宿命意味、危機(jī)四伏與充滿敵意

康寧　王法嚴(yán)

香港本土電影《黃金花》是一部現(xiàn)實(shí)主義女性題材的電影，以普世、接地氣的寫(xiě)實(shí)主義手法，將電影中細(xì)節(jié)、生活化的語(yǔ)言，真實(shí)自然地呈現(xiàn)在觀眾面前，表現(xiàn)了每天照顧自閉癥加中度智障兒子生活的中年女人黃金花在面對(duì)丈夫出軌、生活重壓時(shí)的糾結(jié)和痛苦。影片斬獲第37屆香港電影金像獎(jiǎng)最佳女主角（毛舜筠）和最佳新演員（凌文龍）獎(jiǎng)項(xiàng)，以及2017年香港電影導(dǎo)演會(huì)年度大獎(jiǎng)最佳女主角（毛舜筠）。影片于2018年4月9日—5月6日在香港上映，票房累計(jì)543萬(wàn)港幣，4月23—4月29日在內(nèi)地上映，票房累計(jì)151萬(wàn)人民幣。①

盡管影片的票房不盡如人意，但卻呈現(xiàn)給觀眾一種與眾不同的景觀。自編自導(dǎo)本部影片的陳大利是編劇出身，既往作品包括《葉問(wèn)》系列和《西游記之大鬧天宮》等，商業(yè)表現(xiàn)極為優(yōu)異，深諳類型片的路數(shù)。在本片中他也輕車熟路地借用驚悚片、犯罪片的類型外殼，將一個(gè)社會(huì)議題的內(nèi)核包裹起來(lái)。手持?jǐn)z影的使用奠定了全片的現(xiàn)實(shí)主義基調(diào)，導(dǎo)演陳大利表示很多的鏡頭處理，都是采用手持方式，追求電影故事的真實(shí)性。所以在電影中，從黃金花不斷的奔跑，光仔眼神與鏡頭的胡同，都能夠讓觀眾很快被演員和搖晃的鏡頭帶入到這段故事中，引起共鳴。②

而更為突出的是影片的空間運(yùn)用，大體延續(xù)了香港電影現(xiàn)實(shí)主義題材的傳統(tǒng)，任由鏡頭在狹窄逼仄的生活空間游移，一些極具表現(xiàn)主義風(fēng)格的寫(xiě)意片段適當(dāng)?shù)狞c(diǎn)綴，更能表現(xiàn)主人公內(nèi)心真實(shí)的糾結(jié)與掙扎。

近幾年的香港電影中，尤其2014年以降，出現(xiàn)了較多的現(xiàn)實(shí)題材影片，更有一些的本土年輕導(dǎo)演的長(zhǎng)片處女作不約而同地將主人公設(shè)定為患有某種精神病患的個(gè)體，諸如羅耀輝導(dǎo)演的《幸運(yùn)是我》，黃進(jìn)導(dǎo)演的《一念無(wú)明》及本片。較之《幸運(yùn)是我》《一念無(wú)明》樸素的現(xiàn)實(shí)敘事更進(jìn)一步的是，《黃金花》借用疾病敘事結(jié)構(gòu)，展示出了一個(gè)充滿敵意的城市空間，寄寓了創(chuàng)作者對(duì)于目光倫理的深入思考。

一、 宿命意味的疾病敘事

《黃金花》中的自閉癥加中度智障，《幸運(yùn)是我》中的老年癡呆，《一念無(wú)明》中的躁郁癥，統(tǒng)統(tǒng)指向了一種精神或者神經(jīng)方面的疾病。這些疾病帶來(lái)的首要問(wèn)題是溝通不暢，不幸罹患疾病的群體處于一種被動(dòng)失語(yǔ)的狀態(tài)，在這種情況下，為其發(fā)聲就顯得至關(guān)重要。在北上的香港影人沉浸在資本的狂歡之中時(shí)，當(dāng)?shù)啬贻p的影人能夠利用電影主動(dòng)提出、參與和解決社會(huì)議題，可以說(shuō)體現(xiàn)了一種難能可貴的社會(huì)責(zé)任感?！饵S金花》與《幸運(yùn)是我》《一念無(wú)明》共享著這樣的一個(gè)敘事結(jié)構(gòu)：主人公因一種無(wú)法明確病因的精神疾病而遭遇痛苦，受到社會(huì)的種種不理解，并最終在家人的幫助下，獲得暫時(shí)的安寧。

無(wú)法明確的病因是本片重要的一個(gè)敘事前提。在影片的閃回段落，母親回憶光仔出生時(shí)的情形，雖然著力表現(xiàn)了父親因出軌而無(wú)法將早產(chǎn)的母親送醫(yī)，但是也借助醫(yī)生之口說(shuō)早產(chǎn)并不是光仔自閉的原因，而是有著更復(fù)雜的目前無(wú)法完全解釋的病因。這無(wú)疑指向一個(gè)重要后果便是只能治療，卻無(wú)法治愈。影片中黃金花說(shuō)自己最擔(dān)心的就是自己去世之后，光仔怎么辦。這樣的一個(gè)追問(wèn)，成為黃金花永遠(yuǎn)無(wú)法獲得安寧的原因。將疾病作為原初的敘事元素的選擇，就帶有了明顯的宿命意味。蘇珊·桑塔格說(shuō)：“任何一種被作為神秘之物加以對(duì)待并確定令人大感恐怖的疾病，即使事實(shí)上不具有傳染性，也會(huì)被感到在道德上具有傳染性……與患有一種被認(rèn)為是神秘的惡疾的人打交道，那感覺(jué)簡(jiǎn)直就像是一種過(guò)錯(cuò);或者更糟，是對(duì)禁忌的冒犯?！盵1]影片中的一段情節(jié)可以成為這句話的一個(gè)注腳：當(dāng)光仔和其他小朋友玩耍的時(shí)候，小朋友們的家長(zhǎng)馬上來(lái)到他們身邊將自己的孩子領(lǐng)走，擔(dān)心光仔傷害到他們（相似的情節(jié)出現(xiàn)在《一念無(wú)明》的天臺(tái)中，母親快步上前抱走自己的孩子）。帶有疾病的主人公被天然地認(rèn)為會(huì)傷害到他人，這種“壞人”的標(biāo)簽，成為主人公無(wú)法避免的指責(zé)。一旦這樣的偏見(jiàn)成為社會(huì)共識(shí)，便成為下文我們要提到的種種目光的觸發(fā)源。雖然蘇珊·桑塔格寫(xiě)作的目的是“平息想象，而不是激發(fā)想象”[2]，但是我們不妨反其道而行之，談?wù)動(dòng)捌募膊⑹略谏鐣?huì)意義上的“想象”。

在上述敘事前提下，家人對(duì)于患病主人公的幫助就顯得至關(guān)重要，可是在家人形象的塑造上，父親形象與母親形象卻形成一種截然的對(duì)立。父親黃遠(yuǎn)山從光仔出生起就沒(méi)有盡到父親的責(zé)任，影片核心的沖突也是因?yàn)樗俣瘸鲕壴斐傻?，盡管在結(jié)尾他又回歸了家庭，但仍然可以說(shuō)是一個(gè)非常糟糕的父親形象。同樣的現(xiàn)象我們?cè)凇缎疫\(yùn)是我》和《一念無(wú)明》中也可以觀察到，父親常常成為缺失或無(wú)能的存在。如果我們回顧中國(guó)早期電影史，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，從《孤兒救祖記》（1923）開(kāi)始，“父親形象的破滅、缺失構(gòu)成了許多家庭倫理題材的影片的重要規(guī)定情境”[3]。聯(lián)系到近百年前的中國(guó)社會(huì)語(yǔ)境，那么也就不難理解《黃金花》中為何會(huì)這樣設(shè)置。與“病子”相對(duì)應(yīng)的“病父”，乃至“病家”，成為我們理解影片疾病敘事的關(guān)鍵。影片中，在街頭尋父而不得的光仔，就成為香港人自身身份焦慮的投射。與此相反，作為母親的黃金花則是一種溫柔堅(jiān)韌，勇敢負(fù)責(zé)的形象，對(duì)光仔一直不離不棄，成為家庭救贖的最后一個(gè)堡壘。父親和母親的形象分別成為香港社會(huì)和家庭的隱喻——代表力量和秩序的父親消失了，無(wú)力解決人民的困境，母親則成為收拾殘局的人物，承擔(dān)并化解著因父親的缺失造成的苦難。

這樣的一個(gè)隱喻結(jié)構(gòu)，規(guī)避了宏大敘事的空泛探討，將家人的陪伴作為問(wèn)題解決方案。冷戰(zhàn)結(jié)束之后，宏大敘事的聲音在東西方都減弱了，人們不再談?wù)摰巧显虑颍庾R(shí)形態(tài)的斗爭(zhēng)也為全球化的貿(mào)易所取代，城市化在香港早已完成，隨著回歸，似乎作為東西方交匯的橋頭堡也沒(méi)有了那么多的硝煙味，市民在狹小的空間中安于工作，靜享柴米油鹽的時(shí)光。在《黃金花》的結(jié)尾，父親回歸，與母親一起守護(hù)著光仔的小小世界。光仔依舊天真的玩耍，母親依舊心事重重，父親是否會(huì)舊病重返也很難說(shuō)，然而此刻短暫的陪伴，依舊給觀眾帶來(lái)了一絲溫暖。如同美國(guó)20世紀(jì)80年代的電影中“表現(xiàn)出一種保守的價(jià)值取向，對(duì)傳統(tǒng)的婚姻、家庭價(jià)值觀念重新給予肯定”[4]，對(duì)前20年激進(jìn)的社會(huì)風(fēng)潮進(jìn)行了回調(diào)。《黃金花》等作品的疾病敘事，不僅僅是對(duì)于患病主人公的拯救，更是家人的自我救贖。創(chuàng)作者帶領(lǐng)著觀眾進(jìn)行了一場(chǎng)無(wú)害的精神冒險(xiǎn)，用電影敘事重構(gòu)了對(duì)于家庭價(jià)值觀的認(rèn)同，作為現(xiàn)實(shí)焦慮隱喻的疾病，似乎得到了想象性的解決。

二、危機(jī)四伏的城市空間

敘事離不開(kāi)特定空間的書(shū)寫(xiě)，可是在《黃金花》中，香港城市空間卻成為一種危險(xiǎn)的存在。在普遍的意義上，現(xiàn)代化的都市是對(duì)人類更為友好，發(fā)達(dá)的醫(yī)療體系、方便的公共交通、完善的殘疾人設(shè)施等，這些都有效地提高了各類人群的生活質(zhì)量。然而，這一切對(duì)于患有精神疾病的主人公卻成為無(wú)法逾越的障礙。當(dāng)這些主人公被獨(dú)自拋入城市中時(shí)，城市便成為危機(jī)四伏，充滿敵意的空間。在影片的開(kāi)頭，導(dǎo)演就用一組固定鏡頭對(duì)于空間進(jìn)行了一次詳細(xì)展示，在構(gòu)圖上，建筑物或設(shè)施成為重心，人物成為零星的點(diǎn)綴，在片名出現(xiàn)的鏡頭，則干脆將大樓作為主體。在導(dǎo)演手法上，這固然是一種構(gòu)建人物生活空間的簡(jiǎn)省手段，但同時(shí)視覺(jué)上的重心也是心理上的重心，鋼筋水泥構(gòu)成的城市空間擠壓了主人公的位置，在這里可以看出創(chuàng)作者對(duì)于冰冷的城市空間的態(tài)度。

在城市設(shè)施方面，我們也看到，無(wú)論是上街、坐船、坐火車，光仔都需要母親或父親的引領(lǐng)。當(dāng)光仔獨(dú)自走在街頭的時(shí)候，這些予人方便的設(shè)施瞬間失效，光仔的不安全感被無(wú)限放大（在《幸運(yùn)是我》里，也有著主人公面對(duì)街道茫然無(wú)措的情節(jié)）。在光仔因追逐父親而走上街頭時(shí)，光仔上了運(yùn)魚(yú)的貨車。這樣的一種安排不是偶然的——運(yùn)魚(yú)的貨車對(duì)于魚(yú)來(lái)說(shuō)是一種純粹的死亡威脅，誠(chéng)如危險(xiǎn)的城市空間對(duì)于光仔的威脅。影片中通過(guò)數(shù)次畫(huà)面上的并置，將光仔與金魚(yú)的意象緊緊聯(lián)系起來(lái)?？梢哉f(shuō)，家庭對(duì)于光仔如同魚(yú)缸對(duì)于金魚(yú)一樣，是穩(wěn)定安全的所在。非理性的光仔，面對(duì)著極度依賴?yán)硇越?jīng)驗(yàn)的現(xiàn)代城市空間時(shí)，每天都在重復(fù)著強(qiáng)烈的“震驚”體驗(yàn)。從歷史的角度看，人類適應(yīng)現(xiàn)代城市空間的過(guò)程并不是一蹴而就的，現(xiàn)代人的原型，“是一個(gè)被拋入了現(xiàn)代城市車流中的行人，一個(gè)與一大團(tuán)厚重的、快速的和致命的物質(zhì)和能量抗?fàn)幍墓陋?dú)的人”[5]。光仔抗?fàn)幍姆绞绞撬漠?huà)和魚(yú)，當(dāng)他和自己的畫(huà)或者魚(yú)一起出現(xiàn)的時(shí)候，畫(huà)面就常常轉(zhuǎn)化為暖色調(diào)——心理的封閉利用空間的區(qū)隔表現(xiàn)出來(lái)。

在城市空間失效的情況下，固守家庭空間就顯得極為重要。影片中，黃金花發(fā)現(xiàn)丈夫的出軌，就在于丹鳳眼悍然闖入了她的家庭空間，從而引發(fā)了之后強(qiáng)烈的復(fù)仇情緒。黃金花對(duì)丹鳳眼的復(fù)仇，與其說(shuō)是對(duì)于奪走自己老公的報(bào)復(fù)，不如說(shuō)是對(duì)于私人空間侵犯的報(bào)復(fù)。然而這種復(fù)仇最終走向了極端，當(dāng)光仔無(wú)法成為她謀殺的助手時(shí)，就在安眠藥的作用下將光仔綁在了床上，完全將光仔“禁閉”在了家庭空間之中，由此徹底切斷了其與城市空間的聯(lián)系。這樣的一種解決矛盾的方法顯然是荒謬的。正如?？滤f(shuō)：“禁閉的目的在于壓制瘋癲，從社會(huì)秩序中清除一種找不到自己位置的形象?！盵6]母親束縛光仔的行為，實(shí)質(zhì)上是對(duì)光仔社會(huì)身份的否認(rèn)，是對(duì)于“非理性”力量的束縛?？墒?，作為旁觀者的我們可以看出來(lái)，有條不紊準(zhǔn)備謀殺，行動(dòng)力極強(qiáng)的黃金花，在看似理性的外表下，實(shí)際卻是最瘋狂、非理性的存在。對(duì)于城市空間的積極適應(yīng)，反而成為“異化”的開(kāi)端，道德上墮落的開(kāi)始。就像光仔所作的畫(huà)一樣，母親成為一個(gè)令人恐懼的形象，而且成為激化光仔傷害自己的因素。幸運(yùn)的是，最終黃金花因光仔的畫(huà)，認(rèn)識(shí)到了自己的荒謬行為，從而終止了自己的謀殺。這樣的情節(jié)設(shè)置意味明顯：非理性拯救了理性。無(wú)獨(dú)有偶，影片《一念無(wú)明》的英文名恰是“瘋狂的世界（Mad World）”，與理性聯(lián)系在一起的城市空間成為與主人公對(duì)立的瘋狂象征?！袄硇浴迸c“非理性”關(guān)系的倒置，顯示出一種反都市，反理性的傾向。

這樣的一種傾向，更多的是一種批判和反思，而非徹底的反現(xiàn)代性的表征。例如，光仔在街頭游蕩時(shí)，最終是借助于母親辛苦教他記下的手機(jī)號(hào)碼和警察而回歸到家庭的。手機(jī)是現(xiàn)代社會(huì)通訊手段的一個(gè)集中體現(xiàn)，警察作為一種社會(huì)角色，更是現(xiàn)代都市空間必不可少的一環(huán)。雖然光仔不得不忍受城市空間客觀上帶來(lái)的種種不便，卻又離不開(kāi)城市空間。如同《肖申克的救贖》所說(shuō)的“體制化”犯人一樣，光仔就像一條困在水中的魚(yú)，早已經(jīng)與水融為一體。影片最后的段落，三口人一起去看光仔夢(mèng)寐以求的大魚(yú)，除掉情節(jié)上的前后呼應(yīng)外，顯然這里的海洋館如同手機(jī)、警察一樣，是城市空間正面形象的象征。導(dǎo)演用這樣的一種方式，表達(dá)出光仔與城市空間一定程度上的和解。

三、 充滿敵意的目光倫理

如果說(shuō)，城市空間的敵意是一種不可避免的客觀問(wèn)題，那么在對(duì)城市人群的展現(xiàn)中，影片則向我們展示了光仔不得不面對(duì)的主觀目光。我們可以從影片中人群對(duì)于光仔的數(shù)次圍觀來(lái)觀察：媽媽領(lǐng)著光仔在菜市場(chǎng)買魚(yú)時(shí)，因?yàn)楣庾袧娝艿较M(fèi)者的圍觀;在光仔因父親沒(méi)有給他買大魚(yú)而在街頭爆發(fā)的時(shí)候，街上的人群對(duì)光仔和父親展開(kāi)了圍觀;光仔因追逐父親而在街頭“流浪”，最后來(lái)到魚(yú)店的時(shí)候，又一次被店里的人圍觀。當(dāng)然，在考察電影中的圍觀場(chǎng)面時(shí)，我們要注意區(qū)分“批判的圍觀”與“圍觀的批判”，《黃金花》中顯然是后者。與人群的圍觀相對(duì)應(yīng)的是同樣不友好的個(gè)人目光。例如，當(dāng)?shù)P眼進(jìn)入到光仔的家庭空間時(shí)，像觀察獵物一樣仔細(xì)看起了光仔，并最終發(fā)展為身體的接觸。在黃金花因丈夫出走而帶著光仔找工作時(shí)，往往第一眼被注意到的不是求職的黃金花，而是行為異樣的光仔，導(dǎo)致求職的屢屢失利。光仔的出現(xiàn)將圍觀他的人群放入到一種考驗(yàn)之中，目光的選擇成為一種道德的選擇。這樣頻繁的目光刺痛，成為城市空間之外另一種敵意來(lái)源。

影片中，光仔是一位自閉癥患者，從疾病本身來(lái)說(shuō)，“目光接觸異常是自閉癥者最常見(jiàn)的社交缺陷之一，主要表現(xiàn)為目光接觸回避，對(duì)直視目光的覺(jué)察更慢、注視更少”[7]。這樣的一種生理困境，使得光仔往往無(wú)法成為觀看的主體，而在大多數(shù)情況下成為被看的對(duì)象。光仔更多的凝視是對(duì)自己的畫(huà)和金魚(yú)，而且這種凝視常常帶著飄忽迷離的色彩，十分模糊。例如在光仔看金魚(yú)的時(shí)候，有一種將金魚(yú)作為同類認(rèn)同的感覺(jué)，對(duì)凝視人類的拒絕，使得光仔拒絕了自己的社會(huì)身份。黃金花帶著他去找強(qiáng)嫂偷渡的時(shí)候，是片中為數(shù)不多的光仔對(duì)人的凝視時(shí)刻，雖然這里的凝視是黃金花替他完成的。強(qiáng)嫂的兒子也與光仔有著類似的疾病，黃金花的凝視，在情節(jié)設(shè)置上是為了強(qiáng)嫂與她實(shí)現(xiàn)共鳴，在目光的意義上，更多的是黃金花在這里代替了光仔的目光，發(fā)現(xiàn)了光仔的伙伴，幫助他建立一種身份上的認(rèn)同。除此之外，光仔也自有其觀看他人的方法，我們甚至可以說(shuō)，整部影片都在為最后揭曉光仔的注視做伏筆。影片的后半段，母親想要去實(shí)施的謀殺，最終被光仔的畫(huà)所阻止。影片用閃回的方式，交代了光仔如何發(fā)現(xiàn)母親謀殺的準(zhǔn)備，畫(huà)面中我們也終于看到了光仔注視的目光。這段情節(jié)的意味不僅是上文提到的非理性對(duì)于理性的勝利，更是觀看的主體地位的扭轉(zhuǎn)。光仔不僅可以注視他人，而且這種目光成為一種改變他面對(duì)世界的力量。光仔終于獲得了觀看的主體地位，而非充滿敵意的目光中的他者。通過(guò)這樣的一種方式，影片告訴我們自閉癥患者跟我們一樣，也可以用他們單純的心靈理解這個(gè)世界。如此，影片中光仔受到的圍觀或注視，就成為一種極為無(wú)禮的目光，創(chuàng)作者的批判態(tài)度就顯而易見(jiàn)了。

可是，電影藝術(shù)的悖論在于當(dāng)它企圖消除目光的時(shí)候，又必然制造出凝視者——觀看影片的觀眾。作為觀眾的我們，在熒幕前注視光仔的時(shí)候，無(wú)疑也像影片中的人群一樣，被納入了道德選擇的困境之中。這就產(chǎn)生一個(gè)目光倫理的問(wèn)題：當(dāng)創(chuàng)作者以批評(píng)的態(tài)度展現(xiàn)影片中的圍觀時(shí)，我們對(duì)于圍觀的圍觀是否是道德的？如同西方電影中大屠殺敘事的目光倫理一樣，“因?yàn)樽⒁暎屛覀兛吹?、靠近和了解，并?duì)對(duì)象產(chǎn)生了道德關(guān)切，又因巨大的無(wú)力感而感到焦慮和不安”。[8]同樣的問(wèn)題，在《幸運(yùn)是我》和《一念無(wú)明》中也存在著?！饵S金花》的創(chuàng)作者顯然也意識(shí)到了這個(gè)問(wèn)題。從這個(gè)角度出發(fā)，我們?cè)倏从捌械牟稍L片段就會(huì)更有一層新的意味。從風(fēng)格的角度講，首尾兩個(gè)采訪段落是與全片的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格相符的?？墒菑哪抗獾慕嵌瓤?，卻達(dá)成了一種強(qiáng)烈的間離效果。在這兩個(gè)偽紀(jì)錄片式的訪談段落里，我們只能看到黃金花一個(gè)人對(duì)著鏡頭說(shuō)話，采訪者是沒(méi)有出現(xiàn)的——觀眾成為事實(shí)上的采訪者。注視在這里轉(zhuǎn)換為對(duì)視，繼而實(shí)現(xiàn)了我們與主人公的直接對(duì)話。觀眾就不再是單純的圍觀者，而成為事件的參與者，由“缺席”而抵達(dá)“在場(chǎng)”。影片對(duì)于目光倫理的處理方式有其借鑒之處：對(duì)于目光并非一概地拒絕，目光既可以成為一種刺痛，也可以成為改變的力量。通過(guò)這樣一種方式，解決了“巨大的無(wú)力感”。在我們離開(kāi)電影院的時(shí)候，不再是一個(gè)單純的觀看者，而是和影片創(chuàng)作者一樣，成為一個(gè)社會(huì)議題的參與者。

結(jié)語(yǔ)

《黃金花》的主角是黃金花和光仔，塑造的非常成功，自不必言。在配角塑造上，不得不說(shuō)是有一定缺憾的。例如，父親黃遠(yuǎn)山這個(gè)角色，創(chuàng)作者雖然已經(jīng)有著明確的否定意識(shí)，可是在情節(jié)上卻又反復(fù)為其開(kāi)脫，削弱了批判的力量。另如丹鳳眼這個(gè)角色，也沒(méi)有避開(kāi)標(biāo)簽化的傾向，帶有著典型的“妖女”特征，成為男性角色黃遠(yuǎn)山的替罪羔羊。與黃金花女性欲望的缺失相類比，丹鳳眼的欲望則是充滿破壞性的。這樣的性別偏見(jiàn)，也許是作為男性導(dǎo)演的陳大利無(wú)法避免的一個(gè)缺陷。

影片的英文名是：Tomorrow is another day（明天又是新的一天）。這個(gè)名字有著既樂(lè)觀，又無(wú)奈的雙重意味：樂(lè)觀的是黃金花解決了生活中的一次波瀾，終于可以面對(duì)新的一天，無(wú)奈的是似乎她又什么都沒(méi)有解決，只是生活裹挾著她繼續(xù)向前。黃金花說(shuō)家里有兩個(gè)老板，一個(gè)是老公，一個(gè)是兒子。在結(jié)尾的段落，黃金花說(shuō)照顧光仔一個(gè)人，相當(dāng)于照顧30個(gè)人?？梢哉f(shuō)，不僅僅光仔被困在疾病之中，黃金花也同樣也處于一種被囚禁的狀態(tài)，絕望而無(wú)助。她的復(fù)仇與謀殺，也注定是沒(méi)有結(jié)果的旅程。

阿多諾有一句名言：在奧斯維辛之后寫(xiě)詩(shī)是野蠻的。如果我們對(duì)這句話進(jìn)行一下大膽的“誤讀”，那么可以說(shuō)在最接近詩(shī)的電影藝術(shù)中，一切疾病敘事都是野蠻的。因?yàn)檫@樣的敘事不但暴露了光仔們的苦難，也讓我們認(rèn)識(shí)到，這些真實(shí)發(fā)生的苦難與我們所構(gòu)建的世界密不可分。在院線電影中探討人間的苦難，很容易成為道德指責(zé)的對(duì)象。但是，這也許正是電影的魅力所在，是電影人的勇氣所在?！饵S金花》的意義，或許也在于此吧。

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