但當余秀華敢于拋棄世俗眼光，在臺上大聲地念出“……所以一直活著，是為等你年暮……”這首代表她對于愛情理解的作品時，一個精神豐盈、復雜鮮明的當代女性主體形象一下子被立體式呈現(xiàn)出來，并引發(fā)觀眾對存在、真理、死亡等一系列深刻命題進行思考、追問。如果說許多人把釋放天性當作戲劇演員的必修課，那么朗讀者在舞臺上發(fā)自內(nèi)心的真情誦讀，敢于丟棄固有的認知包袱，實現(xiàn)“當眾孤獨”，其實也屬于在特定范圍內(nèi)進行天性及情感釋放，區(qū)別只在于演繹的方式與程度各有不同。當做到這一層面時，朗讀的語音和表達是否專業(yè)已退居次席，觀眾關注的核心已通過語音轉到文字潛藏的意義。這似乎切分出朗讀藝術在不同環(huán)境下的重點：一為以語言學者索緒爾所秉持的“語音中心論”（Phonocentrism）;二為學者德里達提出的“語詞（文字）中心論”（Logocentrism），也常被稱為邏各斯中心論。前者更重視朗讀者自身語音表達水準的專業(yè)性，后者更關注朗讀者所能表達出的情感意義和獨特個性。兩者的契合之處在于優(yōu)秀的朗讀均應是透過聲音用情感去吸引人，達到“以情動人、聲情并茂、情聲和諧”的至高境界。

間離范式

布萊希特戲劇理論的核心是“間離效果”和“打破第四堵墻”，并旨在引導觀眾思考及共鳴?！伴g離效果”也被稱為陌生化效果，其理論淵源最早可追溯至德國古典哲學家黑格爾以及俄國文藝理論家別林斯基，這一理論的實質(zhì)在于演員既要表演角色，更要駕馭角色，演員和角色之間需要有一段距離，不能將它們完全結合在一起。而對應斯坦尼斯拉夫斯基提出的“第四堵墻”理論，布萊希特則強調(diào)要打破看不見的“第四堵墻”，即演員不能單純沉浸于設想的角色中，演員必須保持自我意識。這個手法使演出者與作品呈現(xiàn)出一種嶄新的陌生化的關系。

在布萊希特的戲劇觀里，這種間離包括兩重含義，其一是指演員與角色的間離，即“當演員批判地注意著他的人物的種種表演，批判地注意與他相反的人物和戲里所有別的人物的表演的時候，才能掌握他的人物?！雹燮涠侵赣^眾與劇情的間離，即觀眾保持獨立批判的立場?！翱础钡男袨椴辉偈恰坝芯嚯x的靜觀”。

受布萊希特表演體系的啟示，對于朗讀藝術而言，雖然朗讀者要細致體會作品文本中的細致感情，但由于誦讀者并不能完全代替原作者想要表達的感情，朗讀者從本質(zhì)而言無法實現(xiàn)作品替身的效果，因此，朗讀過程中的“身體力行”并非完全角色化、情節(jié)化的戲劇表演，而是呈現(xiàn)出一種離間效果：一種既要表演誦讀中所呈現(xiàn)的人物，又要做好現(xiàn)實角色的行為，從而給觀眾一個真正的“自我”，栩栩如生地描繪作品。這種離間強調(diào)朗讀者要把握作為朗讀主體的主動權，注重感受，但卻不必“身入”，在表達中追求形式化的復現(xiàn)，而更重視內(nèi)在思考的體現(xiàn)。

例如在《見字如面》節(jié)目中，所選用的書信文本往往都是在歷史的故紙堆中尋來的，具有年代印記。這時一味地以試圖還原書寫者的身份和口吻來呈現(xiàn)已顯得不太實際，這種年代感經(jīng)由個人的日常視角重新敘述時，往往給人以陌生化體驗，而這種陌生在節(jié)目總編劇張子選看來是令人欣喜的：“我們發(fā)現(xiàn)每封書信背后都是真實的個人經(jīng)歷，他的歌哭笑淚居然是一代人的，別人的眼睛里流的是我自己的淚。”在這里，布萊希特史戲劇理論中的“反戲劇”理論被得以呈現(xiàn)：演員在舞臺上并不與角色完全重合，他既能通過表演進入角色，也可憑借敘述保持自我，與觀眾交流，觀眾因為審美經(jīng)驗的空間距離而使得藝術“祛魅”（韋伯語）成為可能，“第四堵墻”無形中被消解。朗讀者更被視為一個客觀存在，呈現(xiàn)力求“我就在”而非“我就是”的角色效果。

當前，由于傳播媒介技術的多樣態(tài)融合，除了朗讀者本體，觀眾、解讀者、彈幕等多種元素也紛紛介入，形成多維受眾場域，并塑造著傳播的不同序列：精英——大眾、單向——互動、抽象——具象、舞臺——劇場、單敘事——微型敘事……朗讀藝術表達的間離范式在一定程度上滿足了多樣傳播序列下的個性化訴求。

儀式范式

作為20世紀影響廣泛的法國戲劇家，阿爾托認為舞臺應充滿“空間詩意”，而不僅僅是語言。在他看來，戲劇藝術的本性是空間，應綜合運用物體、運動、姿態(tài)、動作作為表達手段，協(xié)調(diào)音樂、舞蹈、造型、聲調(diào)、燈光、布景等多種元素。同時，他強調(diào)要消減觀演間的一切物理距離和心理距離，要將觀眾請進“第四堵墻”內(nèi)一同參與表演，“為了從四面八方抓住觀眾的敏感性，我們提倡一種旋轉演出，舞臺和戲廳不再是兩個封閉的、無任何交流的世界了，旋轉演出將它的視覺和聽覺形象散布在全體觀眾中?！雹馨柾刑岢鲆谩翱臻g語言”，使之在舞臺上形成由人和物組成的真正的舞臺形象。他認為，真正的舞臺形象對精神的作用是單純的話語分析無法達成的。阿爾托的戲劇觀旨在營造觀眾、演員、角色三位一體模式，顛覆長久以來觀眾“看”與演員“被看”之間的二元審美狀況，強化儀式感的重要性。這種儀式感能讓人們從瑣碎的日常生活中超拔出來，并重新賦予人以意義及價值的全新審美感受。這從一個方面也佐證了學者辛格霍夫的觀點：“儀式是一種帶有象征意味的重復出現(xiàn)的社會行為，人們在儀式的過程中獲得集體情感的滋養(yǎng)，從而避免了個體的孤獨和恐懼?！雹?/p>

借鑒布爾迪厄的場域理論，有學者認為，從儀式傳播參與者的角度來看，其儀式的具體場域包括了參與者為儀式傳播所營造的外部物我場域，個體與他人共享儀式并共同體驗的人我場域，參與者對儀式意義進行反思并內(nèi)傳于心最終重在體驗的自我場域三個層面，即實現(xiàn)從環(huán)境儀式、他者儀式到最后對自我儀式的逐步建構過程。

在朗讀藝術中，借助音樂、舞美、燈光、特效、視頻短片、情景表演等多種元素的設計，觀眾在欣賞朗讀時其實是在參與一場媒介儀式。比如在《見字如面》節(jié)目里，無論是錄制現(xiàn)場用紅磚背景墻營造出的濃厚的歷史感，環(huán)形舞臺去中心化的設計，沿臺階圍坐的觀眾布局，還是現(xiàn)場簡約的燈光，所有布局都營造出觀眾與朗讀者身處一體的物我場域，打破了傳統(tǒng)演出的“第四堵墻”理念。

而人我場域的營造則借助于朗讀者表達時運用的聲音、眼神、動作、神態(tài)等副語言共同完成。比如演員歸亞蕾表達散文家張曉風寫給全世界的信《我交給你們一個孩子》時，就綜合運用了語言表達和舞臺塑造等綜合元素來塑造一位母親形象。開篇，歸亞蕾用舒緩的語氣再現(xiàn)了母親目送兒子離家上學的場面：“小男孩走出大門，反身向四樓陽臺上的我招手，說，再見?！痹谡f“再見”這兩個字時，歸亞蕾自然地做出揮手的動作，讓離別的場景清晰重現(xiàn)于觀眾面前?！拔野阉唤o馬路，我要他遵守規(guī)矩沿著人行道而行，但是匆匆的路人，你們能夠小心一點嗎？不要撞到了我的孩子。”歸亞蕾用略微顫抖的聲音表達母親對孩子的擔心：“你們能夠小心一點嗎”，讓人能迅速進入一個母親豐富的內(nèi)心世界。在讀到篇末“我，一個母親”時，歸亞蕾輕輕把手撫在胸前，實現(xiàn)了聲音和動作的同頻、共鳴。在這一系列過程中，觀眾被引領進入特定的事件情境，并通過這一儀式傳播加深了對母愛這一主題的認知并引發(fā)思索，形成人我場域。

同時，朗讀過程的背景音樂，朗讀者拆信時的細節(jié)動作和表情，讀信完畢的鞠躬致意及觀眾滿堂的掌聲，跨越年代的長大褂、中山裝等，這些與朗讀者的聲音結合，借助媒體傳播，都超越了傳統(tǒng)朗讀的私人化行為，強化了媒介儀式的現(xiàn)場感、儀式性、代入感。書面文本通過這一視聽儀式也超越了最初表情達意的單純性，凸顯出豐富傳承的文化價值。這種儀式既有助于幫助觀眾個體獲得對傳統(tǒng)書面、口語文化的再認識，同時也有助于觀眾凝聚傳統(tǒng)文化的記憶、表征，實現(xiàn)對儀式意義的深入感知，引發(fā)同在感與共享感。朗讀中對書信文體本身文學性及聽覺、視覺的綜合呈現(xiàn)，推動了融同情、共情、移情在內(nèi)的“情感共同體”的形成，塑造了自我場域，也實現(xiàn)了單純紙質(zhì)閱讀無法實現(xiàn)的儀式價值。

結語

列夫·托爾斯泰在其《論藝術》一書中說：“一個人欲創(chuàng)造真正的藝術作品，需要具備很多條件。這個人必須站在他那個時代最高的世界觀水平上，他必須體驗過某種情感，而且希望并有可能把它傳達出來，同時他必須在某種藝術上具有非凡的才能?！雹迯牟煌瑧騽∮^視角審視朗讀藝術，無論是體驗范式、間離范式、儀式范式，都離不開對人性的深度觀察，并表現(xiàn)為獨特性、多面性。對于同一個創(chuàng)作文本，主創(chuàng)人員自身學識、視野、認知、人格的千差萬變直接影響和決定著最終作品的呈現(xiàn)和規(guī)格。對朗讀藝術的表達范式的再探討，其實質(zhì)是如何理解文本角色、體現(xiàn)現(xiàn)場角色、創(chuàng)造想象角色的觀念論，并在此過程中完成對朗讀美學的藝術性回歸。

（作者單位：廣東外語外貿(mào)大學）欄目責編：邵滿春

注釋：①[俄]斯坦尼斯拉夫斯基著，史敏徒譯：《斯坦尼斯拉夫斯基全集（一）》，北京，中國電影出版社，1958年版。

②[古希臘]亞里士多德著，陳中梅譯：《詩學》，北京，商務印書館，1996年版。

③[德]布萊希特著，丁揚忠等譯：《布萊希特論戲劇》，北京，中國戲劇出版社，1990年版。

④[法]阿爾托著，桂裕芳譯：《殘酷戲劇——戲劇及其重影》，北京，商務印書館，2015年版。

⑤[德]辛格霍夫著：《我們?yōu)槭裁葱枰獌x式》，北京，中國人民大學出版社，2009年版。

⑥[俄]列夫·托爾斯泰著，張昕暢等譯：《藝術論》，北京，中國人民大學出版社，2005年版。